DIPINTI MURALI MURALI DIPINTI A DIPINTI A OLIO OLIO DIPINTI SU DIPINTI SU TAVOLA TAVOLA 54 30 16 186 39 108 23 50 6 3 7 1 27 10 1 45 10 7
Fig, 12 Grafico degli oggetti d’arte schedati con l’indicazione delle Tipologie artistiche (Città di Castello, Gubbio, Perugia, Assisi, Città della Pieve e Spoleto)
L’indicazione dello stato di conservazione doveva presentare dei giudizi con la dicitura: buone o bisognose di restauro. Eppure dalla lettura delle schede si descrive una attenzione particolare a questo campo e quindi alla necessità di esprimere dei giudizi diversi accompagnati, in alcuni casi anche da disegni che presentavano il luogo del danno.
E’ opportuno sottolineare che quelle espresse dalla Commissione Artistica erano delle raccomandazioni e spesso le operazioni suggerite non state eseguite.
Da questo studio si evince che le indicazioni espresse dalla Commissione Artistica erano abbastanza caute nello spostamento delle opere e tale determinazione era dovuta alla necessità di arginare il pericolo della dispersione del patrimonio,
tenendo conto che in quel momento di confusione non era possibile controllare i distacchi e potevano aumentare i casi di trafugamenti165.
Infatti, i criteri della attività della Commissione erano dettati dalla necessità di mantenere le opere nel territorio di appartenenza, garantirne un’adeguata conservazione e una pubblica accessibilità stimolando così la fondazione dei musei civici.
Ne veniva autorizzata la rimozione solo quando le opere, o gli stessi immobili che le contenevano, erano in gravi condizioni come nel caso del dipinto con la Madonna e il Bambino, opera di Perugino, conservato a Castiglion del Lago presso il Convento di Sant’Agostino, posto sulla tribuna della chiesa “ormai diruta”
“Affresco qui trasportato dal muro intelaiata ma non fermata. Il cielo, il manto della Madonna sono ridipinti al quarzo per cui è facile togliere questi brutti ritocchi. La commissione ne ordina il trasporto nel Palazzo Municipale”166.
La Commissione inserì nella Categoria I, quella che indicava l’autorizzazione allo spostamento anche le opere in buone condizioni come l’affresco posto nell’anticamera del refettorio del convento di Ogni Santi raffigurante Gesù con la Samaritana opera di Raffaellino del Colle167. Così come nel caso del dipinto con la Vergine e il Bambino,
opera di Pier Antonio di Foligno e datato 1499, posto in una edicola sopra la porta di ingresso al convento di San Francesco168.
Schedarono nella prima categoria anche le opere poste nelle chiese chiuse al culto, come il convento di San Francesco a Città della Pieve, dove sul primo altare a sinistra era stata collocata una tavola ad olio raffigurante La Madonna e il Bambino seduta in trono, con due angeli che l'incoronano e a lato San Bartolomeo e San Ludovico in piedi, e inginocchiati San Francesco e Sant'Antonio e nel terzo altare a destra vi era una pittura ad olio con San Francesco che riceve le stimmate, Santa Chiara e santa Elisabetta Regina d'Ungheria.169
165 Latini E., Dal Decreto Pepoli alla Commissione Guardabassi: la prima schedatura conservativa del
patrimonio artistico-culturale in Umbria, in «Il Subasio», XVIII, 2010, n.1, pp. 20-22.
166 BCAP, Inventari e descrizioni degli oggetti, ms. 2241, Cascia, Castelnuovo di Farfa, Castiglione del Lago,
Cesi, Citerna, Città della Pieve, Collevecchio, Collescipoli, Consigliano, Corciano, Costacciaro, Cart; c. 4 v (Castiglion del Lago).
167 BCAP, Inventari e descrizioni degli oggetti, ms. 2242, Città di Castello, Cart; c.69 v. 168 BCAP, Inventari e descrizioni degli oggetti, ms. 2243. Foligno Cart; c. 44 v.
169 BCAP, Inventari e descrizioni degli oggetti, ms. 2241, Cascia, Castelnuovo di Farfa, Castiglione del Lago,
Cesi, Citerna, Città della Pieve, Collevecchio, Collescipoli, Consigliano, Corciano, Costacciaro, Cart; c. 1v. (Città della Pieve).
Nell’arco del trentennio successivo le istituzioni che avevano già forti radici nella gestione della tutela dello Stato Pontificio e potevano giovarsi di una profonda tradizione diffusa sin dalla metà del ‘700 da papa Benedetto XIV, videro defluire verso le proprie raccolte una vastità di opere d’arte e di materiali di storia e costituirono l’attuale capillare tessuto dei musei umbri.
Il maggior contributo di questa attività venne dato dal vasto lavoro di conoscenza che diede l’avvio alla diffusione dal 1872 al 1877 del Giornale di Erudizione Artistica, pubblicato dalla Regia Commissione conservatrice di belle arti dell’Umbria170.
L’esito fu appunto quello di una devoluzione dell’ingente patrimonio verso i musei civici, che si costituirono per contrastare il trasferimento verso la Pinacoteca di Perugia. Gli incameramenti seguirono un procedimento sistematico, tralasciando solo i beni che vennero assegnati ai municipi dopo una dettagliata richiesta171.
L’enorme numero delle opere spostare fece sì che molte non trovarono una adeguata e immediata sistemazione e quindi i comuni dell’Umbria chiesero e ottenerono di poter raccogliere, sotto la propria tutela, le opere d’arte degli istituti religiosi locali che erano stati soppressi.
La destinazione del patrimonio artistico acquisito dallo Stato a seguito delle soppressioni delle corporazioni religiose costituisce un aspetto particolare di un fenomeno che ebbe implicazioni politiche, economiche e sociali di enorme portata.
170Giornale di Erudizione Artistica, a cura della Regia Commissione conservatrice di belle arti nella provincia
dell’Umbria, Perugia 1872-1877 (6 annate, 58 uscite).
171 Cincinelli A., Recenti interventi di restauro su un dipinto di Francesco da Rimini alla Galleria Nazionale
dell’Umbria, in «Notizie da Palazzo Albani», 1988, n. 1, si ricordano i casi della Rocca Paolina di Perugia e della chiesa di san Francesco a Terni.
1.3.3. ‘L’Indice dei Monumenti pagani e cristiani della provincia dell’Umbria’ L’interessante esempio di studioso, di connoisseur con una ampia formazione accademia ma nello stesso tempo appassionato e ricercatore di nuovi strumenti di conoscenza e tutela, si delinea nella figura di Mariano Guardabassi.
La sua vita venne dedicata alla ricognizione, alla tutela, alla salvaguardia della cultura locale umbra e del suo immenso territorio172.
Nella relazione relativa alla soppressione della Commissione Artistica avvenuta nel settembre del 1866, Guardabassi dichiara di volersi riservare il diritto di pubblicare gli esiti delle ricerche su campo.
Grazie alla lucida consapevolezza del lavoro svolto presenta, durante il primo Congresso Artistico Italiano svoltosi a Parma nel 1871, il progetto della redazione di un Dizionario italico dei monumenti esistenti d’importanza istorica, archeologica ed artistica, che nelle sue intenzioni doveva essere un repertorio generale che doveva riunire il lavoro condotto dalle singole Commissioni.
In quella occasione, comprendendo l’importanza dell’attività condotta, ha già completato la redazione dell’‘L’indice dei Monumenti pagani e cristiani della provincia dell’Umbria’173.
Come indicato in una lettera di Guardabassi a De Rossi il volume è a stampa già nell’aprile del 1871 e l’anno successivo venne pubblicato174.
Certo del contributo della fotografia come mezzo fondamentale di comunicazione e divulgazione, era nelle intenzioni di Guardabassi di pubblicare il suo Indice-Guida corredato dalle numerose foto che aveva scattato durante i vari sopralluoghi, fino a quel momento privo di immagini per gli insufficienti finanziamenti messi a disposizione che dovevano essere volti a tutelare sia la spesa di stampa che i diritti d’autore.
L’idea di pubblicare un libro in cui al testo si affiancano le immagini fotografiche a supporto della descrizione dell’opera è straordinariamente moderna.
In una lettera di Rossi al Guardabassi del luglio 1865 si evince che “i quadri pregevoli li avrai fotografati o sulla carta o sulla memoria” sottolineando la predisposizione dello studioso175.
172 Manieri Elia G., La vicenda del coro assisiate, cit., p. 39.
173 Guardabassi M., Indice e guida dei Monumenti Pagani e Cristiani riguardanti l’Istoria e l’Arte esistenti
nella provincia dell’Umbria, Perugia 1872.
174 BCAP, Manoscritti Guardabassi, lettera a De Rossi, n. 374 del 14 aprile 1871. 175 BCAP, Ms 2355 n.196, Lettera di Rossi al Guardabassi, del 30 luglio 1865.
In effetti, Mariano era solito appuntare con segni grafici gli aspetti che più lo interessavano delle opere d’arte o addirittura fotografarli176.
Nei documenti d’archivio conservati presso la Soprintendenza si legge lettera protocollata con il numero 1752 in cui si ricorda la necessità di disporre di un fotografo prima di procedere al distacco delle “antiche pitture sparse”177.
In questo si riconosce la novità della sua prassi operativa che dimostra come fosse convinto dell’uso della fotografia come strumento d’ausilio per la documentazione e la rappresentazione dei paesaggi, dei monumenti e degli oggetti d’arte178.
Fig.13 – Ponte Caldaro – Narni e Sangemini
ASSBAAASU, Fondo Mariano Guardabassi, datato 1859 - 1872
Fino ad allora, gli altri eruditi e conoscitori, come il contemporaneo Giovan Battista Cavalcaselle, si adoperavano con le medesime finalità potendo utilizzare solo la scrittura e il disegno179.
176Garibaldi V., Viaggio nell’Umbria dell’Ottocento: Mariano Guardabassi, cit., 2011. 177 AGCM, V, 7, 3 Perugia 20 ottobre 1862, n. 1752.
178 La convinzione del Guardabassi dell’uso di questa tecnica è a dir poco all’avanguardia vista la precocità
della sua diffusione nella sua attività, infatti viene realizzata a meno di vent’anni dal primo dagherrotipo. Il fondo fotografico Guardabassi conservato presso l’ASSBAAASU è composto di 795 negativi fotografici realizzati tra il 1859 e il 1879 e costituisce il fondo più antico della Soprintendenza Garibaldi V, Mariano Guardabassi “appunti di viaggio” in Garibaldi V., Viaggio nell’Umbria dell’Ottocento: Mariano Guardabassi, cit., p. 7.
Cavalcaselle e Guardabassi si erano conosciuti nei molteplici viaggi condotti dall’uno e dall’altro studioso in terra umbra, in particolare ad Assisi. E’ testimonianza di questo rapporto la citazione del perugino in un testo di Cavalcaselle180.
L’Indice-Guida è una descrizione del patrimonio culturale, elaborato con i moderni criteri che può essere considerato una ottima guida delle opere presenti nei vari comuni della regione e traccia le linee fondamentali per la storiografia artistica181.
Nell’ Avvertimento definisce che è “un estratto da un ampio lavoro che già da dieci anni forma la mia occupazione”182.
La pubblicazione è organizzata in ordine alfabetico per comune e riguarda tutta la zona dell’Umbria (trentaquattro comuni della provincia di Perugia, ventiquattro di Terni) e della Sabina (venticinque municipi) ed inoltre, “le antichità e le opere d’arte si troveranno illustrate in ragione inversa degli studi pubblicati fin qui e ciò per risparmiare ai più l’incomodo di una perlustrazione, ch’io feci accurata anche nelle Case religiose di’ogni ordine e sesso, per lo che questa è la prima volta che si pubblica un catalogo di quanto in esse si trova che più da vicino interessa l’archeologo e l’artista”183.
E’ suddivisa nei vari immobili, ecclesiastici e privati, dei quali viene tracciata una breve descrizione di tutti i beni esistenti ossia:
“un cenno di tutto ciò che riguarda l’architettura, sia delle primitive costruzioni, sia delle etrusche e romane, come delle medievali e di quelle del risorgimento; un tale sistema seguii trattando delle sculture in pietra, in metallo, in legno ed in avorio; così pure delle numerose pitture affresco, a tempra, ad olio ed in miniatura; inoltre accennai i lavori di mosaico, le invetriate a colori, le maioliche istoriate e colorate a riverberi, gli
179 I taccuini di viaggio di Cavalcaselle presentavano una peculiarità molto importante, ossia erano arricchiti di
disegni che illustravano le opere d’arte in modo più o meno dettagliato. L’aspetto importante è legato alla sua traduzione dello stile dell’autore attraverso gli elementi formali e stilistici. Vedi Levi D., Cavalcaselle. Il pioniere della conservazione dell’arte italiana, Torino 1988, pp. 42-56.
180 Crowe J.A., Cavalcaselle G.B., A New History of Painting in Italy from the second to the sixteenth century,
vol. III, London 1866, p.91 nota. Inoltre, i due studiosi si citano nelle loro pubblicazioni. Guardabassi cita Cavalcaselle nel testo Indice-guida dei monumenti Pagani e Cristiani riguardanti l’istoria e l’arte esistenti nella Provincia dell’Umbria, 1872 (nel riferimento della chiesa di Patrico (Spoleto) p. 309 e Cavalcaselle lo cita nella sua Storia della pittura italiana 1875.
181 Manieri Elia G., Conoscenza e tutela del patrimonio artistico umbro: dalla ricognizione sul campo
all’edizione dell’Indice-Guida, in Garibaldi V, Viaggio nell’Umbria dell’Ottocento: Mariano Guardabassi,cit., p. 14.
182 Guardabassi M., Indice e guida dei Monumenti, cit., p.1.
183 Inoltre ricorda che sono tutti luoghi che lui ha visitato e dei pochissimi che non ha visto di persona riporta le
smalti, i ceselli, i nielli, le tarsie, i disegni e i tocchi in penna in penna, le incisioni rare e perfino talvolta i tessuti e i ricami che stimai degni di essere ricordati” 184.
Inoltre, nel suo testo evidenzia, con dei simboli, la provenienza delle opere (ecclesiale o demaniale) e si scusa con il lettore qualora non fosse più possibile trovare le opere demaniali nei luoghi da lui indicati e suggerisce di cercarle presso le gallerie municipali dove pian piano sarebbero state trasferite185. E’ il caso dei sei dipinti ad olio
descritti nel convento di San Francesco a Città di Castello ma che sono poi stati trasferiti nella nuova Pinacoteca Comunale186.
La guida si suddivide per i vari beni immobili, chiese e conventi e la descrizione inizia con l’esterno per poi proseguire l’interno e di ogni opera viene indicata la tipologia artistica del manufatto (affresco, scultura, tavola, tela ad olio) e l’esatta collocazione (sopra l’altare maggiore, a destra o a sinistra di quest’ultimo, nella sacrestia, nel refettorio, nel monastero)
Confrontando la descrizione dei beni dell’Indice-Guida con quello delle Pagelle di consegna degli Inventari degli oggetti d’arte è possibile evidenziare delle differenti.
Nelle due documentazioni non sono descritti gli stessi beni187, ma spesso, lì dove
questi coincidono, vengono usate anche le stesse espressioni. Nell’Indice-Guida non vengono riportate le dimensioni e i giudizi sullo stato di conservazione, se non in qualche particolare eccezione, come nel Convento di San Martino a Trevi dove il dipinto murale raffigurante “San Martino a cavallo nell'atto di dividere il mantello per coprire un povero” viene descritto come “guasto per i cattivi restauri”188.
La forma editoriale dell’Indice-Guida permette al Guardabassi di approfondire le tematiche relative alle attribuzioni e alle datazioni, nonché ai commenti come quella usata per una tela dipinta ad olio che rappresenta “San Filippo genuflesso” conservata presso la Chiesa di Santa Maria della Minerva (all’interno del Tempio della Minerva) in Assisi come una “Pittura che può solo interessare la storia degli artisti!”189, come quella
184 Ibidem.
185 Questo dimostra l’entità del fenomeno di spostamento delle opere demaniali verso i costituendi musei civici. 186 I- La Presentazione di Maria al Tempio – opera di Raffaellino dal Colle; II- Predella con istoria di Gesù; III-
Padre eterno ed angiolo; IV- L’Annunciazione di Maria (una delle migliori opere di Raffaellino dal Colle); V- Deposizione dalla Croce e VI – gradino di altyare con nove mezze figure di Santi.
187 E’ necessario ricordare che la presente ricerca ha come oggetto solo la pittura. Nelle schede degli inventari
vengono riportati alcuni immobili non descritti nell’Indice, per citare qualche esempio: gli appartamenti papali nel Convento di San Francesco in Assisi, o il Convento di Sant’Anna a Bastia.
188 Guardabassi M., Indice e guida dei Monumenti, cit., p. 351. 189 Ivi, p. 24.
relativa alla Chiesa di San Francesco a Cascia, dove l’opera di Antonio Caraccio con “Maria che porge il figlio a San Gaetano Tiene” viene “citata solo per la storia dell’arte”.
E’ probabile sono presenti delle correzioni, come nel caso della Chiesa di San Damiano dove il dipinto raffigurante “Santa Chiara che benedice la mensa davanti al papa Innocenzo VI” viene indicato nelle Pagelle di Consegna presso la parete destra accanto all’altare maggiore, mente nell’Indice-Guida è collocato nel refettorio. Le differenze emergono anche rispetto alla tecnica esecutiva che viene indicata nella prima documentazione come pittura ad olio, mentre nell’altra è riportato come affresco.
Nella schedatura realizzata a Città della Pieve, nell’ambito del granaio del convento di San Francesco vengono descritti tutti i singoli dipinti murali, mentre nell’Indice Guida, per una questione di praticità, viene sommariamente evidenziato il grandioso affresco con il “Crocefisso” per poi indicare l’esistenza di altri due dipinti murali della stessa epoca ma di minore importanza190.
190
E’ importante osservare come la pubblicazione abbia numerosi aspetti collegati con le Guide del Touring Club utilizzate nel progetto della “Carta del Rischio del Patrimonio culturale”, approvato e finanziato con la legge 84 del 1990, e intese dal Ministero dei Beni Culturali come l’inventario del patrimonio culturale in Italia. La descrizione fatta da Mariano Guardabassi permette di collocare ogni singola opera all’interno dei vari monumenti e rispetto al TCI è priva solo del percorso per raggiungere i vari monumenti.