malattia, si ritirerà a Qingdao, dove si dedicherà principalmente alla costruzione della sua
INNOVAZIONE NEL LINGUAGGIO VISIVO DELLA PITTURA CINESE MODERNA
È sempre difficile dire quando comincia una rivoluzione: forse quando il vec-chio mondo non ha più radici solide nel cuore e nella mente degli uomini, op-pure quando manifesta sintomi clamorosi di crisi, opop-pure quando prendono forma le forze nuove, e si affermano e si rivelano dotate di una spinta che non potrà essere arginata. 1
Premessa
La variegata realtà pittorica del primo Novecento viene convenzional-mente ripartita dagli storici dell’arte in tre principali e contrapposte sfere d’influenza: tradizionalisti (chuantongxing Ր㔏ර), modernisti (fei
chuan-tongxing 䶎Ր㔏ර) e riformisti (fan chuantongxing ⌋Ր㔏ර). 2
I tradizionalisti, raggruppatisi nel Guocuipai ഭ㋩⍮ (Corrente dell’essenza nazionale) 3 erano animati dal motto ‘spirito cinese’ (Zhongguo jingshen ѝഭⲴ㋮⾎); essi rappresentavano i cultori della tradizione e proponevano il recupero e la rivalutazione dell’arte pittorica cinese in termini di teorie, tecni-che e linguaggi espressivi. Sul versante diametralmente opposto si collocava-no i modernisti, collocava-noti anche con il collocava-nome di yanghua yundong ⌻⭫䘀ࣘ (Movi-mento per la pittura occidentale); il loro motto era ‘occidentalizzazione totale’ (quanpan xihua ޘⴈ㾯ॆ) e si ispiravano alle avanguardie pittoriche europee, adottandone materiali pittorici e linguaggi stilistici. A metà strada tra i due
1 Enrica Collotti Pischel, Storia della rivoluzione cinese, Editori riuniti, Roma, 2005, p. 14.
2 Cfr. Lang Shaojun 䛾㓽ੋ, Ershi shiji Zhongguohua tancong Ҽॱц㓚ѝഭ⭫䈸ы (Conversazioni sull’arte cinese del XX secolo), Zhongguo meishu xueyuan chubanshe, Hangzhou, 2001, pp. 10-13. Un’analoga suddivisione è riproposta anche nell’articolo di Ruan Rongchun 䱞㦓᱕ e Hu Guanghua 㜑ݹॾ, “San zu dingzhi de minchu huatan” й䏣唾ጉⲴ≁ࡍ⭫උ (La tripartizione del mondo pittorico agli inizi del periodo repubblicano),
Zhongguo meishu yanjiu ѝഭ㖾ᵟ⹄ウ (Studi sull’arte cinese), 2, 2007, pp. 1-14. Si veda anche Wan Qingli, “Traditionalism, reform and modernism in twentieth century Chinese painting”,
Orientations, 23, 7, 1992, pp. 22-27.
3 Il termine pone in relazione il movimento pittorico con l’omonimo movimento intellettuale neotradizionalista attivo tra il 1910 ed il 1920. A riguardo si veda Lawrence Schneider, “National Essence and the new intelligentsia”, in Charlotte Furth (a cura di), The
Limits of Change. Essays on Conservative Alternatives in Republican China, Harvard University Press, Cambridge, 1976, pp. 57-89.
schieramenti antitetici si ponevano i riformisti, con la loro teoria della combi-nazione tra le diverse tradizioni pittoriche (Zhongxi ronghe ѝ㾯㶽ਸ).
Questo tipo di classificazione, messa a punto dagli storici dell’arte ci-nesi, è divenuta uno schema di riferimento consolidato anche per gli studi in lingua inglese 4 che, seppur con qualche modifica, vi ricorrono per i propri criteri di suddivisione. Tuttavia, analizzando il fenomeno dal punto di vista delle opere d’arte, si evince che le rigide linee di demarcazione tracciate dal-le definizioni non risultano valide nel momento in cui un artista sceglie di esprimersi mediante i materiali pittorici tradizionali, ma ricorrendo ad un linguaggio stilistico-compositivo completamente nuovo, che procede o riela-borando gli stilemi del repertorio classico, o contaminandoli con elementi mutuati dalla tradizione artistica occidentale.
La parzialità delle definizioni
Dai dati desumibili dalla principale letteratura d’argomento storico-artistico, risulta evidente che le fonti non registrano una definizione univoca per i diversi schieramenti, né concordano nell’inserimento di un dato artista in una data cor-rente, come dimostrano gli esempi riportati nelle tabelle sottostanti.
FONTI IN LINGUA CINESE TERMINOLOGIA ARTISTI Chen Zhuanxi 䱸Րᑝ (1998), Zhongguo huihua meixue shi ѝഭ㔈⭫㖾ᆖਢ (Storia dell’estetica pittorica cinese) Tradizionalisti (ഭ㋩䇪) Riformisti (᭩㢟䇪)
Teoria della sintesi, teoria dell’interazione
(䈳ਸ䇪㔃ਸ䇪)
“il meraviglioso si trova tra verosimiglianza e astrazione”
(“࿉൘լонլѻ䰤”)
Jin Cheng, Chen Hengque Xu Beihong
Gao Jianfu, Lin Fengmian, Pan Tianshou
Qi Baishi, Huang Binhong
4 Tra tutti si veda Kuiyi Shen, “Traditional painting in a transitional era, 1900-1950”, in Julia Andrews, Kuiyi Shen, (a cura di), A Century in Crisis. Modernity and Tradition in the Art of
Li Chao ᵾ䎵 (2004),
Zhongguo zaoqi youhuashi
ѝഭᰙᵏ⋩⭫ਢ (La prima fase della pittura ad olio cinese) Classicisti (༽ਔ⍮) Creazionisti (ࡋ䙐⍮) Eclettici (ᣈ㺧⍮) Lü Peng ▾ (2010),
Meishu de gushi. Cong wan Qing dao jintian
㖾ᵟⲴ᭵һ. ӾࡠӺཙ (Le storie dell’arte. Dalla fine dei Qing ad oggi)
Tradizionalismo (Ր㔏ѫѹ) Nuovo guohua (ᯠഭ⭫) Realismo (߉ᇎѫѹ) Arte moderna (⧠ԓ㢪ᵟ)
Jin Cheng, Chen Hengque, Huang Binhong, Qi Baishi Gao Jianfu Xu Beihong Lin Fengmian FONTI IN LINGUA INGLESE TERMINOLOGIA ARTISTI Michael Sullivan (1996),
Art and artists of twentieth-century China
Revival del Guohua Arte moderna Scuola di Lingnan Nuova Arte/Arte in stile occidentale
Jin Cheng, Chen Hengque, Huang Binhong, Qi Baishi, Pan Tianshou Lin Fengmian, Liu Haisu, Xu Beihong
Gao Jianfu, Gao Qifeng Pang Xunqin, Ni Yide, Qiu Ti, Chen Baoyi, Guan Liang, Ni Yide, Pan Yuliang Kuiyi Shen (2007), “Traditional painting in a transitional era, 1900-1950” Tradizionalisti Riformisti Modernisti
Jin Cheng, Huang Binhong, Qi Baishi, Pan Tianshou
Lin Fengmian, Liu Haisu, Xu Beihong, Gao Jianfu Pang Xunqin, Guan Liang, Guan Zilan, Pan Yuliang, Ni Yide
Lü Peng (2010), A History
of Art in 20th-century China
Tradizionalisti
Guohua e nuovo guohua
Realismo Arte moderna
Jin Cheng, Chen Hengque Huang Binhong, Qi Baishi, Gao Jianfu Xu Beihong
Liu Haisu, Lin Fengmian, Pan Yuliang, Chen Baoyi, Guan Liang, Guan Zilan, Pang Xunqin
Julia Andrews, Kuiyi Shen (2012), The Art of Modern
China Nuovo sapere Pittura tradizionale La generazione formatasi all’estero
L’avanguardia della pittu-ra ad olio
Gao Jianfu, Chen Henque
Chen Hengque, Qi Baishi, Jin Cheng, Huang Bin-hong, Pan Tianshou
Lin Fengmian, Liu Haisu, Xu Beihong
Chen Baoyi, Guan Zilan, Pang Xunqin, Ni Yide, Qiu Ti
I seguenti esempi forniscono un’ulteriore prova della natura parziale del-le definizioni convenzionalmente in uso.
Solitamente, il gruppo dei tradizionalisti comprende conservatori orto-dossi (shougupai ᆸਔ⍮) - detti anche classicisti (fugupai ༽ਔ⍮) - quali Jin Cheng 䠁 (1878-1926) e Chen Hengque 䱸㺑ᚚ (noto anche come Chen Shizeng 䱸ᐸᴮ, 1876-1923), puristi della wenrenhua ᮷Ӫ⭫che osteggiava-no l’ingerenza della pittura occidentale, coloro che la propagandavaosteggiava-no e la relativa rivoluzione innescata nell’ambito dell’arte pittorica cinese di cui, invece, esaltavano lo spirito, l’estetica e le tecniche. Ma lo stesso schiera-mento comprende anche tradizionalisti più moderati, pittori quali Qi Baishi喀ⲭ⸣ (1864-1957), Huang Binhong 哴ᇮ㲩 (1865-1955) e Pan Tian-shou█ཙሯ (1898-1971) che, pur riconoscendo il valore dell’arte pittorica tradizionale, miravano a modernizzarla mediante nuove soluzioni
stilisti-che stilisti-che ne riconfigurassero l’impianto visivo, pur preservandone l’uso dei materiali pittorici e delle componenti estetiche.
Analogamente, il gruppo dei modernisti comprende i pionieri cinesi della pittura occidentale, pittori quali Chen Baoyi 䱸ᣡа (1893-1945), Guan Liang ޣ㢟 (1900-1986), Pan Yuliang █⦹㢟 (1902-1977), Guan Zilan ޣ㍛ޠ (1903-1986), Ni Yide ٚ䍫ᗧ (1901-1970) e Pang Xunqin ᓎࣻ⩤ (1906-1985), che percorrevano la via della xihua 㾯⭫ in toto, adottandone i materiali pittorici e reinterpretandone le avanguardie stilistiche quali Impressionismo, Fauvi-smo ed EspressioniFauvi-smo. Ma diversi manuali di storia dell’arte estendono l’appellativo di modernisti anche a coloro che sottolineavano l’importanza di bilanciare le nuove sperimentazioni stilistiche con una dose di tradizionali-smo, quindi i cosiddetti tradizionalisti moderati ed i riformisti.5
E ancora, tra i riformisti, ovvero, tra coloro che ricercavano un compro-messo stilistico che sintetizzasse il meglio delle due diverse tradizioni pitto-riche, figurano artisti come Lin Fengmian ᷇仾ⵐ (1900-1991) e Liu Haisu ࡈ⎧㋏ (1896-1994), che cercavano di integrare la qualità estetica dello stile
xieyi ߉con la forza espressiva dei nuovi linguaggi formalisti; ma vi si in-cludono anche pittori come Xu Beihong ᗀᛢ呯 (1895-1953) e Gao Jianfu 儈ࢁ⡦ (1879-1951) che, pur essendo a favore dell’interazione tra tradizioni pittoriche differenti, erano più orientati verso soluzioni figurative ispirate al realismo.6
I criteri di classificazione generalmente adottati suddividono la scena pit-torica di inizio Novecento in maniera approssimativa, identificandovi un ambito nettamentecinese, uno nettamente occidentale ed una nuova corren-te artistica che si pone nel mezzo e combina le due diverse tradizioni pittori-che in termini di linguaggio stilistico. Si tenta di conferire ad un fenomeno pittorico estremamente variegato e stratificato un’impronta unitaria, ma tracciare una linea di demarcazione netta tra i differenti gruppi artistici risul-ta essere una forzatura e finisce col delimirisul-tarne in maniera troppo rigorosa gli ambiti di sperimentazione, riducendone semplicisticamente l’attività in
5 Tra tutti, si rimanda al recente lavoro di Lü Peng, A History of Art in 20th-century China, Charta, Milano, 2010. Si notino i differenti criteri di suddivisione adottati nell’edizione in lingua inglese e quella in lingua cinese (ed. orig. Meishu de gushi. Cong wan Qing dao jintian 㖾ᵟⲴ᭵һ.ӾࡠӺཙ (Le storie dell’arte. Dalla fine dei Qing ad oggi), Beijing daxue chubanshe, Beijing, 2010).
6 Va sottolineato che pittori quali Liu Haisu, Lin Fengmian e Xu Beihong, nel corso del proprio percorso artistico, scelsero di esprimersi sia mediante la pittura ad olio che la pittura ad inchiostro; pertanto, alcuni storici dell’arte li includono tra i modernisti, secondo il parere di altri, invece, andrebbero annoverati tra i riformisti.
termini di un ritorno al passato, un volgersi al nuovo ed un collocarsi nel mezzo.
La prassi dell’interazione
In realtà, una visione più ampia della problematica, che non proceda enucleando le divergenze, ma ponendo in relazione le congruenze tra le ap-parentemente antitetiche tendenze artistiche, può fornire una differente chiave di lettura per indagare il processo di modernizzazione compiutosi nell’ambito della pittura a inchiostro cinese durante la prima metà del XX secolo, delineandone il percorso alla luce di quel costante equilibrio che si è configurato al suo interno tra spinte moderniste e spinte tradizionaliste. Al di là delle divergenze metodologiche, infatti, sussiste un elemento comune al repertorio tanto teorico quanto pittorico di artisti appartenenti a schieramen-ti differenschieramen-ti. Tale elemento è l’interazione (ronghe 㶽ਸ), una prassi traducibi-le sia in termini di contaminazione stilistica tra tradizioni pittoriche autocto-ne e non, sia come sintesi tra linguaggi visivi tradizionali e moderni. La pra-tica dell’interazione è stata spesso, erroneamente, interpretata come una forma di occidentalizzazione dell’arte cinese, ma se si prende in esame il di-battito teorico e la relativa produzione artistica del primo Novecento risulta chiaro che di occidentalizzazione non si è trattato, bensì di una lucida e con-sapevole scelta culturale, politica e stilistica.
Uno dei primi a ragionare in termini di comparazione tra pittura cinese e pittura occidentale fu Xue Fucheng 㯋⾿ᡀ (1838–1899), un funzionario Qing inviato in Europa sul finire del XIX secolo. Nel suo Diario di un diplomatico
inviato in quattro Paesi (Chushi siguo riji ࠪ֯ഋഭᰕ䇠) Xue annotava:
La tradizione pittorica cinese, da migliaia di anni, continua a porre l’enfasi sull’espressione soggettiva più che sulla resa formale. […] Ad esempio, le pittu-re monocrome di Ni Yunlin [Ni Zan] e di Tang Bohu [Tang Ying] sono pura espressione di stati d’animo. Tuttavia, le loro opere sono considerate estrema-mente raffinate. […] Questa tipologia di dipinti si basa prevalenteestrema-mente sull’uso del vuoto, mentre la pittura occidentale eccelle nella resa della forma. La tecnica utilizzata nei primi dipinti ad olio non era notevole, [fino a quando] Raffaello, un artista italiano, ideò la tecnica della prospettiva in scala che regola tutto se-condo un accurato rapporto tra chiaro e scuro, vicino e lontano, luce e ombra, concavo e convesso. Tale tecnica crea anche un senso spaziale. Guardando uno dei suoi dipinti da una certa distanza, tutte le montagne, i fiumi, i personaggi, gli edifici e gli alberi apparivano reali. Ogni elemento era ritratto nel dettaglio e in maniera appropriata. In più, la luce del sole, il colore rosato delle nuvole, l’acqua e il fuoco, tutto dipinto con un tocco vivace. Soltanto osservandolo da
vicino compresi che si trattava di un grandioso dipinto ad olio. Questo è un li-vello che gli artisti cinesi non hanno raggiunto.7
Xue Fucheng, dunque, pone l’importante questione dell’interazione e dello scambio culturale tra oriente ed occidente. Il suo pensiero, per quanto esposto in termini semplicistici, avrebbe costituito una nuova prospettiva per il dibattito artistico della prima metà del XX secolo, incentrato sulla ne-cessità di uno sviluppo teorico e stilistico per la pittura cinese. La sua idea, infatti, viene raccolta ed elaborata da intellettuali quali Kang Youwei ᓧᴹѪ (1858-1927), Chen Duxiu䱸⤜⿰ (1879-1942), Cai Yuanpei 㭑ݳษ (1868-1940) e Lu Xun 励䗵 (1881-1936), gli esponenti di quell’élite progressista formatasi tra l’Europa e il Giappone che, agli inizi del Novecento, si fece carico della missione riformista dell’arte. Essi credevano fermamente nel ruolo che que-sta avrebbe potuto e dovuto detenere nella creazione di una società moderna e miravano a rendere la rivoluzione artistica propedeutica al più ampio pro-getto di rinnovamento culturale che avevano innescato su scala nazionale.8
Tuttavia, per ottenere tale primato, l’arte cinese avrebbe dovuto prima com-piere una profonda ristrutturazione del proprio apparato pittorico, attin-gendo nuovi elementi dal repertorio artistico occidentale.
Tale è la via delineata da Kang Youwei che, in seguito al suo viaggio/esilio in Europa avvenuto tra il 1904 ed il 1908, propone di “correggere la fasulla dottrina pittorica degli scorsi cinquecento anni” (ᓦᮁӄⲮᒤᶕٿ䉜ѻ⭫䇪).9
Nel suo Diario di viaggio in undici Paesi europei (Ouzhou shiyiguo youji ⅗⍢ॱаഭ⑨䇠), Kang racconta che ebbe modo di conoscere ed apprezzare l’arte classica straniera, rimanendo particolarmente affascinato dalla pittura rinascimentale italiana a tal punto da collezionare numerose riproduzioni
7 Xue Fucheng, Chushi siguo riji ࠪ֯ഋഭᰕ䇠 (Diario di un diplomatico inviato in quattro Paesi), in Lawrence Wu, “Kang Youwei and the westernization of modern Chinese art”,
Orientations, 21, 3, 1990, p. 47.
8 Cfr. Chen Houfeng 䱸ਾࠔ, “Cai Yuanpei de meiyu shijian” 㭑ݳษⲴ㖾㛢ᇎ䐥 (La prassi dell’educazione estetica secondo Cai Yuanpei), in Lü Peng ▾ (a cura di), Yishu de lishi yu
shishi. Ershi shiji Zhongguo yishushi de ruogan wenti yanjiu: 1900-1949 㢪ᵟⲴশਢоһᇎ.
20ц㓚ѝഭ㢪ᵟਢⲴ㤕ᒢ䈮仈⹄ウ: 1900-1949 (Storia e vicende dell’arte. Indagine sulle problematiche relative alla storia dell’arte cinese nel XX secolo), Sichuan meishu chubanshe, Chengdu, 2006, p. 278.
9 Kang Youwei, “Wanmu caotang canghua mu” зᵘ㥹า㯿⭫ⴞ (Catalogo della collezione di dipinti della capanna di Wan Mu),in Lang Shaojun 䛾ቁੋ, Shui Tianzhong ≤ཙѝ (a cura di), Ershi shiji Zhongguo meishu wenxuan Ҽॱц㓚ѝഭ㖾ᵟ᮷䘹 (Testi scelti di storia dell’arte cinese del XX secolo), 2 voll., Shanghai shuhua chubanshe, Shanghai, 1999, pp. 21-25.
le opere di Raffaello, Tiziano e Michelangelo.10 L’ammirazione per il reali-smo europeo lo conduce a formulare l’idea secondo cui la pittura tradiziona-le cinese viveva da lungo tempo una sorta di tradiziona-letargo stilistico, una fase di declino imputabile agli artisti del periodo Ming, epoca in cui l’arte pittorica europea intraprese la via del realismo, mentre quella cinese determinò il suo crepuscolo. Era dunque arrivato il momento di aprirsi all’influsso artistico straniero ed approdare ad ulteriori sviluppi formali. Nel suo saggio del 1917 si legge:
ྲӽᆸᰗнਈ, ࡉѝഭ⭫ᆖᓄ䙲⚝㔍DŽഭӪኲᰐ㤡㔍ѻ൏ᓄ䘀㘼ޤ, ਸѝ㾯⭫㘼Ѫ⭫ᆖᯠ㓚ݳ㘵DŽ
Se ci atteniamo al vecchio metodo senza cambiarlo, la pittura cinese si estinguerà. Per coloro che sono pronti alla sfida, questo è il tempo di rivelarsi e di inaugurare una nuova era pittorica combinando l’arte cinese con quella occidentale.11
Decisamente più aspri sono i toni utilizzati da Chen Duxiu che, nel 1917, si serve delle pagine di Xin qingnian ᯠ䶂ᒤper criticare la “spregevole pittu-ra cinese” (Zhongguo ehua ѝഭᚦ⭫), definendone le tecniche compositive come del tutto irrazionali e prive di qualsiasi valore scientifico, ed invocan-do una riforma che riuscisse a correggere quelli che venivano comunemente identificati come i limiti strutturali dell’ortodossia pittorica.12
Più conciliante si dimostra Cai Yuanpei nel dichiarare che “in un’epoca di interazione culturale tra oriente ed occidente, la Cina deve adottare i punti di forza dell’occidente” (ӺцѪь㾯᮷ॆ㶽઼ᰦԓ, 㾯⌻ѻᡰ䮯, ੮ഭ㠚ᖃ䟷⭘).13
Cai aveva studiato filosofia e storia dell’arte in Germania tra il 1907 e il 1913, rimanendo fortemente impressionato dal pensiero estetico di Kant, Schiller e dalle teorie sui sistemi educativi di Dewey, e proprio sui loro insegnamenti
10 Nel diario di viaggio, Kang Youwei ribadisce in più punti la sua profonda ammirazione per Raffaello, dedicandogli anche un componimento in stile tradizionale in cui elogia la particolare abilità dell’artista rinascimentale nel ritrarre i soggetti in maniera realistica. La poesia, intitolata Huailafeier huashi de juejiuba ᘰ伎ቄ⭫ᐸⲴ㔍ਕޛ (Quartina in otto versi per il maestro Raffaello), è riportata in Pan Yaochang █㘰᰼, Zhongguo jinxiandai meishushi ѝഭ䘁⧠ԓ㖾ᵟਢ (Storia dell’arte cinese moderna), Baijia chubanshe, Shanghai, 2004, p. 160.
11 Kang Youwei, “Wanmu caotang canghua mu”, cit., p.25.
12 Chen Duxiu, “Meishu geming” 㖾ᵟ䶙ભ (La rivoluzione artistica), in Lang Shaojun, Shui Tianzhong (a cura di), Ershi shiji Zhongguo meishu wenxuan, cit., pp. 29-30.
13 Cai Yuanpei, “Zai Beida huafa yanjiuhui shang de yanshuo” ൘ेབྷ⭫⌅⹄ウՊкⲴ╄䈤 (Discorso tenuto presso la Società per la ricerca pittorica della Beida), citato da Pan Yaochang █㘰᰼, “Cai Yuanpei Beida shiqi de Zhongxi meishuguan: 1922” 㭑ݳษेབྷᰦᵏⲴѝ㾯㖾ᵟ㿲: 1922 (La concezione dell’arte occidentale e cinese di Cai Yuanpei durante il periodo alla Beida: 1916-1922), in Wei Hui ငՊ (a cura di), Yishu: shixiang yu houxiandai sichao 㢪ᵟ: 㿶ۿоਾ⧠ԓᙍ▞ (Arte: il visibile e la nascita del pensiero postmoderno), vol. 3, Xuelin chubanshe, Shanghai, 2005, pp. 226-227.
modula la propria idea di arte,14 intendendola come uno strumento pedago-gico essenziale per la creazione di una società moderna.15 Tuttavia, per rag-giungere questo obiettivo era necessario mettere in atto un vero e proprio processo di popolarizzazione dell’arte che Cai Yuanpei, ministro dell’istruzione della neonata Repubblica cinese, seppe tradurre in una radi-cale riforma del sistema dell’educazione artistica.
Anche Lu Xun era in sintonia con il suo agire politico e in un articolo del 1913 si esprime circa la necessità di creare luoghi come gallerie, teatri ed asso-ciazioni adatti a “rivelare l’essenza dell’arte, stimolare il senso del bello e la nascita di artisti” (ԕਁ㖾ᵟѻⵏ䉋, 䎧ഭӪѻ㖾ᝏ, ᴤԕް㖾ᵟᇦѻࠪцҏ).16
Lu Xun si era pronunciato anche in favore dello scambio culturale tra est e ovest, affermando l’importanza del prestito stilistico come mezzo necessario per rivitalizzare l’arte cinese mediante la sperimentazione di nuove tecniche pittoriche. Ai suoi occhi, tale espediente appariva come il risultato di un per-corso intrapreso in piena consapevolezza, come un maestro sapiente che sceglie liberamente di aprirsi a nuovi stimoli senza il timore di smarrire le proprie tradizioni.17
Attingere da canoni figurativi altri per arrivare all’elaborazione di un lin-guaggio stilistico moderno è stata la via tracciata anche da Lin Fengmian che, nel 1926, pubblica il suo primo saggio18 in cui enuncia la celebre formula della “sintesi” tra tradizione pittorica orientale ed occidentale (tiaohe dongxi
yishu 䈳઼ь㾯㢪ᵟ):
㾯ᯩ㢪ᵟᱟԕ⁑ԯ㠚❦Ѫѝᗳ, 㔃᷌ٮੁҾ߉ᇎаᯩ䶒DŽ ьᯩ㢪ᵟᱟԕ᧿߉ᜣ䊑Ѫѫ, 㔃᷌ٮੁҾ߉аᯩ䶒DŽ […]
14 Riguardo l’influenza del pensiero filosofico occidentale sulle teorie di Cai Yuanpei si veda Yang Kun ᶘඔ, “Cai Yuanpei zhuyao jioayu sixiang de xingcheng ji fazhan” 㭑ݳษѫ㾱ᮉ㛢ᙍᜣⲴᖒᡀ৺ਁኅ (Formazione e sviluppo delle principali teorie educative di Cai Yuanpei), in Lü Peng (a cura di), Yishu de lishi yu shishi. Ershi shiji Zhongguo yishushi de
ruogan wenti yanjiu: 1900-1949 , cit., pp. 284-291. A partire dal 1912, Cai Yuanpei elabora numerosi saggi di argomento artistico ed estetico. I suoi scritti sono raccolti in Nie Zhenbin 㙲ᥟᮼ (a cura di), Wenming de huhuan. Cai Yuanpei wenxuan ᮷᰾Ⲵબொ. 㭑ݳษ᮷䘹(L’appello della cultura. Testi scelti di Cai Yuanpei), Baihua wenyi chubanshe, Tianjin, 2002.
15 Cfr. Cai Yuanpei, “Yi meiyu dai zongjiao shuo”ԕ㖾㛢ԓᇇᮉ䈤 (Sostituire la religione con l’educazione estetica), Xin qingnian ᯠ䶂ᒤ (Nuova gioventù), 3, 6, 1917, pp. 509-513.
16 Lu Xun, “Yi bobu meishu yijian shu” ԕᐳ㖾ᵟ㿱Җ (La mia opinione su come popolarizzare l’arte), in Lang Shaojun, Shui Tianzhong (a cura di), Ershi shiji Zhongguo meishu
wenxuan, cit., p. 13.
17 Cfr. Shih Shu-mei, The Lure of the Modern. Writing Modernism in Semicolonial China:
1917-1937, University of California Press, Berkeley, 2001, p. 86.
18Lin Fengmian, “Dongxi yishu zhi qiantu” ь㾯㢪ᵟѻࡽ䙄 (Il futuro dell’arte orientale ed occidentale), Dongfang zazhi ьᯩᵲᘇ (Orientalia), 23, 10, 1926, pp. 97-104.
ࡽа⿽ራ≲㺘⧠Ⲵᖒᔿ൘㠚䓛ѻཆ, ਾа⿽ራ≲㺘⧠Ⲵᖒᔿ൘㠚䓛ѻDŽ[…] ьᯩ㢪ᵟѻᡰԕᓄ⋏䙊㘼䈳઼ׯᱟ䘉њ㕈᭵DŽ
L’arte occidentale si basa sull’imitazione della natura e tende ad una raffigura-zione realistica. L’arte orientale si basa su una rappresentaraffigura-zione immaginifica e tende ad una raffigurazione astratta. […] La forma espressiva ricercata dall’arte occidentale risiede nell’aspetto esteriore, quella ricercata dall’arte orientale nella componente interiore. […] Per queste ragioni l’arte occidentale e quella orientale devono combinarsi ed armonizzarsi.19
La stessa concezione la si ritrova espressa nell’articolo di Gao Jianfu inti-tolato Wode xiandaihua guan ᡁⲴ⧠ԓ⭫㿲 (La mia concezione della pittura cinese moderna). Il saggio, ricavato da una serie di conferenze tenute dall’artista tra il 1936 ed il 1937 presso l’istituto d’arte di Nanchino, è consi-derato il manifesto teorico della Scuola di Lingnan (Lingnan huapai ዝই⭫⍮), il cui ruolo si rivelò centrale per lo sviluppo di un nuovo metodo