Le mostre in area tedesca: Bielefeld (1990 e 2001), Vienna (1995)

resto il collezionista non doveva essere passato inosservato per la sua attività in campo artistico. Probabilmente i vertici della Kunsthalle della città dove al tempo Marzona risiedeva per la maggior parte dell’anno, contavano sulla generosità del collezionista in materia di prestiti o addirittura su una conseguente donazione di opere. Tuttavia, come sottolineato da Thomas Kellein144, le uniche due opere che Marzona ha donato alla Kunsthalle sono un dipinto composto da due parti di Konrad Lueg dal titolo Dame mit Tasche del 1965 [fig.5] e una scultura del 1992 di Sol LeWitt HRZL 7 [fig.1] per il parco di sculture, simile a quella realizzata due anni prima a Verzegnis davanti all’ingresso della sua casa, ma basata questa volta su moduli rettangolari non allineati al centro ma lungo un lato della composizione [fig. 2-4]. Di entrambe le sculture Marzona possedeva il modello, oggi questi si trovano in deposito presso l’Hamburgher Bahnhof. La scelta del collezionista di collocare una versione a Verzegnis e una a Bielefeld marca, attraverso un segno artistico, la doppia patria del collezionista.

Riguardo la collaborazione di Marzona nell’attività espositiva della Kunsthalle, Kellein ricorda:

Marzona also helped to organize shows of Ronald Bladen and Konrad Lueg at Kunsthalle Bielefeld. The Lueg show travelled from Bielefeld to Gent and PS 1 in New York. Marzona was always a very generous lender to the Kunsthalle Bielefeld.145

Insomma oltre ad essere un prestatore generoso, Marzona era coinvolto nella realizzazione di mostre e non soltanto strettamente legate alla sua collezione. Sulla copertina del catalogo della mostra del 1990 dal titolo Concept art, minimal art, arte povera, land art. Sammlung Marzona, è riprodotta un’opera di Mario Merz, un neon datato 1963146che ripropone, in lingua italiana, il quesito del celebre testo di Lenin: Che fare?147del 1902. Interessante notare il fatto che la collezione venga presentata elencando i movimenti artistici in essa tracciabili: arte concettuale, minimalismo, arte povera, land art. Inoltre per rendere quanto più

144 _{Intervista scritta a Thomas Kellein, febbraio 2012.} 145 _Ibidem.

146 _{La datazione dell’opera verrà successivamente corretta, sostituendola con l’anno 1968, nel}

catalogo della mostra di Bielefeld del 2001.

147 _{Concept Art, Minimal Art, Arte Povera, Land Art. Sammlung Marzona, Kunsthalle Bielefeld 18}

completa la narrazione e la genealogia delle neovanguardie, affianca agli artisti attivi negli anni Sessanta anche artisti appartenenti alle generazioni precedenti che avevano operato nel clima culturale delle avanguardie storiche di primo Novecento: come El Lissitzky, Francis Picabia, Piet Mondrian, László Moholy- Nagy, Piero Manzoni e Marcel Duchamp148. Il compito di illustrare il percorso dall’arte astratta verso la progressiva smaterializzazione dell’opera d’arte che sfocerà nell’arte concettuale, è affidato nel catalogo al testo di Erich Franz.

Undici anni dopo (nel 2001) una mostra della collezione torna ad essere allestita nella medesima istituzione: si tratta di un evento in simultanea con un’altra mostra legata al nome di Marzona e ospitata presso la storica sede di Villa Manin di Passariano, a Codroipo (Udine). La simultanea esposizione di Bielefeld, non molto estesa poiché la maggior parte delle opere si trovava appunto presso Villa Manin, proponeva un focus dell’arte attorno al 1968, quindi non trovano spazio quei maestri del primo modernismo presenti nel primo evento di Bielefeld.

Nel catalogo si trova una preziosa testimonianza alla quale era già stato fatto riferimento all’interno del capitolo primo, della gallerista di Anversa Anny De Decker, la quale sottolinea quanto la peculiarità nell’approccio di Marzona risieda in un interesse rivolto non soltanto verso opere di grande formato, ma capace di indirizzarsi anche ai materiali d’archivio che spiegano e contestualizzano l’opera. Esistono anche immagini dell’allestimento di Marcus Schneider, che mostrano una suddivisione fondamentalmente per movimento, che tende ad una riproposizione abbastanza pedissequa della letteratura e del canone della storia dell’arte, anziché osare altro genere di accostamenti più in linea con l’internazionalità della collezione. Ad esempio per quanto riguarda una delle sale dedicate al minimalismo sono raggruppate opere di Carl Andre, Donald Judd o Richard Serra; mentre in quella versata sull’arte povera sono affiancate due opere di Mario Merz - Giornale il Resto del Carlino del maggio 1976 (1976) e Coccodrillo d’argento (1980). Con tutta probabilità questo tipo di scelta è dovuto

dell’allestimento a Codroipo, ben più organico e rappresentativo della sua collezione.

Alla prima mostra di Bielefeld segue, nel 1995, un evento organizzato a Vienna, presso il Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien149. Il programma espositivo di questa istituzione sembra andare proprio nella direzione della diffusione della conoscenza e del riconoscimento di collezioni private, infatti nel giugno del 1998, un’altra collezione viene esposta. Si tratta della mostra Arte Povera. Arbeitein und Dokumente aus der Sammlung Goetz 1958 bis heute (Arte Povera. Lavori e documenti dalla Collezione Goetz dal 1958 a oggi) e presenta appunto una selezione di opere di arte povera messa insieme da Ingvild Goetz che, curiosamente, aveva aperto una galleria a Zurigo due anni dopo rispetto a Marzona, nel 1970, attivitùà che concluse nel 1984150per dedicarsi completamente al collezionismo. Altro parallelismo tra Marzona e Goetz si evince quando si mette a confronto l’inizio della realizzazione dell’Art Park (1989-1990) con il coevo progetto per la galleria a Monaco ad opera di Jacques Herzog e Pierre De Meuron. Si tratta di un’architettura creata per ospitare la collezione, realizzata tra il 1991 e il 1992 e ampliata successivamente nel 2004, con la cosiddetta BASE 103, progettata dallo studio associato d’architettura Wolfang Brune.151 In entrambi i casi - quello di Marzona e di Goetz -, si è dunque di fronte a scelte volte ad aprire la collezione al pubblico, come del resto avviene in occasione delle mostre, anche se per un intervallo temporale limitato.

A giudicare dal catalogo viennese della collezione Marzona, che presenta una copertina disegnata dall’artista Lawrence Weiner152, decisamente più sostanzioso nei contenuti e bilingue - tedesco e inglese -, la mostra era certamente più ampia per numero di opere e strutturata rispetto a quella di Bielefeld del 1990, probabilmente anche perché la collezione stessa era stata arricchita con nuove acquisizioni nell’arco di cinque anni. Il progetto della mostra si deve tanto al

149 _{Die Sammlung Marzona. Arte Povera, Minimal Art, Concept Art, Land Art, Museum moderner}

Kunst Stiftung Ludwig Wien im Palais Lichtenstein (Vienna) 14 giugno - 17 settembre 1995, Verlag Ritter Klagenfurt, Vienna 1995.

150 _{Thomas Deecke, Arte Povera- The Revolution of My Generation. Interview with Ingvild Goetz}

in Arte Povera from the Goetz Collection, Goetz Ed., 2001, p. 44.

151 _{Per una panoramica sulla collezione, la sede espositiva e la programmazione si rimanda al sito:} http://www.sammlung-goetz.de

152 _{Si rimanda alla scheda della mostra. Sarà usato un disegno dello stesso artista anche per la}

collezionista quanto a due storici dell’arte e curatori, Lóránd Hegyi e Rainer Fuchs. Un filo rosso accomuna, come si vedrà, tutte le presentazioni pubbliche della collezione. Per la seconda volta infatti, la collezione Marzona viene presentata con un titolo risultante dall’elenco dei movimenti artistici in essa presenti. Come afferma Lóránd Hegyi, nel suo testo all’interno del catalogo di Vienna, dal titolo Europe and America - from a collector viewpoint:

The interactions and fascinating connections between European Modernism and American avant-garde tendencies have been important subjects of art-historical research - at least since the legendary and pioneering New York Armory Show (1913). (...) Without Picasso, it is impossible to grasp the emergence of American Abstract Expressionism and the œuvre of Jackson Pollock; without Malevich, Mondrian and Duchamp there is no way to reconstruct the creation of the theories of Minimal Art and Conceptual Art.153

Hegyi non si limita ad un’analisi storica ma prosegue questo discorso genealogico, sostenendo quanto gli Stati Uniti si siano emancipati e, da una condizione subalterna tipica del periodo precedente alle due guerre mondiali, abbiano a loro volta influenzato e cambiato il corso dell’arte europea:

without the theories put forth by John Cage, Allan Kaprow or Bruce Nauman we could not interpret the European Fluxus movement and the aesthetics of the Social Sculpture by Joseph Beuys in their complexity, although his art and theory is indeed a truly European Phenomenon.154

Tornando al collezionista, in cosa consiste quindi lo sforzo di Marzona? Secondo Hegyi egli fornisce materiale, sotto forma di opere d’arte, per una discussione centrata proprio sulle relazioni che intercorrono tra arte americana ed arte europea del secondo dopoguerra. Marzona costituirebbe quindi un tipo di collezionista che pensa in termini enciclopedici per completezza ed apertura del periodo in esame, tanto che la sua collezione offrirebbe “a rich and highly diverse material to art historian and museum”.155Questo materiale quindi riveste

scoprirne eventuali collegamenti, somiglianze e differenze. Nell’intervista rilasciata ad Hans-Michael Herzog, sempre inclusa nel catalogo, Marzona utilizza una metafora per descrivere il suo approccio al collezionismo, metafora che ricorrerà ogni volta che verrà toccato l’argomento156:

For me a collection is like a mosaic in which one stone supports the other, so that eventually a single picture emerges. This creative act of arranging objects, ideas, drawing and sketches to form a picture is extremely important for me as a collector.157

Questa attenzione per ogni frammento capace di raccontare una storia più ampia costituisce probabilmente la radice della sensibilità dimostrata dal collezionista nei confronti dell’archivio e delle documentazioni effimere, come per esempio gli inviti delle mostre158, che non di rado negli anni Settanta venivano elaborati dagli artisti stessi, soprattutto quelli concettuali. Come sottolineato da Rainer Fuchs - e confermato anche dalla successiva testimonianza di Anny De Decker -:

Strictly speaking, Egidio’s Marzona collection itself constists of several collections (...). The collector’s relationship to text and documents becomes evident not merely through his earlier activities as a publisher - in particular of works on the art of the Bauhaus period, which makes up his most extensive collection of photographs and furniture- but also in his library, and his archive of invitation cards and exhibition posters”.159

156 _{Si veda ad esempio Anna Marzona, op.cit., p. 34.}

157 _{Conversazione tra Hans-Michael Herzog ed Egidio Marzona “If you want to grasp this art, you}

need to make an effort” in Die Sammlung Marzona. Arte Povera, Minimal Art, Concept Art, Land Art, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien im Palais Lichtenstein 14 giugno - 17 settembre 1995, Verlag Ritter Klagenfurt, Vienna 1995, 29.

158 _{Numerose carte d’invito sono riprodotte all’interno del catalogo: p.20 (Mario Merz, Galleria}

Sperone di Torino 1973), p.23 (Bill Bollinger, Galerie Ricke di Colonia 1970), p.24 (Walter de Maria, Galerie Ricke di Colonia 1970),p.25 (Vito Acconci,Martinkerk di Groningen 1977) , p.27 (Bruce Nauman, Wide White Space di Anversa 1974), p.32 (Giulio Paolini, Mario Diacono di Bologna 1978), p.36 (Richard Serra, Videogalerie Gerry Schum di Düsseldorf 1972), p.39 (Carl Andre, Wide White Space di Anversa 1971), p.41 (Jan Dibbets, Galerie Yvon Lambert di Parigi 1974), p.42 (Donald Judd, Galerie Rudolf Zwirner di Colonia 1969), p.57 (Dan Graham, Galleria Toselli di Milano 1972), p.59 (Giovanni Anselmo, Galleria Sperone di Torino 1975).

159 _{Rainer Fuchs, Collected History. Preliminary remarks in Die Sammlung Marzona. Arte Povera,}

Minimal Art, Concept Art, Land Art, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien im Palais Lichtenstein 14 giugno - 17 settembre 1995 Verlag Ritter Klagenfurt, Vienna 1995, p. 57.