1. Il teatro nella propaganda pacifista delle donne
La guerra non potrebbe esistere senza il fascino della mu- sica, delle uniformi, delle bandiere mosse dal vento e del rullo dei tamburi. È pensabile che il movimento per la pace si possa sviluppare senza un tale sostegno? Il colore, la musica sono necessari per toccare il cuore e stimolare l’immaginazione delle persone1.
Durante la Prima guerra mondiale nacque e si sviluppò un movimen- to pacifista femminile autonomo e radicale, innovativo sul piano teorico e dell’azione politica. Per le attiviste delle nuove associazioni la pace si- gnificava non soltanto la fine del conflitto, ma anche la fine del sessi- smo, della violenza, della disuguaglianza politica, dello sfruttamento del lavoro e del corpo delle donne. Escluse dai canali politici tradizionali, inventarono nuove forme di organizzazione e svilupparono modalità co- municative nuove: fecero ricorso alla musica, alla poesia, al teatro e alla danza2.
Per la prima volta, infatti, durante il conflitto mondiale il messaggio pacifista dovette rivolgersi a un pubblico vasto e misurarsi con una pro- paganda ufficiale organizzata e pervasiva che si avvaleva di moderne tecniche di comunicazione di massa e per la quale lo stato e l’esercito avevano mobilitato intellettuali, artisti e giornalisti.
1 Dichiarazione di Marion Craig Wentworth al convegno annuale della sezione americana della Women’s International League for Peace and Freedom nel 1923, citato da W.B. Sharer, Rethoric, Reform, and Political Activism in U.S:
Women’s Organizations, 1920-1930, tesi sostenuta presso la Pennsylvania Sta-
te University, 2001, p. 143.
2 Si veda a questo proposito G. Brockington, Above the Battlefield. Modernism
and the Peace Movement in Britain 1900-1918, New Haven 2010; S.D. Engle, New Women Dramatists in America 1890-1920, New York 2007.
Nei manifesti, nelle illustrazioni di giornali e riviste, nei volantini, nelle rappresentazioni teatrali, le pacifiste rovesciarono il discorso pro- pagandistico di guerra attribuendo a famiglia, maternità, virilità, femmi- nilità, coraggio, sacrificio, significati diversi, non rivolti alla distruzio- ne, bensì alla conservazione della vita.
La forza persuasiva del teatro e la sua capacità di coinvolgimento emotivo, a parere delle pacifiste, avrebbero potuto orientare l’opinione pubblica suscitando e rafforzando sentimenti di repulsione verso la guerra.
Le pagine che seguono si soffermano sulle opere teatrali scritte o pro- mosse da alcune pacifiste americane tra il 1914 e il 1917 – Beulah Ma- rie Dix, Jane Addams, Marion Craig Wentworth –, sul loro successo di pubblico e sull’accoglienza che ricevettero dalla stampa.
Le speranze di pace che si levavano da tutta Europa affinché l’Ame- rica esercitasse la sua influenza sugli altri paesi neutrali e si facesse me- diatrice tra i belligeranti diedero un grande impulso all’attivismo contro la guerra, conferirono all’agire politico un senso di urgenza e una pas- sione che non aveva precedenti.
2. Beulah Marie Dix: la violenza ai civili
Molte di voi, care donne, non riescono a vedere nella guerra nient’altro che sofferenze, ma queste sono mera- mente accidentali3.
La prima opera teatrale di orientamento pacifista scritta e messa in scena da una donna fu Across the Border di Beulah Marie Dix. Afferma- ta scrittrice, sceneggiatrice e drammaturga4, produsse numerose opere teatrali contro la guerra per la American School Peace League, un’orga- nizzazione nata nel 1907 con lo scopo di proporre percorsi educativi di pace che nel 1914 contava 45 sezioni in tutto il paese.
3 B.M. Dix, Moloch. A Play in A Prologue, Three Acts and An Epilogue, New
York 1916, p. 7. Sono le parole di un personaggio del dramma, «il professore» i cui interventi, improntati alla fiducia nelle Convenzioni internazionali, sotto- lineano la legittimità della guerra.
4 Di Beulah Marie Dix (1876-1970) non disponiamo di alcuna biografia; alcune notizie si possono reperire nel volume della figlia E.F. Scott, dedicato in gran parte alla sua opera di sceneggiatrice: Hollywood When Silents Were Golden, New York 1972.
B. Bianchi - Le donne, la pace, il teatro 177 Con il teatro Dix volle contrastare la propaganda chiassosa promossa dai paesi dell’Intesa volta a suscitare sentimenti anti-tedeschi nell’opi- nione pubblica americana. La stampa, infatti, riportava quotidianamen- te racconti di orrore e depravazione legati all’invasione del Belgio e del- la Francia; manifesti e opuscoli invocavano la punizione e la morte per un nemico barbaro che aveva rinnegato gli ideali di giustizia, libertà, umanità, civiltà.
In Across the Border (1914) e Moloch (1915) Dix descrisse la bruta- lità e la disumanizzazione come prodotti della guerra; denunciò la vio- lenza ai civili nelle invasioni e nelle occupazioni e le ingiustizie com- messe nei confronti dei cittadini stranieri di nazionalità nemica.
Moglie di un immigrato tedesco, George Febble, un importatore di li- bri dall’Europa, Dix era particolarmente offesa dalla campagna anti-te- desca; evitò quindi di ambientare le sue opere in una nazione precisa. Nella locandina di Across the Border si poteva leggere: «i personaggi parlano inglese, ma potrebbero essere austriaci, francesi, tedeschi o russi»5. Il militarismo era un male che affliggeva indistintamente tutti i paesi belligeranti.
Across the Border è un’opera dal carattere espressionista. Nella prima
scena un gruppo di soldati, tra cui numerosi feriti, persi i collegamenti con il resto del loro esercito e circondati dai nemici, trovano riparo in una capanna. Tra loro un tenente, giovane, ma già indurito dalla guerra, si offre volontario per la rischiosa missione di cercare rinforzi. Poco dopo si odono colpi di fucile e il tenente è dato per morto.
La scena successiva si svolge in una abitazione chiamata «il luogo della pace». Il tenente si rivolge alla famiglia che la abita in tono di co- mando e con un linguaggio assai più arrogante di quello usato per rivol- gersi ai suoi sottoposti militari; prende in ostaggio un ragazzino, ma vie- ne disarmato dal padrone di casa che inizia a interrogarlo sulle sue vicende belliche. Con distacco, il giovane espone la sua visione della guerra, una guerra in nome dell’umanità e voluta da Dio in cui la sua pa- tria è sempre dalla parte della giustizia, moralmente e militarmente su- periore.
Tenente: Noi siamo la più civile delle nazioni e lo prova il fatto che ab-
biamo il più grande esercito che il mondo abbia mai visto [...] Abbiamo il dominio del mare, così abbiamo minato i porti del nemico e impedito alle 5 M.C. Beach, Women Staging War: Female Dramatists and Discourses of War and Peace in the United States of America, 1913-1947, tesi sostenuta presso
loro navi di uscire. In questo modo li abbiamo tagliati fuori dall’approvvi- gionamento di cibo.
Padrone di casa: Intendete dire che sono morti di fame? Tenente: Ci può scommettere!
Padrone di casa: Ma nella nazione nemica ci saranno state donne e bam-
bini.
Tenente: Certamente! Tante inutili bocche da sfamare. In questo modo
noi li costringiamo ad arrendersi più rapidamente6.
Quando il tenente si sofferma sulla propria esperienza vissuta, il suo racconto si muta in una sequela di orrori: la morte per fame dei civili, i bombardamenti, le esecuzioni sommarie, le impiccagioni, gli stupri, i maltrattamenti e la morte dei cavalli, le case date alle fiamme, crimini commessi in stato di incoscienza a causa dell’alcol, della mancanza di sonno e della fatica e che egli giustifica ricorrendo alle astrazioni della propaganda e del punto di vista militare che considera i civili legittimi bersagli della guerra. Mentre il tenente parla e rievoca, la testa inizia a dolergli; la sua ferita è grave. Egli stente di aver «attraversato il confine» e prega che lo si lasci riposare, ma il padrone di casa gli impone di se- guirlo all’esterno, per «fargli capire».
Nella terza scena, Il luogo dei venti, il giovane si ritrova in un luogo desolato battuto dal vento che porta i segni della distruzione della guerra. Come i fantasmi che appaiono a Scrooge nel Canto di Natale di Dickens, il padrone di casa costringe il tenente a volgere lo sguardo ai segni della violenza che avevano accompagnato l’invasione: una culla bruciata, una ragazza violata, un bambino morto di fame tra le braccia della madre, una donna troppo anziana per fuggire con lo sguardo fisso sulle fiamme, una mucca fatta a pezzi. «Guarda! Ascolta!». Ed egli rivive anche altri mo- menti del conflitto, quando abbandonò un soldato gravemente ferito, quando causò la morte del suo cavallo; quando dopo giorni e giorni in sella, ammalato, senza cibo né possibilità di riposare, «si riempì di alcol». Esposto al gelo, con le palpebre serrate da lacrime di ghiaccio, tortu- rato dal rumore del vento, l’eco di milioni di lamenti e di pianti – «il ge- mito del mondo» – contro cui si infrangono tutte le giustificazioni e le astrazioni, il giovane ricorda la sua iniziazione alla violenza: il primo giocattolo ricevuto in dono dal padre, una spada, l’orgoglio della madre 6 B.M. Dix, Across the Border. A Play of the Present in One Act and Four Sce-
nes, New York 1915, pp. 32-33. È quanto sarebbe accaduto alla popolazione
civile dei paesi dell’Europa Centrale e dei loro alleati, in particolare a donne e bambini, a causa del blocco navale, una strage che sarebbe stata denunciata dai pacifisti e soprattutto dalle pacifiste.
B. Bianchi - Le donne, la pace, il teatro 179 quando lo vide in uniforme, i fiori che le donne gli lanciarono quando partì per il fronte. Chiede allora di poter tornare per dire la verità a tut- ti coloro che stavano portando avanti la guerra convinti di «essere nel giusto».
Nell’ultima scena, ferito a morte, il giovane si risveglia in un ospeda- le e cerca invano, tra le preghiere e i lamenti dei feriti, di farsi ascoltare finché una giovane che gli era apparsa in sogno non lo invita a seguirla nel «luogo della pace». Ma la brutalità della guerra continua. All’inser- viente dell’ospedale che si era fermato ad osservare i tratti del volto del tenente finalmente distesi dopo tanto soffrire, il medico, asciugandosi le mani, gli ordina: «Via, non abbiamo tempo per i sentimentalismi, libera- mi quel letto. Questa è la guerra!»7.
L’opera debuttò il 24 novembre 1914 al Princess Theatre di New York, la prima rappresentazione in quel teatro dall’inizio della guerra; in seguito fu replicata a Boston e Chicago. Il dramma ebbe anche vasta cir- colazione in forma scritta: il testo fu pubblicato dalla casa editrice Me- thuen di Londra e apparve in versione ridotta nel periodico «Good Hou- sekeeping».
La rivista di teatro «Theatre Arts Magazine» la definì un’opera prege- vole di denuncia della follia, dell’orrore e della crudeltà della guerra, scritta e costruita in modo ammirevole8.
Il dramma che Dix scrisse l’anno successivo, Moloch, narra le vicen- de di una famiglia, prima, durante e dopo la guerra: Robert e Katherine con il loro figlioletto Roland, l’amico di famiglia, Phil, un medico che aveva salvato la vita al piccolo Roland e fidanzato di Gertrude, la sorella di Robert, e Basil il fratello. Quando scoppia la guerra, Phil, che è uno straniero, viene allontanato, sospettato di essere una spia. E mentre le ra- gazze del paese compongono mazzi di fiori per i soldati, Robert e Basil si arruolano e Gertrude decide di lasciare il fidanzato per fedeltà alla pa- tria. Solo Katherine osserva con sgomento la distruzione dei legami e de- gli affetti che la mobilitazione aveva portato nella famiglia e nella comu- nità. Al marito che le legge in volto i segni della stanchezza risponde:
Katherine: Stanca di sentirli marciare. Tutto il giorno. Tutta la notte. E
tutto l’amore e la gentilezza di cui erano fatte le nostre vite calpestati da quel marciare [...]. In dieci giorni di guerra avete distrutto il lavoro di migliaia di persone, un lavoro di protezione della vita. Ci doveva pur essere stata qual- che altra via, ci deve essere qualche altra via.
7 Ivi, p. 96.
[...] Ti rendi conto di quanti bambini sono già stati uccisi dalla vostra guerra? Quanti sono morti perché il latte nel seno delle madri è diventato ve- leno, quanti sono nati morti!9.
All’afflizione di Katherine Robert ostenta distacco e razionalità.
Robert: Come sei sentimentale. Il tasso di mortalità infantile si potrà in-
nalzare un po’, ma dopo le guerre c’è sempre un aumento della natalità.
Katherine: Se Roland dovesse morire, ti consolerebbe sapere che una
dozzina di bambini verrebbero al mondo il prossimo inverno?10.
Il secondo atto mette in scena la catena delle ritorsioni alimentata dal- la guerra: il villaggio viene invaso, la casa occupata dai soldati nemici e Martha, la domestica, uccide nel sonno un ufficiale, un giovane «stanco, infreddolito e sofferente» di cui Katherine, la madre Lydia e Gertrude avevano avuto compassione. La vendetta degli invasori non tarda ad ab- battersi sulla famiglia: Martha è fucilata, gli arredi distrutti e la casa data alle fiamme. Poco dopo il piccolo Roland, esposto al freddo, muore. La sua morte inasprisce Robert che diventa un ufficiale crudele e vendica- tivo: fredda una giovane recluta che si era rifiutata di uccidere e tortura Phil, l’antico amico, ora un aviatore catturato dalla sua compagnia. Op- presso dal rimorso per aver bombardato per errore, lui un medico, un tre- no ospedale che trasportava 300 feriti, Phil si toglie la vita.
Nell’epilogo, I frutti della vittoria, Basil è in sedia a rotelle, Robert è diventato alcolista, Gertrude odia il fratello per quello che ha fatto a Phil, dal tetto della casa filtra l’acqua e in paese si parla di una nuova guerra combattuta a fianco degli antichi nemici. Le vecchie storie di atrocità vengono riadattate per fomentare l’odio nei confronti dei prece- denti alleati e Phil viene ora ricordato con affetto.
Moloch fu rappresentato per la prima volta a Chicago e a Cleveland
nel maggio 1915 e poi a settembre al New Amsterdam Theatre di New York. Il dramma fu seguito «col fiato sospeso e ricevette applausi tumultuosi»11. Il «New York Tribune» lo definì un esempio efficace di propaganda dal punto di vista femminile12. Apprezzato da alcuni come la 9 B.M. Dix, Moloch, cit., p. 31.
10 Ivi, p. 32.
11 M.C. Beach, Women Staging War, cit., p. 69.
12 Da un punto di vista artistico il «Theatre Arts Magazine» lo giudicò melodram- matico e non ben costruito, certamente «non la cosa migliore uscita dalla pen- na di Dix», The New Published Palys, «Theatre Arts Magazine» 1, 1916-1917, p. 45.
B. Bianchi - Le donne, la pace, il teatro 181 prima rappresentazione che si allontanava dalla «commedia musicale del soldatino di cioccolata», da altri commentatori fu definito il prodot- to di una femminilità isterica che negava qualsiasi utilità alla guerra.
Se nel complesso l’opinione pubblica americana era orientata verso la neutralità, la negazione di qualsiasi valore al patriottismo, l’enfasi sulle conseguenze distruttive della guerra sulle cose, sui corpi, sui legami fa- migliari e affettivi suscitarono reazioni rabbiose.
Beulah Marie Dix aveva dato voce al punto di vista femminile, ma non si definiva una femminista, né aderì al nuovo movimento delle don- ne per la pace sorto negli Stati Uniti all’inizio del 1915. Nel gennaio di quell’anno Jane Addams, femminista e riformatrice, fondatrice del so- cial settlement più importante degli Stati Uniti, Hull House a Chicago, che nel 1931 sarebbe stata insignita del premio Nobel per la pace13, or- ganizzò a Washington una conferenza di tutti i movimenti femminili de- gli Stati Uniti per esprimere la protesta delle donne contro la guerra. Da quella assemblea, a cui parteciparono 3.000 donne, nacque il Woman’s
Peace Party (WPP) che aveva come obiettivo principale quello di otte-
nere una mediazione continua da parte dei paesi neutrali al fine di giun- gere a una pace concordata, ottenere la diminuzione degli armamenti, promuovere l’educazione alla pace, opporsi al militarismo14. In breve tempo il WPP raggiunse 40.000 iscrizioni15.
Una delle prime iniziative della nuova organizzazione fu la promo- zione di uno spettacolo teatrale messo in scena dalla compagnia del Chi- cago Litte Theatre: Le troiane di Euripide.
3. Le Troiane, «Le spose della morte»
Ci sono passaggi di Euripide di uno spirito straordinaria- mente moderno. Le discussioni sulla guerra e il femmini- smo potrebbero essere state scritte oggi16.
13 Sul pensiero e la vita di Jane Addams (1860-1935), «la donna più venerata d’America», la bibliografia è vastissima; per un primo orientamento si veda M. Fisher-Judy Whipps, Jane Addams’ Writings on Peace, Bristol 2003.
14 L. Schott, The Woman’s Peace Party and the Moral Basis for Women’s Pacifi- sm, in «Frontiers», vol. 8, 2, 1885, pp. 18-24.
15 C.A. Foster, The Woman and the Warrior. The U.S. Section of the Women’s In- ternational League for Peace and Freedom, 1915-1946, Syracuse 1995, pp.
34-36.
16 Commento tratto dalla stampa, citato da H. P. Foley, Reimagining Greek Tra-
Il Little Chicago Theatre, fondato nel 1912 da Maurice Browne e da Ellen van Volkenburg, era un teatro indipendente e sperimentale che die- de avvio al movimento dei Little Theatres17, un movimento che esprime- va la rivolta contro il teatro commerciale e che per le sue rappresentazio- ni privilegiava luoghi che permettevano un legame più intimo tra attori e spettatori. I piccoli teatri erano sorti o erano in stretto collegamento con i social settlements di molte città e in molti casi erano stati fondati dalle donne. Scriveva nel 1917 Thomas H. Dickinson nel suo scritto de- dicato al «teatro ribelle»:
Il teatro ha offerto alle donne la possibilità di esprimere il loro genio. Qualche anno fa sono passate dai club femminili a un lavoro più concreto politico, sociale ed economico. E ora il teatro ha aperto loro orizzonti anco- ra più ampi18.
A Hull House le attività teatrali avevano avuto ampio spazio fin dal suo sorgere nel 1889; da teatro amatoriale, a partire dal 1907 divenne un vero e proprio teatro indipendente, precursore del movimento dei piccoli teatri. Jane Addams attribuiva al teatro una funzione sociale fondamentale: indi- care modelli di comportamento morale e sociale che nella realtà urbana e industriale erano venuti a mancare, trarre dall’ «isolamento distruttivo» la gioventù che pure aveva la passione per il teatro, ma a cui si offrivano solo spettacoli superficiali e volgari da 5 centesimi. Un teatro di livello elevato che mettesse in scena situazioni congruenti con la vita e le esperienze de- gli abitanti dei quartieri poveri della città era un mezzo efficace per inco- raggiare gli immigrati a conservare la propria identità nazionale. Nel cor- so degli anni numerose nazionalità presentarono le proprie opere al teatro di Hull House; nel 1899 gli immigrati greci misero in scena in lingua ori- ginale Il ritorno di Ulisse e nel 1903 L’Aiace di Sofocle.
Nel 1915, su invito di Jane Addams, presidente del WPP, Maurice Browne, che già aveva messo in scena Le troiane nel 1913 e nel 1914 in via sperimentale, adattò lo spettacolo enfatizzando il messaggio pacifi- sta e lo portò in tournée in una rete di piccoli teatri della parte occiden- tale degli Stati Uniti19. Così egli ricorda quella esperienza nelle sue me- morie:
17 Sul teatro si veda C. Head, The Chicago Little Theatre, «Theatre Arts Magazine» 1, 1916-1917, pp. 110-113. Il teatro ebbe un grandissimo sviluppo a partire dal 1915.
18 T.H. Dickinson, The Insurgent Theatre, New York 1917, p. 128.
19 Nel 1915 il regista Granville Barker rappresentò Le troiane allo stadio del City College di New York, in quello di Yale, Harvard e Princeton e in seguito, in
B. Bianchi - Le donne, la pace, il teatro 183 Henry Ford stava organizzando l’invio di una nave di pace in Europa; Jane Addams aveva organizzato il Woman’s Peace Party, La Carnegie Pea- ce Foundation stava finanziando attività pacifiste. Il piccolo teatro di Chica- go doveva fare la sua parte. Quale occasione migliore per portare in tournée
Le troiane? [...] Non era solo la rappresentazione che amavamo di più, [...]
era la più grande opera pacifista del mondo20.
A parere delle organizzatrici la tragedia era «la descrizione più bella, vivida e pregnante della completa futilità della guerra, del suo male as-