Le istituzioni concertistico-orchestral

La legge 800 del 14 agosto del 1967 – Articolo 28 riconosce la presenza dei teatri di tradizione e delle Istituzioni Concertistiche Orchestrali. I Teatri di tradizione e le Istituzioni Concertistiche orchestrali hanno il compito di promuovere, agevolare e coordinare le attività musicali che si svolgono sul territorio. Il Ministro dei beni e delle attività culturali può con proprio decreto riconoscere la qualifica di “Istituzione concertistico orchestrale” alle istituzioni con complessi stabili o semi stabili a carattere professionale che svolgono almeno cinque mesi di attività. La loro missione è la diffusione della musica classica sul territorio nazionale con particolare riguardo per il nuovo repertorio contemporaneo e i giovani artisti italiani con iniziative rivolte ai giovani e alle fasce di popolazione svantaggiate. Inoltre il loro compito è promuovere la musica italiana all'estero. Caratteristiche uniche di questi enti di produzione diretta sono:

- occupazione di personale altamente qualificato; - continuità lavorativa nel tempo;

- capillarità dell’offerta musicale sul territorio; - capacità attrattive nei confronti del pubblico; - dinamismo e flessibilità della gestione; - ampio repertorio musicale.

Figura 2.5.1. – Elenco delle orchestre I.C.O. riconosciute

I.C.O. SEDE

Orchestra della Toscana Firenze (FI)

Orchestra Haydn Bolzano (BZ)

Orchestra di Padova e del Veneto Padova (PD) Orchestra I Pomeriggi Musicali Milano (MI) Orchestra Sinfonica di Sanremo Sanremo (IM) Orchestra Arturo Toscanini Parma (PM) Orchestra Sinfonica Marchigiana Ancona (AN) Orchestra Sinfonica Abruzzese L’Aquila (AQ) Orchestra di Roma e del Lazio Roma (RM) Orchestra Sinfonica di Bari Bari (BA) Orchestra Sinfonica Tito Schipa Lecce (LE) Orchestra della Magna Grecia Matera (MT) Orchestra Sinfonica Siciliana Palermo (PM)

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Quando si parla di istituzioni concertisco-orchestrali si sta parlando di un vero catalizzatore della musica in Italia grazie al loro dinamismo e duttilità che gli consente di affrontare i più vari repertori eseguendo concerti e spettacoli in molte sedi diverse. Gli orchestrali italiani cominciano il loro lavoro recandosi fuori sede ad eseguire il concerto e lo terminano al rientro in sede, spesso in piena notte. Un’attività importante che questi svolgono è la collaborazione con le scuole. Le ICO infatti si interessano alla preparazione del materiale didattico che viene sviluppato all’interno delle classi con gli insegnanti. Gli insegnanti quindi preparano quindi gli spettacoli a cui i giovani prenderanno parte e con essi alimentano la formazione all’ascolto, quest’ultima svolta dai professionisti musicisti. Questa attività ha l’obiettivo di far partecipare gli studenti ai concerti e perseguendo una politica dei prezzi per favorire l'accesso in teatro, tentano di realizzare produzioni di teatro musicale ad hoc all'interno delle quali vengono coinvolti cori e/o comparse reclutate e formate fra i giovani delle scuole stesse. Infine, dalla collaborazione con i Conservatori si realizzano degli stage in orchestra dove i professionisti diventano tutor dei giovani allievi e insieme svolgono le prove e i concerti. Le Orchestre Italiane ritengono di essere una opportunità di sviluppo sia culturale che economico per il Paese, ma potrebbero fare ancora di più e meglio se potessero contare su un maggiore sostegno e soprattutto se venissero “sfruttate” dalle Istituzioni (senato.it).

Le ICO attive sul territorio in condizione di stabilità o semistabilità, molte delle quali servono la rete dei 23 teatri di tradizione per le produzioni liriche, svolgono quasi sempre anche un’attività sinfonica diffusa sul territorio. I concerti annui eseguiti sono 1082 in dodici regioni e trecentocinquanta comuni. Il loro organico di base è intorno ai cinquanta elementi con possibilità di ampliamento con il coinvolgimento di strumentisti aggiunti, ovvero strumentisti reclutati all’occasione, e con collaborazioni frequenti con compagini corali. La loro distribuzione sul territorio è disomogenea e andrebbe riequilibrata. Nella cameristica si sogliono far entrare anche quelle formazioni orchestrali che non superano la ventina di elementi. Infatti chi voglia organizzare un programma cameristico, sia esso inserito in una Fondazione lirico-sinfonica, di una istituzione concertistico-orchestrale o di un teatro di tradizione, o di un’associazione musicale, non ha normalmente, grandi problemi di gestione (senato.it).

35 Figura 2.5.2. – Numeri delle I.C.O.

CONCERTI ANNUI ESEGUITI 1082 GIORNATE LAVORATIVE TOTALI 192415 PERSONALE OCCUPATO STABILMENTE 750 SPETTATORI COMPLESSIVI 750000

FINANZIAMENTO DAL FUS9 € 13425000 (3.3% del Fus totale a copertura del 28% circa dei costi) Fonte Senato della Repubblica (2014)

9 _{L’articolo 1 della Legge n. 163 del 30 aprile 1985 “Nuova disciplina degli interventi dello Stato a favore dello}

Spettacolo” ha istituito il Fondo Unico per lo Spettacolo, “per il sostegno finanziario ad enti, istituzioni, associazioni, organismi ed imprese operanti nei settori delle attività cinematografiche, musicali, di danza, teatrali, circensi e dello spettacolo viaggiante, nonché per la promozione ed il sostegno di manifestazioni ed iniziative di carattere e rilevanza nazionali da svolgere in Italia o all’estero”. A valere sul Fondo Unico per lo Spettacolo (FUS), Il Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo eroga contributi a soggetti che svolgono attività di spettacolo dal vivo, attraverso la Direzione Generale dello Spettacolo. Per le domande di contributo a far data dall’anno di contribuzione 2015, i criteri e le modalità di concessione dei contributi FUS allo spettacolo dal vivo sono disciplinati dal Decreto 1 luglio 2014 “Nuovi criteri per l’erogazione e modalità per la liquidazione e l’anticipazione di contributi allo spettacolo dal vivo, a valere sul Fondo Unico per lo Spettacolo, di cui alla Legge 30 aprile 1985, n. 163.”, emanato dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo (GU Serie Generale n. 191 del 19-8-2014 - Suppl. Ordinario n. 71). Ai sensi del comma 1 dell’articolo 9 del cosiddetto Decreto Valore Cultura (D.L. 8 agosto 2013, n. 91, convertito con modificazioni dalla L. 7 ottobre 2013, n. 112), il Decreto Ministeriale 1 luglio 2014 reca nuovi criteri per l’erogazione e nuove modalità per l’anticipazione e la liquidazione dei contributi per lo spettacolo dal vivo, in corrispondenza degli stanziamenti del Fondo Unico per lo Spettacolo di cui alla Legge 30 aprile 1985, n. 163, e successive modificazioni, sostitutivi di quelli stabiliti nei decreti ministeriali 8 novembre 2007, 9 novembre 2007, 12 novembre 2007 e 20 novembre 2007, e successive modificazioni, recanti criteri e modalità di erogazione dei contributi in favore, rispettivamente, delle attività di danza, delle attività musicali, delle attività teatrali e delle attività circensi e dello spettacolo viaggiante (articolo 1, comma 1, D.M. 1 luglio 2014). Secondo quanto previsto dal comma 1 dell’articolo 9 del Decreto Valore Cultura, i nuovi criteri di assegnazione tengono conto dell’importanza culturale della produzione svolta, dei livelli quantitativi, degli indici di affluenza del pubblico, nonché della regolarità gestionale degli organismi. Ai sensi del comma 2 dell’articolo 1 del Decreto Ministeriale 1 luglio 2014, il Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, tramite la Direzione Generale Spettacolo, concede contributi per progetti triennali, corredati di programmi per ciascuna annualità, di attività musicali, teatrali, di danza, circensi in base agli stanziamenti del Fondo. La Direzione Generale dello Spettacolo, inoltre, concede annualmente contributi per tournée all’estero, nonché contributi per acquisti di nuove attrazioni, impianti, macchinari, attrezzature e beni strumentali, per danni conseguenti ad evento fortuito, strutturazione di aree attrezzate per l’esercizio dell’attività circense. La Direzione Generale dello Spettacolo prevede, altresì, interventi a sostegno del sistema delle residenze, nonché per le azioni di sistema.

Il comma 2 dell’articolo 2 del Decreto Ministeriale 1 luglio 2014 definisce gli obiettivi strategici che si intendono perseguire:

a) concorrere allo sviluppo del sistema dello spettacolo dal vivo, favorendo la qualità dell’offerta, anche a carattere multidisciplinare, e la pluralità delle espressioni artistiche, i progetti e i processi di lavoro a carattere innovativo, la qualificazione delle competenze artistiche, l’interazione tra lo spettacolo dal vivo e l’intera filiera culturale, educativa e del turismo;

b) promuovere l’accesso, sostenendo progetti di rilevanza nazionale che mirino alla crescita di un’offerta e di una domanda qualificate, ampie e differenziate, e prestando attenzione alle fasce di pubblico con minori opportunità; c) favorire il ricambio generazionale, valorizzando il potenziale creativo dei nuovi talenti;

d) creare i presupposti per un riequilibrio territoriale dell’offerta e della domanda;

e) sostenere la diffusione dello spettacolo italiano all’estero e i processi di internazionalizzazione, in particolare in ambito europeo, attraverso iniziative di coproduzione artistica, collaborazione e scambio, favorendo la mobilità e la circolazione delle opere, lo sviluppo di reti di offerta artistico culturale di qualificato livello internazionale;

f) valorizzare la capacità dei soggetti di reperire autonomamente e incrementare risorse diverse e ulteriori rispetto al contributo statale, di elaborare strategie di comunicazione innovative e capaci di raggiungere pubblici nuovi e diversificati, nonché di ottenere riconoscimenti dalla critica nazionale e internazionale;

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Ma come reperiscono i musicisti le orchestre? Il reperimento degli artisti che il programmatore (direttore artistico) ritiene di proporre avviene attraverso i segretari artistici che svolgono funzione di intermediazione, ma anche per contatto diretto, spesso reso possibile dalla conoscenza, dal fatto che molti interpreti si propongono direttamente. Il parametro principale di riferimento rimane sempre la propria disponibilità di bilancio, sapendo che ai compensi dei musicisti vanno sommati gli oneri contributivi per i musicisti che sottostanno al regime fiscale italiano, mentre i musicisti stranieri presenteranno attestazioni di versamenti nei loro paesi di origine. I musicisti più presenti sono i pianisti solisti seguiti dai violinisti perché sono i più amati dal pubblico. Predominante è la loro collaborazione in duo con un pianista, ma si danno anche casi di violinisti che si esibiscono da soli. Apprezzate sono le formazioni di quartetto d’archi e di trio violino, violoncello e pianoforte. Meno frequenti i concerti di altri gruppi, che hanno indubbiamente minor lettura come ad esempio i gruppi dei strumenti a fiato e quasi completamente sporadiche altre presenze. Isolati sono i quartetti di ottoni o di sassofoni e rarissimi quelli di arpa e chitarra. La musica sinfonica è quella destinata all’orchestra organicamente composta da archi, fiati e percussioni il cui repertorio è dato da sinfonie, poemi sinfonici, concerti per solisti, musiche di scena, ouverture ed altri pezzi in forma libera, ed è non di rado chiamata a collaborare con cori. (Balestra, Malaguti 2003)

Quando si parla di un’orchestra itinerante i problemi possono riguardare la gestione delle audizioni e dei rapporti di lavoro, le preparazioni degli eventi musicali e come svolgere le esecuzioni in sede o in tournée (Claudio Ongaro)

Una volta soddisfatte le esigenze di organico, il reclutamento degli orchestrali avviene di norma attraverso un concorso che consiste in un’audizione con prove libero o fisse. Quando l’orchestra è un’entità già esistente, il lavoro del direttore artistico e dell’eventuale direttore stabile, viene affiancato dai componenti della famiglia musicale di riferimento e con essi si cercheranno nuovi musicisti e a volte si fa ricorso a collaborazioni esterne, le quali dovrebbero risultare esterne a favoritismi. Di norma le audizioni si fanno per un ruolo specifico. Tuttavia è anche consuetudine, specie nelle orchestre più grandi, bandire un concorso per prima parte con obbligo di fila per attuare una strategia di possibili sostituzioni, che sono necessarie per eventuali emergenze. Se infatti un qualsiasi titolare di prima parte dovesse essere impedito per qualsiasi circostanza, si dovrebbe andare al reclutamento sul libero mercato, dove, oltre a non essere certi di trovare la sostituzione adeguata, si rischia di dover sostenere costi più elevati, finendo comunque per scritturare elementi lontani dalla vita delle orchestre. La differenza nelle remunerazioni è sensibile. Si può affermare che, nelle orchestre italiane mediamente la spalla (primo di una sezione di un’orchestra) prende il 30% in più dei colleghi e le prime parti (secondi di una sezione di un’orchestra) un 15% in più.

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(Claudio Ongaro) Quando l’orchestra è chiamata ad esibirsi fuori sede ha normalmente diritto a compensi extra che derivano sia dalla trasferta, che dalla diaria necessaria per mantenersi in luogo di lavoro diverso da quello consueto. Questo avviene in linnea di principio e il campione non è sufficiente per specificare tutti i casi possibili. Quello che conta è dire che, trattandosi di spostamenti che possono prevedere un concerto nella stessa città di permanenza, ma non nella stessa sede, i viaggi lunghi sono rari verso sedi e la maggior parte di essi consentono un rapido rientro, e possono esserci anche vere e proprie tournée, magari all’estero e di lunga durata. Ovviamente questa è tutta materia da regolamentare nel rapporto di lavoro. Analogo discorso si può fare per le registrazioni e le trasmissioni televisive. Diversa invece è una serie di incisioni finalizzate a produrre un montaggio delle migliori riprese. In questo caso si considera l’aspetto della responsabilità artistica, che deriva dalla creazione di questi prodotti. Questa intensificazione dell’impegno va giustamente ricompensata economicamente perché è evidente che oltre al maggior compenso per la performance, possono essere oggetto di trattativa anche le royalties che la vendita di prodotti destinati a durare nel tempo può fruttare. (Malaguti, Balestra 2003)

38 Figura 2.5.3. – Budget Costi e Ricavi di una produzione sinfonica

ENTRATE USCITE

Contributi pubblici

- Contributi Statali

- Contributi da enti territoriali e locali

Sponsorizzazioni istituzionali e finalizzate Ricavi derivanti dalle rappresentazioni

- Incassi

- Cachet per scritture con altre istituzioni

Altre entrate

- Compensi da case editrici per registrazioni audio video

- Vendita dischi, libri, programmi di sala o altro

- Entrate varie (fitti attivi della sala in proprietà concessa per altri spettacoli)

Costi per collaborazioni e retribuzioni

- Compensi

 Direttore artistico

 Direttore stabile

 Direttore ospiti

 Strumentisti fissi e aggiunti (Spalla, concertino, prime parti, fila)

 Solisti

 Collaborazioni con formazioni corali

 Altre collaborazioni artistiche

 Diarie forfettarie /Rimborsi per trasferte

 Ospitalità

 Eventuali rimborsi di spese sostenute dai collaboratori dell’esecuzione del proprio incarico (viaggio, spese extraordinarie)

 Oneri sociali gravanti sui compensi o sulle retribuzioni

 Registrazioni audio e video

Allestimento

- Spese per la sede

- Acquisto, noleggio, manutenzione, accordatura strumenti

- Acquisto, noleggio materiale musicale - Trasporti orchestra e strumenti

- Personale tecnico

- Eventuali noleggi di apparecchiature elettriche e di amplificazione

- Quota di ammortamento e spese di manutenzione delle apparecchiature e attrezzature di proprietà

- Spese derivanti da acquisti e noleggi - Acquisti di materiali di consumo diversi

Fondo imprevisti

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2.6. Le fondazioni lirico-sinfoniche: il caso “Teatro La Fenice”