Per studiare la gestione della temporalità in Toto le héros occorre affrontare l’analisi combinata del canale iconico, verbale e sonoro. L’indagine si nutre del dibattito in corso sui tempi verbali quali marche di un atteggiamento narrativo e di una prospettiva che trae origine dalle analisi di Emile Benveniste (in particolare dagli studi sugli indici di soggettività nel linguaggio) e prosegue con il lavoro di Harald Weinrich e la sua concezione dell’indipendenza del sistema verbale della lingua rispetto alla nostra esperienza fenomenologica del tempo e dunque dell’indipendenza della finzione narrativa dalla realtà temporale.37 Ci sembra che il film in questione, facendo della narrazione il proprio tema profondo, rappresenti un terreno particolarmente adatto su cui mettere alla prova alcune categorie narratologiche che il testo mostra in qualche modo di interrogare e utilizzare a scopo ludico-riflessivo; in questo senso possiamo affermare che Toto le héros è un film esemplare proprio dal punto di vista narratologico. Vi sono infatti numerosi aspetti letterari che trovano espressione anche al cinema, nella specificità narrativa del cinema e cioè in quella capacità che il linguaggio cinematografico ha di combinare insieme ed esprimere simultaneamente le cinque materie dell’espressione (dalla cui combinazione nascono quei “giochi con il tempo” di cui fa menzione Genette).
Toto le héros è costruito attorno a una struttura temporale complessa non soltanto per le
questioni legate al tempo del racconto (e alle categorie genettiane dell’ordine, della durata e della frequenza che hanno in carico la gestione del tempo del racconto, a livello di enunciato) ma soprattutto in relazione al rapporto tra enunciato ed enunciazione (a livello quindi del tempo della narrazione): infatti ciò che sembra complesso a livello diegetico (e dunque visuale e verbale) si
35 Il nostro intervento dal titolo La gestion de la temporalité dans “Toto le héros” de Jaco Van Dormael (Belgique, 1991) à travers la combinaison du diégétique, du verbal et du sonore, è stato pubblicato negli atti
del convegno Extended Cinema. Le cinéma gagne du terrain, a cura di DUBOIS Philippe, MONVOISIN Frédéric e BISERNA Elena, Udine, Campanotto, 2010.
36 Per l’analisi si è utilizzata l’edizione francese del DVD edita da Mk2 éditions nel 2005. Presentiamo
questa analisi insieme ad alcuni schemi illustrativi che abbiamo realizzato per lo studio della segmentazione e per l’analisi delle voci e dei tempi verbali. Alcuni schemi sono presenti all’interno del corpo del testo; per gli altri si rimanda all’Appendice.
arricchisce di un’ulteriore complessità che si situa al livello del verbale extradiegetico (le voci narranti e l’uso che fanno dei tempi verbali) e al livello del tessuto sonoro (la musica e i rumori).38 Tutte queste “materie”, combinandosi, creano la particolare dimensione temporale e finzionale del film. Per procedere all’analisi occorre ritrovare la struttura temporale dell’enunciato-racconto e, a partire dalle sue distorsioni, risalire verso l’attività dell’istanza narrante. Se abbiamo parlato di “gestione” è perché, sulla scia delle riflessioni di Albert Laffay, Christian Metz, Roger Odin e André Gaudreault, è necessario sottolineare che è l’istanza narrante a condurre l’intreccio dei diversi canali con cui avviene il racconto cinematografico (nel doppio livello di organizzazione della mostrazione e della narrazione),39 e ribadire che tutti i ruoli comunicativi presenti nel racconto (narratori e narratari)40 sono di natura illusoria, sono cioè pure creazioni del “gioco” enunciazionale.41
Se volessimo riassumere con estrema sintesi la trama del film dovremmo dire che è la storia di Thomas Van Hasebroek, dalla nascita alla morte; ma è anche la storia di una mancanza originaria e di una vendetta, poiché Thomas è convinto di esser stato scambiato alla nascita con il suo vicino di casa Alfred, che è nato il suo stesso giorno nello stesso ospedale. Il film racconta degli episodi-
38 Infatti il verbale intradiegetico è un verbale di tipo “mediato” che coinvolge soltanto i personaggi del
racconto, mentre il verbale extradiegetico — che André Gardies definisce “verbale diretto” — può appartenere o non appartenere alla diegesi, ed è indirizzato allo spettatore (ignorando invece i personaggi) (cfr. GARDIES Andrè, Le conteur de l’ombre. Essais sur la narration filmique, Lyon, Aleas Editeur, 1999).
39 La teoria del cinema e la narratologia hanno via via definito questa “gestione” con nomi e figure diverse,
individuando istanze singole e istanze plurime; in sintesi possiamo ricordare che Albert Laffay per primo parla di “fuoco linguistico virtuale” definendo questo ruolo comunicativo situato al di fuori dello schermo “il grande venditore di immagini”; Genette, in letteratura, distingue l’autore reale dal narratore e si concentra soltanto sulle figure intratestuali. A sua volta Metz, traendo spunto dalla teoria dell’enunciazione di Benveniste, utilizza il termine enunciazione decidendo di scorporare il concetto da qualsivoglia riferimento antropomorfico (a tal proposito parla di “enunciazione impersonale” e dice che l’enunciatore è il film stesso). Dal canto suo, Roger Odin, riprendendo i termini di Metz in una prospettiva semiopragmatica, sottolinea come l’enunciazione non sia un fatto testuale bensì una supposizione e una costruzione dello spettatore che ne costruisce le tracce durante la fruizione. In questa analisi che stiamo conducendo ci affideremo alla trattazione di Gaudreault che riprende i termini della questione allo scopo di fondare una teoria narratologica del cinema: infatti il megaracconto cinematografico è ascrivibile a un’istanza duplice che ha in carico la mostrazione e la narrazione (cioè i molteplici strati di narratività del film); ora, i due ruoli astratti (cioè disincarnati) del mostratore (istanza plurima che gestisce regia, luci, attori, ecc.) e del narratore, fanno capo a un’istanza unica che li comprende e che è l’istanza fondamentale e specifica del cinema, su cui torneremo alla fine di questa analisi. Per le teorie citate cfr. LAFFAY Albert, Logique du cinéma, Paris, Masson, 1964; GENETTE Gérard, Figure III, op. cit.; METZ Christian, L’énonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Klincksieck, 1991; L’enunciazione impersonale o il luogo del film, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1995; ODIN Roger, De la fiction, Bruxelles, Editions De Boeck Université, 2000; Della finzione, Milano, Vita e Pensiero, 2004; GAUDREAULT André, Du littéraire au filmique. Systèm edu récit, Paris/Québec, Arman Colin/Nota Bene, 1999; Dal letterario al filmico. Sistema del racconto, Torino, Lindau, 2000.
40 Le cosiddette “istanze intermedie” (cfr. GAUDREAULT André, op. cit.).
41 Parliamo di “gioco” proprio perché, come vedremo, l’enunciazione in Toto le héros è un’enunciazione di
tipo ludico che si diverte a giocare con i fili del racconto e con il destino dei propri personaggi, mostrando sottilmente i meccanismi del suo farsi.
chiave della sua vita in un’alternanza di momenti di felicità e momenti di dolore (una serie di lutti familiari, di ingiustizie subite, di amori perduti e infine una vecchiaia di solitudine) incorniciati dalla nascita e dalla morte del personaggio. L’incipit offre subito una diegetizzazione molto forte42 facendo entrare lo spettatore nella finzione in modo brutale: l’atmosfera e la musica delle prime inquadrature sono quelle di un film noir (uno sparo, un omicidio, delle tracce) a cui si intrecciano una serie di motivi sparsi (che mostrano diversi personaggi e ambienti) tenuti insieme da una voce narrante43 (e proprio come nei film noir, conosceremo l’identità della vittima e dell’assassino
soltanto alla fine del racconto). Inoltre, la voce che accompagna le immagini, e che si ancora quasi subito a un personaggio in campo (anche se in modo rarefatto, tramite singole parole pronunciate in campo), caratterizza sin da subito il racconto dandogli una forte impronta enunciativa e sottomettendo quindi la mostrazione alla narrazione.44
Vediamo come si comporta la temporalità a livello diegetico.45 Come abbiamo già spiegato, la nostra ipotesi interpretativa muove dalla divisione del film in due grandi unità narrative la cui cesura si situa all’altezza del titolo del film, e precisamente a 6'35": definiamo “Prologo” la prima grande unità narrativa (GUN 1), e cioè la storia di Thomas per frammenti, sorta di riassunto- anticipazione degli eventi che vedremo successivamente e determinazione del regime di racconto;46 definiamo “L’histoire d’un type à qui n’est jamais rien arrivé” (frase espressa dalla voce over proprio alla fine del Prologo) la seconda grande unità narrativa (GUN 2), incorniciata da una favola
42 Si fa riferimento al primo dei quattro processi della finzionalizzazione descritti da Roger Odin: la
diegetizzazione è infatti quell’operazione che permette al film di costruirsi come mondo e allo spettatore di considerare quel mondo come spazio abitabile da un personaggio (cfr. ODIN Roger, op. cit.).
43 Se nella tradizione classica il titolo e i titoli di testa servivano a dare il tempo allo spettatore di ambientarsi
in sala e, mettendo da parte le distrazioni, abbandonarsi al film (cfr. ODIN Roger, op. cit.), qui si nota come subito dopo i titoli di testa lo spettatore si ritrovi in medias res, una scelta che ha per funzione quella di attirarlo dentro una finzione piena di misteri e di strane concatenazioni. Il titolo del film apparirà soltanto dopo poco più di sei minuti dall’inizio del film, a cesura tra le due parti in cui si articola; ma tale cesura non è particolarmente netta poiché il titolo nasce propriamente dall’ “universo” del racconto, e cioè si origina in un punto indistinto dell’universo (cioè tra le stelle) esi evolve rapidamentefino a raggiungere lo spettatore collocandosi in primo piano e al centro dello schermo.
44 Ricordiamo che per Gaudreault la mostrazione ha in carico la messa in scena (l’organizzazione del
profilmico) e la messa in quadro del film (la ripresa), mentre la narrazione gestisce la messa in serie (il montaggio) (cfr. GAUDREAULT André, op. cit.).
45 Abbiamo deciso di utilizzare la distinzione tra livello diegetico e livello discorsivo, di cui parla André
GARDIES nel suo articolo sulla funzionalità narrativa del verbale nel racconto filmico (Le conteur de
l’ombre, op. cit., pp.102-105); per diegetico intendiamo quindi, con Gardies, l’universo visivo e verbale (nel
senso dato a questo termine da Etienne Souriau, e non nel senso di modo narrativo contrapposto al modo drammatico, secondo la celebre distinzione platonica) e per discorsivo la dimensione del verbale non diegetico e del sonoro. Come sottolinea Gardies, il canale verbale sonoro apre il cinema alla dualità facendo sviluppare il racconto filmico oltre che nella successione (l’asse sintagmatico) anche nella simultaneità (l’asse paradigmatico). Ecco dunque perché la relazione audiovisiva deve essere pensata come combinazione di più canali (in rapporto al teatro e al cinema, Gaudreault parla di “polifonia informazionale”, op. cit.).
46 Un racconto, lo ripetiamo, che sembra generarsi dalle parole della voce over ed essere totalmente immerso
che comincia con un sasso che cade nel mare e viene raccolto da un vascello mentre una voce dice «Il était une fois» e termina con l’immagine del vascello che si allontana e la stessa voce che dice «C’est fini!».47 Queste grandi unità sono al loro interno suddivisibili in Macrosequenze di carattere temporale, numerate da 1 a 7, che seguono le diverse età del protagonista e che abbiamo nominato con l’iniziale del nome del personaggio e il numero corrispondente a una certa età (T = Thomas = Tempo); queste epoche possono anche essere riferite con un titolo:48
Macrosequenze temporali49
T1 Thomas neonato NASCITA
T2 Thomas da zero a tre anni50 PRIMA INFANZIA
T3 Thomas bambino INFANZIA
T4 Thomas adulto ETÀ ADULTA
T5 Thomas anziano VECCHIAIA
T6 Thomas cadavere e cenere MORTE / RINASCITA
T7 Toto le héros51 FANTASIA
47 In realtà si tratta di due voci sovrapposte entrambe le volte, ma ci torneremo dopo
48 Come precisato da Segre, esistono molteplici tipi di segmentazione attinenti a pertinenze diverse (la
fabula, l’intreccio, il discorso, ecc…) e relativi a unità di ampiezza diverse (cfr. SEGRE Cesare, Le strutture
e il tempo, op. cit.). La segmentazione è sempre un atto interpretativo e artificioso di decostruzione del testo,
utile per trovare delle “ancore” cui ancorare l’analisi (con la digitalizzazione del film, come abbiamo visto, questa operazione diventa ancor più evidente poiché risulta imprescindibile: la macchina ha bisogno di una divisione in unità e di una descrizione delle unità per poter procedere alla “gestione” del flusso audiovisivo); la segmentazione qui proposta serve per mostrare la complessa articolazione temporale del film, il mescolamento delle epoche: le schematizzazioni che seguono propongono quindi una messa in ordine dell’intreccio — cioè la costituzione di una fabula — che si articola nei due intrecci proposti dalla GUN 1 e dalla GUN 2. In casi di film come Toto, fondati su una sorta di acronia costitutiva, la fonte da cui dedurre l’ordine degli eventi è il testo stesso, motivo che ci ha condotto a scegliere come criterio di macrosegmentazione quello delle età del protagonista (del resto è la voce stessa all’inizio del film a suggerire questo percorso, dato che la sua dichiarazione e il titolo del film rimandano al racconto biografico, solitamente di tipo cronistorico). Vedremo invece nel prossimo esempio, Il caso Mattei, come la fonte da cui dedurre l’ordine degli eventi dell’intreccio sia una fonte storica reale, quella che fa capo alla vita vera di Enrico Mattei.
49 Le Macrosequenze temporali sono unità estrapolate dall’intreccio con un criterio temporale: la colonna a
sinistra riporta la sigla che sintetizza la macrosequenza (nome del personaggio ed epoca di riferimento), la colonna centrale spiega a quale età si fa riferimento e la terza colonna a destra contiene una denominazione generale attinente alle fasi della vita, compresa la dimensione della fantasia. Nel corso dell’analisi ci serviremo di tutte e tre le tipologie descrittive.
50 Questa indicazione è stata desunta dai titoli di coda del film.
51 È la dimensione della fantasia, quella del gangster-movie contenuto all’interno del racconto di primo
Se cerchiamo di ricostruire la STORIA della vita di Thomas possiamo risalire ai seguenti eventi:52 T1 (Episodi legati alla NASCITA)
Si narra soltanto l’incendio all’ospedale e il momento in cui Thomas è stato scambiato con Alfred. L’episodio è raccontato due volte con variazione, una volta nel Prologo e una volta nella GUN 2
1 giorno
T2 (Episodi legati alla PRIMA INFANZIA)
Immagini che raccontano un’epoca in modo schematico e riassuntivo; si tratta di un sintagma a graffa di cui non si può stabilire un ordine cronologico (si raccontano alcuni momenti felici della vita del bebé: il bagnetto, il pianoforte, i balli, la pipì, la pappa, i giochi con il gatto e l’aereo, la colazione, lo specchio, i giochi con il papà)
Alcuni giorni
T3 (Episodi legati all’INFANZIA)
All’inizio l’infanzia di Thomas viene presentata come un periodo di relazioni familiari felici e spensierate (è un altro sintagma a graffa che racconta, in modo frammentario e disordinato, il rapporto tra Thomas e la sorella Alice, gli incubi notturni, i giochi con i bulli del quartiere, il fratello Céléstin, il compleanno di Alfred e quello di Thomas), è possibile ricostruire un ordine a partire dal compleanno di Alfred che marca la fine della felicità e l’inizio delle sofferenze (la partenza e la morte del papà, i problemi economici, la partenza della mamma, la relazione tra Thomas Alice e Alfred, la vendetta e la morte di Alice, il trasloco e la scelta della scuola). Vi sono inoltre quattro sequenze che si ripetono e che rappresentano dei “blocchi” nella vita di Thomas: l’episodio della vasca con Alice, gli incubi notturni, il pugno di Alfred e l’amicizia tra Alice e Alfred
Alcuni giorni
T4 (Episodi legati all’ETÁ ADULTA)
L’ordine cronologico è quasi sempre rispettato e si notano delle interpolazioni; gli eventi raccontati riguardano la morte della mamma di Thomas, il funerale, il rapporto con Céléstin, i passatempi e l’incontro con Evelyne, il licenziamento, la relazione con Evelyne (la scena d’amore con
Alcuni giorni
52 Lo schema riporta gli eventi narrati per ogni età della vita di Thomas, cioè per ogni macrosequenza; nella
Evelyne è molto frammentata e non segue l’ordine cronologico), la lite, la mancata fuga insieme (con la scoperta che Evelyne è sposata con Alfred) e la partenza definitiva di Thomas
T5 (Episodi legati all’VECCHIAIA di Thomas in ospizio)
La prima parte è estremamente frammentaria e tende a confondere lo spettatore (mattina/sera, andare a letto/svegliarsi); poi torna una certa linearità ma sempre piuttosto sparsa. Possiamo supporre che si tratti di poche giornate (da una parte possono riferirsi a una giornata-tipo di Thomas all’ospizio: lavarsi, andare a letto, rigirarsi nel letto, svegliarsi, lavarsi, ecc…, fino alla notizia dell’attentato subito da Alfred e la decisione l’indomani di fuggire dall’ospizio). A partire dalla fuga il racconto diventa continuo e lineare e narra il ritorno di Thomas nei luoghi dell’infanzia, il piano per uccidere Alfred e l’attesa notturna, l’incontro con Alfred e poi con Evelyne, la decisione di tornare a casa e infine la scelta di fingersi Alfred per farsi ammazzare dai gangster
Alcuni giorni
T6 (Episodi legati alla MORTE e RINASCITA)
Macrosequenza molto frammentata la cui andatura irregolare comincia con la prima immagine e continua quasi fino alla fine; l’ordine cronologico è rispettato anche se assistiamo per due volte a delle variazioni sulla scena dell’omicidio (una volta nel Prologo e una volta nella GUN 2). La seconda volta il mistero viene svelato: vediamo il volto del cadavere dell’incipit. Poi la narrazione continua in modo lineare fino al viaggio delle ceneri che concludono il racconto (la macrosequenza comincia quindi con l’uccisione di Thomas di sera, continua con le indagini della polizia l’indomani e poi il trasporto del cadavere prima all’obitorio e dopo alla cremazione, fino allo spargimento delle ceneri nel cielo)53
2 giorni (la sera dell’omicidio e il giorno della cremazione e del viaggio delle ceneri)
T7 La fantasia si libera in un gangster-movie in cui Thomas bambino immagina di essere un adulto (Toto l’héros, per l’appunto) che di mestiere
Inclassificabile
53 In un primo momento abbiamo deciso di separare la dimensione T6 da T5 (nonostante potesse sembrare
un suo proseguimento naturale) perché il cadavere e le ceneri di Thomas sembrano animarsi come dimostra la presenza della voce over che sembra salire dal cadavere all’obitorio e che continua anche dopo la cremazione (mentre le ceneri disperdendosi nel cielo “commentano” le immagini che vediamo). È ovvio che si tratta di una forzatura che abbiamo praticato allo scopo di organizzare la colonna visiva e gli episodi della vita di Thomas; in realtà, come in parte abbiamo già detto, le immagini si ancorano alla voce, una voce che è un continuum e che rende vano qualunque tipo di segmentazione.
fa l’agente segreto e va a salvare il papà dalle minacce del Signor Kant (il vicino di casa, padre di Alfred e datore di lavoro del papà di Thomas). Non sembra esserci un ordine cronologico vero e proprio, anche se in certe sequenze si può rinvenire una logica consequenziale degli accadimenti:
a) il primo frammento appare nella televisione dell’ospedale durante l’incendio, vediamo un film di gangster in b/n: un agente segreto, una sparatoria, un magazzino che esplode. È un momento di fondazione, l’attribuzione di un destino al neonato54
b) la sequenza del sequestro del padre viene mostrata due volte, ma la seconda volta la scena prosegue
c) verso la fine la dimensione fantastica raggiunge la dimensione reale55
Tre grandi ellissi marcano i passaggi da un’epoca all’altra: 5 anni dalla prima infanzia all’infanzia, 25 anni dall’infanzia all’età adulta e 35 anni dall’età adulta alla vecchiaia; si tratta di ellissi indeterminate, inferibili dallo spettatore.56 Vi sono poi dei “blocchi”, sequenze che si ripetono con
54 Infatti il film nel film contiene una serie di eventi che torneranno dopo e che, in qualche modo, gettano un
ponte tra la realtà di Thomas e la sua fantasia: l’esplosione richiama l’esplosione che Alice provoca nel garage dei vicini per vendicarsi e che porterà alla sua morte, e la televisione come oggetto presente sin dalle prime ore di vita del neonato Thomas e che stimolerà poi le sue fantasie (immagina di essere un eroe). È come se, dato che nella dimensione della realtà (comunque finzionale), la famiglia di Thomas subisce le angherie dei tre membri della famiglia Kant — causa di tutte le sofferenze di Thomas (il Signor Kant è benestante e tiene in pugno la famiglia di Thomas poiché il papà fa il pilota e morirà proprio a causa di una “missione” impostagli da Kant, la Signora Kant è colei che scambia i bambini durante l’incendio e Alfred, il figlio ricco e viziato, è colui che dapprima sottrae Alice a Thomas e poi da adulto gli sottrae Evelyne), nella dimensione della fantasia il piccolo Thomas si prendesse la rivincita.
55 Inseguendo Alfred gangster (A7), Toto l’héros (T7) si ritrova nella dimensione di Alfred ed Evelyne
dentro il negozio di abbigliamento (dimensione T7 che convive nella dimensione T4): c’è una sparatoria in cui T7 colpisce A4 (Alfred adulto) e A7 colpisce T7; poi, alcune sequenze dopo, T7 è ferito e si ritrova nel giardino di casa Kant (la casa in cui vivono Alfred adulto ed Evelyne) al cui interno si trova T5, vestito da A5, intenzionato a farsi ammazzare al posto di Alfred dai gangster appostati in giardino. Alla fine il piano di Thomas si realizza e lui riesce a farsi ammazzare da una pallottola che parte dal giardino, sfonda il vetro della finestra del salone e lo colpisce; addirittura oltre ad esser stato colpito dalla pallottola, Thomas rimane anche strozzato da una caramella, strangolato nella tenda e annega nella fontana: una morte quadruplice che