Risale al 12 settembre 1903 la prima testimonianza scritta della genesi de La mer. In quella data Debussy scriveva da Bichain (in Borgogna) al suo editore Jacques Durand :
Qu’est-ce que vous diriez de ceci: La Mer
Trois esquisses symphoniques pour orchestre
I. Mer belle aux Îles sanguinaires.
II. Jeu de vagues.
III. Le vent fait danser la mer.
C’est à quoi je travaille d’après innombrables souvenirs et que j’essaie de termi- ner ici.1
Debussy già dalla prima testimonianza allude quindi a un riferimento exra- musicale preciso: il titolo inizialmente previsto per il primo movimento, Mer belle aux Îles sanguinaires, si riferisce a un breve racconto di Camille Mauclair pubblicato su «L’Echo de Paris illustré» del 26 febbraio 1893. Questo racconto fi no al 1987 è stato pressoché sconosciuto agli studiosi, perché si pensava fosse stato pubblicato il 27 febbraio dello stesso anno. Anche Edward Lockspeiser 2
1 Claude Debussy , Correspondance 1872-1918, a cura di F. Lesure – D. Herlin, Paris, Galli-
mard 2005, p. 779 (Che ne dite di questo? La Mer, tre schizzi sinfonici per orchestra I. Mer belle aux Îles sanguinaires, II. Jeu de vagues, III. Le vent fait danser la mer. È ciò a cui sto lavorando sulla base di innumerevoli ricordi e che tento di terminare qui).
2 Edward Lockspeiser, Debussy . La vita e l’opera, trad. it. P. Leoni, Milano, Rusconi 1983,
si rammarica di non aver potuto accedere a questo documento, che defi nisce irreperibile. È stata Marie Rolf la prima a rintracciare il racconto, riuscendo a ricostruire l’esatta data di pubblicazione: il suo contributo è documentato dal- l’undicesimo numero dei «Cahiers de Debussy», in cui la novella di Mauclair è riportata integralmente3. Le Îles Sanguinaires sono tre isolette che si trovano
a largo della Corsica; ed è nei loro mari che si svolge il racconto di Mauclair. Il breve stralcio riportato da Lockspeiser racconta il timore suscitato nei pro- tagonisti da una violenta tempesta che li coglie impreparati in terra straniera. Ma la novella racconta qualcosa di molto diverso: una spedizione in una terra sconosciuta, misteriosamente accecata da una luce rossastra, che investe il mare, il cielo e le persone. I protagonisti della spedizione sono profondamente attratti da questo orizzonte cromatico, e si sentono appagati dalla bellezza rassicurante del luogo, in cui la luce e i colori sembrano ritagliare uno sfondo senza tempo, estraneo a ogni dimensione concreta. Debussy e Mauclair, come sottolineato da Marie Rolf, erano spesso stati in contatto nell’ultimo decennio dell’Ottocento, in quanto Mauclair era l’assistente di Maeterlinck . Molte delle decisioni relative alla trasformazione musicale del Pelléas et Mélisande passarono quindi attraverso Mauclair. Certamente Debussy conosceva quella novella e probabilmente nella prima stesura dell’opera aveva pensato addirittura di palesare la fonte della sua ispirazione. Marie Rolf sottolinea alcuni punti di contatto tra il racconto e il primo movimento de La mer: in particolare una comune tendenza alla graduale e progressiva trasformazione degli eventi4. Forse un’affi nità convincente emerge
soprattutto nella materializzazione dei colori e della luminosità: Mauclair insiste molto sulla forza abbagliante di questo sfondo monocromo, che si rifl ette negli occhi dei protagonisti. E nel primo movimento de La mer, come vedremo, resta sicuramente qualche rifl esso di questa dimensione luminosa. Per il resto le diff erenze sono notevoli e sarebbe davvero impensabile cercare di dare una spiegazione narratologica di De l’aube à midi sur la mer ricorrendo alla trama della novella di Mauclair.
Solo un paio di settimane più tardi Debussy pensava già all’esecuzione, come dimostra la lettera datata 30 settembre 19035, che accenna a Chevillard e
all’orchestra dei Concerts Lamoureux. Ma, come al solito, Debussy si rivelava eccessivamente ottimista e un anno dopo la partitura non era ancora pronta. Il 6 gennaio 19056 Debussy dava notizia a Durand di aver cambiato il titolo del
3 Marie Rolf , Mauclair and Debussy : the Decade from Mer belle aux Îles sanguinaires to La mer,
«Cahiers de Debussy», XI, 1987, pp. 9-23.
4 Ibid., p. 14.
5 C. Debussy cit., p. 788.
primo brano in De l’aube à midi sur la mer, ma di non essere ancora convinto di aver fatto la scelta migliore. La lettera del 13 gennaio accenna a un lavoro di revisione particolarmente approfondito anche del secondo movimento Jeu de vagues, che Debussy dichiara di aver completamente riscritto nella parte fi nale.
Solo ad agosto del 1905 Durand cominciò a mandare alcune bozze in visione all’autore, avviando quindi le defi nitive procedure di pubblicazione. A settem- bre la partitura era fi nalmente pronta e la prima esecuzione venne programmata il 15 ottobre ai Concerts Lamoureux. Da allora La mer non si è mai fermata: solo una settimana dopo, il 22 ottobre, veniva replicata sempre ai Concerts La- moureux; nel 1907 approdava già dall’altra parte dell’oceano per essere diretta a Boston da Karl Muck , il celebre primo direttore del Parsifal; nel gennaio del 1908 veniva ripresa a Parigi ai Concerts Colonne e il 2 febbraio dello stesso anno conquistava la Queen’s Hall di Londra. Nel 1911 Toscanini portava La mer per la prima volta in Italia, dirigendola a Torino il 28 e il 29 settembre presso il Salone delle Feste dell’Esposizione Internazionale. A darne notizia a Debussy fu Leone Sinigaglia in una lettera datata 30 settembre 1911:
Deux mots pour vous dire combien on a regretté que vous n’étiez pas ici aux deux exécutions que Toscanini a données de La Mer. Vous en auriez eu une joie,
un souvenir impérissable. Toscanini y a mis toute son âme, toute son intelligence, et toute sa volonté. Son exécution de votre admirable chef d’oeuvre a été prodigieuse. Le public méfi ant au commencement (vous pouvez le penser! vous connaissez ça) a été conquis – à la fi n c’était un grand succès, qui s’est répété hier soir, un succès parfaitement sincère, sérieux – solide. Grand nombre de “nos bourgeois de la vieille ville de Turin” aiment Debussy ! Après la “révélation” de ces deux jours…7
Le fonti
Sulle plausibili fonti de La mer sono molti gli studi che hanno suggerito prospettive interessanti. Edward Lockspeiser 8 ha rifl ettuto attentamente sulle
suggestioni pittoriche che avrebbero potuto stimolare Debussy ; Simon Trezi- se 9, sulla scia di quanto riferito da Marie Rolf , ha contribuito a fare luce sulle
7Ibid., pp. 1454-5 (Due parole per dirvi quanto ci sia dispiaciuto che voi non foste qui alle due
esecuzioni di Toscanini de La mer. Ne avreste tratto una gioia, un ricordo imperituro. Toscanini ci ha messo tutta la sua anima, tutta la sua intelligenza e tutta la sua volontà. La sua esecuzione del vostro ammirevole capolavoro è stata prodigiosa. Il pubblico, diffi dente all’inizio (potete capirlo! È una cosa che conoscete bene) è stato conquistato – alla fi ne è stato un successo, che si è ripetuto ieri sera, un successo perfettamente sincero, serio – solido. Parecchi dei “nostri borghesi della vecchia città di Torino” amano Debussy! Dopo la rivelazione di questi due giorni…).
8 E. Lockspeiser cit., pp. 278 sgg.
possibili corrispondenze letterarie; Keith Spence , riportando alcuni episodi raccontati nelle memorie di René Peter , ha riferito alcuni aneddoti interessanti circa il rapporto complesso di Debussy con il mare10.
Della novella di Camille Mauclair si è già parlato. C’è però un altro possibile riferimento letterario che potrebbe aver stimolato l’ispirazione del compositore: il racconto di Pierre Louÿs intolato Escale en rade de Nemours e contenuto nella raccolta Sanguines11. Debussy aveva letto questo libro nel giugno del 1903, come
dimostra la lettera datata 17 giugno12, nella quale dichiarava di aver provato
un’emozione molto intensa. Anche questo scritto è ambientato su uno sfondo marino. Il narratore e il suo accompagnatore Walter H. sono sul transatlantico Ville-de-Barcellone diretto a Melilla, sulla costa orientale del Marocco. Il loro viaggio è avversato da una roboante tempesta, che costringe il capitano a fare scalo a Nemours. Sulla nave incontrano un fascinoso marocchino che racconta loro una tragica vicenda vissuta da suo fratello, condannato per aver ucciso la moglie e il suo amante sul luogo dell’adulterio. Louÿs era un riferimento poetico per Debussy, ma il suo linguaggio narrativo è meno intriso di simbolismo e signifi cati ermetici. La novella scorre come un resoconto da diario di viaggio; non contempla quella stratifi cazione di signifi cati nascosti che Debussy tanto apprezzava nei poeti del suo tempo. Ma soprattutto il tema del mare è assolutamente secondario. Il vero cuore della novella è racchiuso nella descrizione di una passione travolgente e san- guinaria. Aspetti che diffi cilmente possiamo cercare di reperire in un’opera come La mer, con la sua sistematica inclinazione a emarginare in ogni modo la presenza dell’uomo. La novella di Louÿs quindi sembra un riferimento poco signifi cativo per comprendere meglio i contenuti nascosti nella composizione di Debussy.
Sicuramente più produttiva è la rifl essione sulle arti fi gurative. Lockspeiser ha insistito molto sulle affi nità tra la tecnica pittorica di Turner e la scrittura musicale di Debussy 13. Ai fi ni di questo studio ritengo però più interessante
rifl ettere ancora una volta sull’importanza rivestita dall’arte giapponese sulla maturazione estetica de La mer. Come ha rilevato con precisione Jean-Michel Nectoux nel suo recente libro dedicato ai rapporti tra Debussy e le arti fi gura- tive14, l’interesse per le esperienze artistiche giapponesi fu animato nella Francia
di fi ne Ottocento e inizio Novecento soprattutto da collezionisti, critici d’arte e letterati. Fu difatti proprio uno scrittore, Philippe Burty , a inventare e diff on-
10 Keith Spence , Debussy at Sea, «Th e Musical Times», CXX, 1638, agosto 1979, pp. 640-2. 11 Pierre Louÿs , Sanguines, Paris, Bibliothèque Charpentier 1916, pp. 109-22.
12 C. Debussy cit., p. 743. 13 E. Lockspeiser cit, pp. 278-81.
14 Jean-Michel Nectoux , Harmonie en bleu et or: Debussy, la musique et les arts, Paris, Fayard
dere il termine japonisme15. A rilevarne le bellezze all’Europa furono per prime
le esposizioni universali di Londra (1862) e Parigi (1867, 1878, 1889). Fino al trattato di Kanagawa (1854-55) infatti, le frontiere giapponesi erano state sostanzialmente chiuse a ogni forma di esportazione: furono quindi proprio quegli enormi punti di ritrovo culturale a rivelare le bellezze dell’arte giapponese all’Occidente. Debussy fi n da giovane non seppe resistere al fascino di quelle raffi gurazioni così particolari, prive di prospettiva, dai colori netti e decisi. Clau- de Monet , Stéphane Mallarmé , Pierre Loti : nelle loro case non mancava mai un “salon japonais” arredato con preziosissimi oggetti provenienti dall’estremo oriente. Ernest Chausson era un grande collezionista di stampe giapponesi, e certamente ebbe modo di mostrare a Debussy alcuni dei suoi pezzi più rari. Ma lo stesso Debussy frequentava antiquari che trattavano opere d’arte di im- portazione orientale. La lettera del 5 maggio 1906 inviata a Paul-Jean Toulet 16
documenta la sua partecipazione all’asta di chinoiseries e japoneseries di Siegfried Bing, organizzata tra il 7 e il 12 maggio di quell’anno presso la galleria Durand - Ruel. E anche i suoi scritti talvolta accennano a queste suggestioni artistiche; in un articolo pubblicato sul «Gil Blas» del 1903, Debussy conclude così la sua recensione su una Tetralogia ascoltata a Londra:
En ce moment, la Normandie, toute revêtue de délicate fl oraison blanche, de pommiers, ressemble à une estampe japonaise… si l’on veut bien, cette constatation sera toute à l’honneur de la France.17
[In questo momento la Normandia, tutta rivestita di delicati fi ori bianchi, di meli, assomiglia a una stampa giapponese… se vogliamo, questa constatazione andrà tutta a vantaggio della Francia.]
Non deve stupire quindi la scelta di Debussy di riprodurre L’onda al largo di Kanagawa di Katsushica Hokusai nella copertina della prima edizione a stampa Durand de La mer (1905). La riproduzione in realtà reinterpreta liberamente l’originale. Debussy richiese all’editore di intervenire sulla stampa, focalizzando- si sul particolare dell’onda ed escludendo dalla riproduzione la presenza umana delle barche dei pescatori.
15Ibid., p. 186.
16 C. Debussy cit., p. 954.
Fig. 1. Katsushica Hokusai , L’onda al largo di Kanagawa.
Fig. 2. Copertina della prima edizione a stampa de La mer, da Harmonie en bleu et or di J.-M. Nectoux, per gentile concessione dell’autore.
Debussy sarebbe rimasto sempre molto legato a quest’opera, come dimostra la foto scattata nel 1910 insieme al giovane Stravinskij nel suo studio di avenue du Bois de Boulogne, in cui compare sullo sfondo una riproduzione dell’incisione di Hokusai :
Fig. 3. Debussy e Stravinskij, giugno 1910, per gentile concessione della Bibliothèque nationale de France.
Ma nella copertina della prima edizione a stampa, la scelta di Debussy andava nella direzione dell’astrazione: le barche avrebbero fornito un appiglio troppo chiaro all’immaginazione dell’osservatore, costringendolo immediatamente a rilevare un’ambientazione marina. Nella prima edizione invece la rivisitazione del lavoro di Hokusai sembra proprio mettere in evidenza i particolari più liberamente evocativi della raffi gurazione. Certo, l’immagine rimanda esplici- tamente al movimento impetuoso del mare; ma i colori non hanno più nulla di marino, l’onda più bassa – isolata dal resto – potrebbe rimandare a un oriz- zonte naturalistico completamente diverso (quasi roccioso), e a emergere sono i tratti decisi della spuma, che accentua la sua componente straniante, quelle decorazioni che già in Hokusai sembrano graffi anti artigli. Senza dubbio è la raffi gurazione di un’onda, ma ogni osservatore potrà immaginare qualcosa di diverso, di fronte alla copertina della prima edizione a stampa de La mer: ogni particolare tende all’astrazione, aff onda le sue radici in un signifi cato chiaro, ma potrebbe far scaturire decine di reazioni immaginative diff erenti.
Credo che siano soprattutto questi gli aspetti da mettere in evidenza a pro- posito della scelta di Debussy : un intervento che tiene in forte considerazione la libertà del fruitore già dalla copertina della partitura. Il riferimento naturalistico è presente e indiscutibile, ma le rivisitazioni grafi che proposte a Durand mirano alla stilizzazione di ogni particolare semantico, garantendo all’osservatore una visione autonoma e indipendente. È forse questa la fonte più importante a cui attinse Debussy per comporre La mer, ma soprattutto un documento fonda- mentale per dimostrare ancora una volta l’interesse manifestato dal compositore nei confronti dell’immaginazione fruitiva.