Quanto afferma Marianne Hirsch a proposito del ruolo svolto dalla fotografia come medium della postmemory risulta di particolare interesse per l’analisi dell’uso che Sylvie Germain ne fa nei suoi romanzi:
For me, the key role of the photographic image – and of family photographs in particular – as a medium of postmemory clarifies the connection between familial and affiliative postmemory and the mechanisms by which public archives and institutions have been able both to reembody and to reindividualize “cultural/archival” memory. More than oral or written narratives, photographic images that survive massive devastation and outlive their subjects and owners function as ghostly revenants from an irretrievably lost past world. They enable us, in the present, not only to see and to touch
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that past but also to try to reanimate it by undoing the finality of the photographic “take”.38
I fantasmi che, attraverso la fotografia, tornano da un passato reale irreparabilmente perso sembrano ossessionare molti dei personaggi germainiani. La prima tra questi è Ruth che si servirà inizialmente della creazione artistica e, successivamente, della fotografia per dare voce ai fantasmi di un intero popolo. Come afferma Alain Goulet, Ruth «porte en elle toute la mémoire transgénérationnelle et ancestrale de sa condition Juive».39
L’irruenza della sua forza creatrice al servizio delle vittime della Storia esplode il giorno dell’attentato di Sarajevo (28 giugno 1914), giorno in cui al sangue dell’assassinio si mescola quello del suo divenire donna:
Alors, refusant les ruines et le deuil, son corps de femme était à son tour devenu corps de guerre. Car elle était devenue soudain la proie d’images fantastiques, flanquées de couleurs criardes, et des cents d’autres corps s’étaient mis à lui traverser le sien, réclamant d’elle une existence. Alors, pour répondre à ces appels, elle s’était armée de crayons, pinceaux, couleurs et couteaux, et avait traqué les formes sur la toile et le papier, dans la glaise, la pierre et le bois. Mais ces formes ne cessaient de se distordre, de vouloir mettre à nu, à cru, leur force. Elle avait déshabillé ces corps, désarticulé leurs membres, ouvert en grand leurs bouches et déchiré leurs yeux. Elle avait fait violence à leurs visages en les creusant, les bouleversant, – une violence à la mesure de la pitié et de la folie qui les rongeaient. (LN, pp. 251-252)
L’impatto iniziale di Ruth con la sua funzione di medium appare violento, come se il disegno, la pittura e le altre forme d’arte non fossero sufficienti a ridare vita alle vittime che reclamano da lei un’esistenza. La sua vocazione artistica è inoltre la causa della rottura definitiva con il padre, uomo ancorato alle tradizioni yiddish, che non può perdonare la figlia
38 Marianne Hirsch, The Generation of Postmemory, cit., p. 115.
39 Alain Goulet, Sylvie Germain: œuvre romanesque, un monde de cryptes et de fantômes, cit., p. 53.
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car elle avait osé violer la Loi en transgressant l’interdiction de reproduire la figure humaine, et de plus elle s’était encore permis de défigurer à outrance ces représentations déjà suffisamment sacrilèges en soi. (LN, p. 252)
Lo scontro con il padre porta Ruth ad incorporare in sé il conflitto che quest’ultimo aveva precedentemente avuto con la madre, della quale Ruth immagina la testa decapitata (LN, p. 54). Il trauma spinge la ragazza a scappare di città in città e ad abbandonarsi ad uno stato di perpetua erranza. Soltanto l’incontro con Nuit-d’Or-Gueule-de-Loup le consentirà, almeno all’inizio, di trovare quella pace tanto cercata e il suo arrivo a Ferme-Haute segnerà l’ingresso del mondo esterno nello spazio chiuso di Terre-Noire:
Avec la venue de Ruth un peu du monde extérieur fit son entrée à la Ferme-Haute et la forteresse de Nuit-d’Or-Gueule-de-Loup si longtemps et farouchement clos sur un temps immobile s’entrouvrit enfin aux bruits et mouvements du dehors. Journaux et revues et surtout la radio désamarrèrent Terre-Noire de sa rade d’oubli coincée à l’extrémité du pays, sinon du monde, et mirent pour la première fois les Péniel un peu à flot de l’histoire. […] La lanterne magique s’empoussiérait maintenant lentement au grenier tandis que d’autres boîtes, plus magique encore, faisaient résonner rythmes et chansons, et sourire pour toujours à fleur de papier les portraits de la famille. Ruth avait progressivement délaissé toiles et pinceaux pour s’adonner à l’art de la photographie. […] Et c’était dorénavant vers les visages de ceux qui l’entouraient qu’elle portait son regard et toute son attention, cherchant à dépister à travers les portraits qu’elle réalisait d’eux les traces enfouies d’autres images et d’impondérables ressemblances. (LN, p. 257)
Inizialmente la fotografia è per Ruth soltanto lo strumento che le permette di depistare le feroci immagini dalle quali viene ripetutamente assalita, ma da lì a breve diventerà il mezzo del quale si servirà per opporre una ferma resistenza all’oblio. Questo fondamentale cambiamento segnerà il passaggio dalla «quatrième nuit, Nuit du sang», alla «cinquième nuit, Nuit des cendres» che apre
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alla catastrofe finale: l’avvento della Seconda Guerra mondiale e la tragedia della Shoah. La terribile premonizione di Violette-du-Saint-Suaire, una delle amate figlie di Nuit-d’Or-Gueule-de-Loup, coincide con il ritorno degli antenati di Ruth che, questa volta, impongono la loro presenza non attraverso delle immagini isolate ma sovrapponendosi ai visi dei bambini della famiglia Péniel immortalati negli scatti fotografici. In questo momento appare particolarmente evidente come il processo di rianimazione svolto dalla fotografia teorizzato da Hirsch40 trovi riscontro nell’opera germainiana:
Le souvenir des siens se mit à sourdre en elle comme une eau trouble transsudant des profondeurs de la terre, détrempant et altérant l’image de toutes choses. Il lui semblait que tant les visages de ses enfants que les portraits qu’elle avait réalisés d’eux se doublaient de surimpressions. La photographie particulièrement exacerbait ce phénomène; à travers la fixité de ces portraits arrachés au temps, des traces d’autres visages, plus anciens, et parfois même crus oubliés, se profilaient. Toutes ces photos qu’elle avait prises et développées depuis des années, afin de ne pas oublier ce qu’elle voyait alors, la surprenaient maintenant. Car à présent lorsqu’elle regardait ces photos, ce qu’elle y retrouvait était moins les expressions fugitives qu’elle avait voulu capter au jour le jour de ses enfants, que des expressions beaucoup plus prégnantes et anciennes.
Elle voyait cela même qu’elle avait oublié, – tous les siens, ceux qu’elle avait dû quitter, fuir, renier. Elle voyait qu’elle avait oublié, et qu’un tel oubli n’était plus possible. L’oubli se retournait, s’imposait mémoire infinie, à cru. […] Dans le visage de ses deux fils encore si pleins des rondeurs de l’enfance elle entrevoyait celui de ses frères morts à dix-huit et vingt ans pour la gloire d’un empire disparu avec eux, et celui de Jakov, le dernier frère, devenu fou. […] Ils avaient dû tous s’enfouir, flanqués de leur mauvaise étoile cousue sur la poitrine comme une cible jaune, un pauvre cœur de tissu à déchirer. […] Sa famille, son histoire, son Dieu, – c’était tout cela qui réaffleurait à travers les photographies qu’elle ne cessait de faire, de retoucher, d’agrandir, cherchant par ce travail à ressaisir cette mémoire qui d’un coup la traquait. (LN, pp. 271-273)
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Le pagine dedicate alla capacità della fotografia di evocare il ricordo degli antenati e di ritrovare una memoria che si credeva irrimediabilmente persa sembrano richiamare le parole di Roland Barthes a proposito del forte legame che intercorre tra gli scatti fotografici e la morte: «la Photo est comme un théâtre primitif, comme un Tableau Vivant, la figuration de la face immobile et fardée sous laquelle nous voyons les morts».41
Le foto dei familiari, nota Hirsch, tendono a diminuire la distanza, a colmare la separazione e a facilitare l’identificazione e l’affiliazione. E, soprattutto, quando ci si trova di fronte a delle immagini fotografiche di un mondo ormai perduto (in particolare un passato tragico) si cerca non soltanto l’informazione e la conferma di ciò che è stato, ma anche una connessione intima materiale e affettiva.42 È quello che avviene a Ruth: le foto la invitano a compiere un viaggio nei meandri della memoria e le permettono di riportare alla luce quei ricordi che, in quanto traumatici e dolorosi, aveva cercato di eliminare dalla coscienza ma che ora reclamano un’esistenza. Il sentimento che Ruth prova di fronte alle foto dei suoi figli, sulle quali si ricalcano i visi di persone scomparse tragicamente, è paragonabile all’elemento involontario che nasce dall’osservazione di immagini legate al proprio vissuto e che Barthes definisce
punctum:
Le second élément vient casser (ou scander) le studium. Cette fois, ce n’est pas moi qui vais le chercher (comme j’investis de ma conscience souveraine le champ du studium), c’est lui qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer. […] Ce second élément qui vient déranger le studium, je l’appellerai donc punctum ; car punctum, c’est aussi : piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure – et aussi coup de dés. Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne).43
41 Roland Barthes, op. cit., p. 56.
42 Marianne Hirsch, The Generation of Postmemory, cit., p. 116. 43 Roland Barthes, op. cit., p. 49.
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Se le fotografie permettono a Ruth di dare voce ai fantasmi del passato e le consentono di adempiere al «lavoro di memoria»,44 la successiva distruzione degli album di famiglia nel fuoco segnerà definitivamente il ritorno della «latitude- guerre» (LN, p. 278), a sottolineare che con essa non soltanto « il n’y avait plus de présent, il n’y aurait plus de futur» (LN, p. 286) ma che il debito nei confronti del passato è incolmabile a causa di una tragedia in cui «i confini fra l’umano e l’inumano si cancellano»:45
lo sterminio degli ebrei. Benoît-Quentin e Alma, due bambini innocenti, vengono arsi vivi davanti agli occhi dei loro cari, Ruth e i suoi figli inviati in un luogo senza ritorno: Sachsenhausen. Nuit-d’Or-Gueule-de-Loup non riesce più a formulare delle immagini e il suo cuore, già messo diverse volte a dura prova, diventa definitivamente opaco:
Il n’y avait désormais plus de monde selon Nuit-d’Or-Gueule-de-Loup. Plus de monde pour lui. La disparition de Ruth et de leurs quatre enfants avait jeté le monde plus bas que terre, plus bas que rien. Ce n’était même plus la nuit et le silence, mais les ténèbres et le mutisme. Sachsenhausen. Ce mot lui martelait l’esprit sans répit, nuit et jour, à l’exclusion de tout autre mot. Nulle pensée, nulle image ne parvenaient à se former en lui, ni surtout à se poser. Sachsenhausen. Cela battait comme le bruit opaque de son propre cœur, – un même rythme aveugle. Les semaines, les mois passèrent, et rien n’y fit, le bruit s’obstinait à battre sa sourde cadence, tellement monotone. Sachsenhausen. Sachsenhausen. (LN, pp. 322-323)
La rapida successione degli avvenimenti porta il romanzo alla sua conclusione e apre le porte all’arrivo sulla scena di Nuit-d’Ambre: le ultime pagine de Le Livre des Nuits intrecciano gli incubi del mondo onirico con quelli
44 Sylvie Germain preferisce parlare, a proposito di memoria, di un «travail à accomplir, à entretenir»: «Je n’aime pas l’expression de devoir de mémoire. Cela a souvent pour effet de bloquer les gens qui se cabrent devant cette injonction, ce devoir imposé. La mémoire ne relève pas d’un devoir, plutôt d’un travail à accomplir, à entretenir. On en revient à ce dont on a déjà parlé, ce thème de la caresse – j’aime beaucoup cette métaphore développée par Levinas –, de l’effleurement. Au lieu de rester enlacé, ligoté à une mémoire pesante, il s’agit plutôt de tourner autour, de l’interroger, de se laisser surprendre par elle». Discussion avec Sylvie Germain, “Pour une poétique de la mémoire”, in Alain Goulet (sous la direction de), op. cit., p. 240.
45 Giorgio Agamben, Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone, Torino, Bollati Boringheri, 1998, quarta di copertina.
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della realtà. Nuit-d’Or-Gueule-de-Loup è in preda a delle terribili visioni,46 delle quali non è pienamente cosciente, ma il lettore può riconoscere chiaramente in queste pagine la tragedia della deportazione degli ebrei nei vagoni della morte. Nuit-d’Or-Gueule-de-Loup cerca
la même chose
des regards sans visages et des gestes sans corps perdus dans le vide de la nuit tous les mêmes
il ne trouve pas ce qu’il cherche ceux qu’il cherche
les siens. (LN, p. 333)
Soltanto il nome di Vitalie resiste all’oblio e alla morte, soltanto la sua ombra continua a vegliare su un uomo privo di qualunque speranza. E mentre Nuit-d’Or-Gueule-de-Loup si trova a lottare con i suoi incubi, l’ultimo della stirpe Péniel viene al mondo: «L’enfant de l’après-guerre», Nuit-d’Ambre, anch’egli votato a «lutter dans la nuit» (LN, p. 336). Soltanto in seguito ad un lungo percorso iniziatico potrà arrivare a riconciliarsi con il proprio passato.