4. Caratteristiche della musica vocale di villaggio
Il concetto di musica tradizionale verrà discusso dettagliatamente nel Capitolo V, dove si considereranno le idee che i Banyoro e i Batooro hanno a questo proposito, nell’odierno contesto multiculturale e ‘multimusicale’, cioè segnato dalla compresenza – nella pratica e nell’ascolto – di diversi stili musicali sia locali che stranieri di queste popolazioni. Ciò che qui interessa è appoggiarsi ad una definizione operativa di ‘musica tradizionale’, che permetta di identificare i repertori oggetto di analisi. A questo fine, con musica tradizionale si intende il complesso di musiche che hanno un radicamento storico nella cultura dei Banyoro e dei Batooro e che si sono tramandate dal periodo precoloniale nelle epoche successive, subendo modificazioni che in parte è possibile riconoscere e studiare.
Sembra importante, in questa sede, delineare il panorama delle musiche tradizionali del Bunyoro e del Tooro, all’interno delle quali si collocano quelle di villaggio, oggetto di indagine specifica. Questa scelta è motivata dalla mancanza di studi dedicati al complesso delle tradizioni musicali nyoro e tooro, se si eccettua il lavoro di Samuel Kahunde sulla musica reale nyoro;228 vi è quindi la necessità di posizionare i repertori considerati all’interno del mondo musicale delle aree considerate cercando di ricostruire il passato per comprendere la situazione presente. In questa ricerca, condotta principalmente sulla musica di villaggio, si è infatti rivelata significativa l’analisi storica del complesso dei repertori tradizionali per comprendere come hanno operato nel tempo i processi di selezione ed elaborazione nei concetti di tradizione e genere in queste aree.
La musica tradizionale nyoro e tooro può essere suddivisa in tre macro-categorie, che fanno riferimento ad altrettanto ampi repertori e contesti di esecuzione: quello della corte reale, quello di villaggio e quello religioso; quest’ultimo si interseca con gli spazi esecutivi dei primi due contesti, ma presenta un proprio specifico repertorio musicale. Soprattutto quella tra musica reale e musica di villaggio, è una suddivisione molto sentita dai Banyoro e Batooro e marcata da diversi elementi: il luogo e contesto d’esecuzione (la corte, il villaggio, le cerimonie religiose che si tengono in entrambi questi luoghi); il tema trattato dalla musica (legato al re e alla monarchia, alla vita di villaggio, agli spiriti) e infine il grado di specializzazione degli esecutori. Se le prime due caratteristiche che determinano il contesto esecutivo, ossia il luogo e l’oggetto del fare musica, sono piuttosto scontate, va sottolineato il differente livello di professionalizzazione dei musicisti. Nel caso dei musicisti reali vi è una
228 K
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vera e propria professionalità, segnata dalla conoscenza della tecnica esecutiva, di repertori specifici del palazzo e dall’appartenenza ad un gruppo riconosciuto di musicisti del sovrano; per quanto riguarda musica religiosa, la professionalità non è marcata dalla pratica di tecniche specifiche quanto dall’appartenenza ad una cerchia di iniziati e di collaboratori religiosi che conoscono i canti degli spiriti e li intonano, mentre i fedeli possono soltanto partecipare nella sezione corale; infine per chi esegue musica nel contesto di villaggio il grado di specializzazione musicale è ridotto per quanto riguarda i repertori vocali, in quanto si tratta di musica eseguita collettivamente, alla quale ognuno può partecipare (seguendo le divisioni di genere). Infatti, nella musica di villaggio, come si vedrà, sono preponderanti i generi esclusivamente vocali, e soltanto nel caso dei suonatori di arpa arcuata kidongo e delle suonatrici di cetra a vasca nanga è presente un certo grado di professionalità.
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1. Musica di corte e musica religiosa
In Bunyoro e in Tooro, il contesto della corte reale e quello di villaggio sono nettamente contraddistinti sia a livello concettuale che a livello propriamente musicale: questa distinzione, certamente viva in passato, è ancora chiaramente presente anche oggi ed evidente nel fatto che le esecuzioni contemporanee di musica tradizionale nyoro e tooro non collegate alla monarchia (cioè quelle che hanno luogo nelle scuole, nei festival o nei villaggi) non presentino nessun repertorio di palazzo.229
Se questa divisione risulta chiara nella cultura tooro e nyoro, presso altre civiltà musicali essa è stata spesso notata230 ma raramente problematizzata dagli studiosi; anche il recente lavoro di Kahunde non affronta direttamente questo argomento.231 Infatti, le locuzioni ‘musica di corte’ e ‘musica di villaggio’ sono spesso state utilizzate nella letteratura senza che ne siano state definite caratteristiche, affinità e divergenze. Sembra quindi opportuno soffermarsi sulla musica reale, per delimitarne il campo rispetto a quello della musica di villaggio, che sarà poi oggetto di analisi approfondita.
Uno dei pochi studiosi a soffermarsi sulla relazione tra musica di corte e musica di villaggio è stato Gerhard Kubik, che ha definito le corti reali africane come ‘spugne musicali’:
In many areas, from interlacustrine kingdoms (in present Uganda, Rwanda, Burundi), to the ‘kingdoms of savanna’ […], to Yoruba, Ashanti, Fõ and other centralized states on the Guinea Coast, the royal courts functioned like sponges, absorbers of musical innovations from neighboring lands.232
Kubik considera la corte del regno del Buganda, situato in Uganda centrale e confinante con Bunyoro e Tooro, come esempio delle potenzialità assimilatrici delle corti africane: la fiorente tradizione musicale sostenuta dal palazzo ganda si arricchiva infatti costantemente di nuove influenze, stili, musicisti e danzatori.233
Da quanto emerso dalle mie ricerche,234 meno vivace, e limitata al contesto d’intrattenimento privato del sovrano, sembra invece la recezione delle musiche esterne da parte delle corti nyoro e tooro. Se differenziamo tra la musica eseguita a corte in occasioni rituali e cerimoniali e la musica eseguita privatamente per il godimento del sovrano, solo in questo secondo campo riscontriamo una penetrazione a corte di musiche di villaggio o di
229
Soltanto in Tooro vi è stato, recentemente, qualche sporadico e timido tentativo di riutilizzare in altri contesti la musica di corte eseguita dalle trombe ad imboccatura laterale makondeere.
230
Ad esempio, Serena Facci (FACCI 1986-1987, p. 105) osserva come l’opposizione a livello sociale tra capo e comunità si rispecchi a livello musicale nella netta divisione tra musica di corte e musica di villaggio.
231 K
AHUNDE 2012.
232K
UBIK 2002, p. 311.
233 Anche C
OOKE e KASULE 1999, p. 11, notano: «Over the centuries various Kabakas had appropriated new musical styles and instruments for their own use at court. In the 1950s and 1960s Mengo palace, home of Muteesa II was a veritable Mecca for musicians and dancers.»
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altre culture. Infatti, per ciò che concerne l’intrattenimento privato del sovrano, è testimoniata l’acquisizione da parte della corte nyoro di uno strumento esterno: il mukama Winyi I chiese al re de Buganda un entaala, cioè uno xilofono a 12 lamelle (ma la danza ad esso associata porta lo stesso nome e le fonti non chiariscono questo punto).235 Inoltre, per il sovrano le servitrici e le mogli cantavano accompagnandosi con la cetra nanga e il re si svagava alla musica dell’arpa kidongo, suonata da musicisti uomini.236 George Muhuruzi spiega che il mukama poteva invitare a corte chiunque volesse per suonare per lui.237
Dall’altro lato, tuttavia, i musicisti reali, responsabili delle musiche cerimoniali presso il palazzo, potevano suonare al di fuori dalla corte (per persone importanti come i capi locali o persone legate alla monarchia) soltanto col permesso del re e del custode dei regalia (mukuru w’ebikwato).238 La musica reale non poteva dunque essere eseguita liberamente in villaggio, poiché essa era strettamente associata alla monarchia; tuttavia, questo vincolo non fu rispettato nel periodo (dal 1967 al 1994) di abolizione della monarchia tradizionale, come testimoniato da diversi informatori.239
La musica reale (bizina eby’obukama, lett. ‘brani musicali del regno’), per come viene ancora oggi identificata, non contempla gli strumenti summenzionati (xilofono, cetra o arpa) che si riferiscono piuttosto al contesto di villaggio, ma si identifica con i repertori reali di natura cerimoniale o ufficiale, connotati soprattutto da strumenti specifici. L’origine dell’utilizzo di tali strumenti presso la corte viene ricondotta, nella storia orale nyoro, a episodi che riguardano l’antica dinastia dei Bacwezi e gli albori di quella attuale dei Babiito.240 Nessun altro strumento o repertorio specifico per le occasioni cerimoniali e rituali è stato assorbito dalla corte reale, a partire dalla dinastia biito, cioè dal XVI o XVII secolo.
235 K. W. 1936 [acronimo utilizzato dal re nyoro Tito Winyi (W.), negli scritti sulla storia e tradizioni nyoro, che
egli conobbe attraverso i racconti del padre, re Kabarega (K.)]. Di questo xilofono, la cui acquisizione da parte della corte nyoro è databile al XVII secolo, non è però rimasta traccia in Bunyoro.
236 Si vedano a questo proposito: K. W. 1936, p. 78 e W
ACHSMANN 1971, pp. 111-112. Gli xilofoni, le cetre a vasca
e le arpe arcuate non fanno parte dei regalia nyoro e questi strumenti non sono utilizzati in occasioni rituali o cerimoniali.
237
Int. a George Muhuruzi, Hoima, 19/08/2012
238
Int. a George Muhuruzi, Hoima, 19/08/2012. Kahunde esprime invece incertezza, dovuta a mancanza di informazioni, a proposito della libertà dei musicisti reali di esibirsi al di fuori della corte (KAHUNDE 2012, pp. 105- 106).
239
Riprendendo le parole dell’attuale capo dei custodi dei regalia, durante il periodo di abolizione della monarchia per volere del governo centrale, ci fu una “resistenza umana”: i Banyoro continuarono ad insegnare ai propri figli le tradizioni del regno del Bunyoro e i musicisti di corte a suonare, sperando che il regno sarebbe tornato in vita (int. a George Muhuruzi, Hoima, 27/02/2008). Strumenti prima esclusivamente reali in alcuni casi vennero suonati apertamente: ad esempio, le trombe makondeere furono introdotte nelle celebrazioni religiose (nelle chiese cattoliche) e accademiche (alla Makerere University). Similmente a quanto avvenne in Buganda, infatti, alcuni musicisti reali si dedicarono all’insegnamento dei lori strumenti presso istituzioni accademiche; altri invece si esibirono con disinvoltura in occasioni cerimoniali non connesse alla monarchia, come testimoniano COOKE eKASULE 1999, p. 12.
240 Si vedano a questo proposito: W
ACHSMANN 1953,CIMARDI 2008eKAHUNDE 2012. È significativo che nella sala
del trono del palazzo di reale nyoro a Hoima siano presenti esemplari degli strumenti reali ma non di quelli di villaggio.
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La corte reale nyoro era dunque animata dall’attività di numerosi musicisti reali, in servizio presso il palazzo reale secondo turni tra i vari gruppi, accompagnavano sia le attività quotidiane del sovrano che diverse cerimonie ufficiali. Gli strumenti musicali,241 trasmessi di generazione in generazione nelle famiglie dei suonatori, e i repertori, che raccontavano di monarchi passati, del sovrano in carica ecc., erano strettamente legati alla monarchia.242 A parte l’intrattenimento privato del sovrano, il mondo musicale di corte era infatti molto conservativo: si trattava, e ancora oggi si tratta, di musica specifica per la monarchia, che ne connota e definisce la regalità proprio per il fatto di essere esclusiva. A testimonianza di questo, nella sala del trono del palazzo regale di Hoima (Bunyoro) sono presenti, oltre ai tamburi percossi dal sovrano durante le cerimonie, anche esemplari antichi di tutti gli strumenti reali, ma nessuno di quelli che eseguono repertori di villaggio, talvolta utilizzati per l’intrattenimento del sovrano. Secondo Solomon Mbabi-Katana,243 in Bunyoro gli strumenti reali sono ‘rituali’ e quindi, a differenza di quanto avviene in Buganda, vige il divieto di usare per le cerimonie reali strumenti che non sono presenti tra i regalia.
Trattando delle influenze intra-africane, Kubik presenta anche una seconda tipologia di corti reali: nel caso in cui l’organizzazione statale non sia indigena ma venga dall’esterno, come accadde per i regni Fulϭe dell’Africa occidentale, gli invasori normalmente non accolsero le tradizioni musicali locali e infatti, dall’Ottocento, non si trovano tratti comuni tra la musica Fulϭe di corte e quella di villaggio.244
Anche nel caso del Bunyoro il potere monarchico si impose con dominatori provenienti dall’esterno. Secondo la storia orale nyoro, l’attuale dinastia regnante, quella dei Babiito, arrivò in Bunyoro da Nord, e prese il posto di quella dei Bacwezi, che egualmente proveniva da un paese remoto e i cui membri scomparvero in circostanze misteriose.245 Inoltre, nella cultura tradizionale nyoro e tooro era chiara l’opposizione – nell’odierna realtà nazionale pressoché svanita – tra bukama, ‘regalità’, e bulemi, ‘governo’, da un lato e buzaranwa,
241 Per una descrizione organologica degli strumenti musicali reali si veda C
IMARDI 2008.
242 L’effettiva proprietà dei set di strumenti reali è invece un argomento piuttosto controverso: per George
Muhuruzi (custode dei regalia) essi, anche se erano conservati dal capo del gruppo di musicisti, appartenevano al sovrano. Invece, secondo alcuni musicisti reali, in particolare il defunto mukondeere Francis Kiparo, i set di strumenti erano stati donati da un antico re ad un antenato meritevole, per questo gli strumenti passano di generazione in generazione e sono sempre rimasti in uno stesso luogo, quello dell’originario nucleo del clan, che ne è proprietario: ancora oggi, nonostante i musicisti possano provenire da zone diverse, il gruppo viene identificato col nome del luogo nel quale si conservano gli strumenti. Sembra di poter leggere queste due visioni contrapposte, che corrispondono al duplice punto di vista del centro opposto alla periferia, come strategia della monarchia per legare a sé gruppi di persone (clan) e luoghi remoti (da cui solitamente provenivano tali clan) attraverso un privilegio (quello della concessione del set di strumenti) che comportava anche un servizio presso la corte e quindi un controllo del sovrano, attraverso i musicisti reali, sulle zone del regno più lontane dalla capitale. Su questo argomento si veda anche CIMARDI 2008 pp. 60-65.
243 Solomon Mbabi-Katana (int. a Buhimba, 11/03/2008). 244 Ivi, pp. 311-312.
245 Fiumi di inchiostro sono stati scritti sui mitici Bacwezi, sovrani dell’impero di Kitara, a partire dai quali si
sviluppò la religione tradizionale nell’Africa dei Grandi Laghi. Per una visione d’insieme sull’argomento si rimanda a CHRÉTIEN 1981 e1985.
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‘parentela’, e bunyararuganda, ‘rapporti di clan’, dall’altro. Come osserva Remotti,246 infatti, il potere regale era percepito come sovrimposto247 ed esso pesava sui rapporti familiari e clanici, caratterizzati dal senso di solidarietà e di unità locale, valori condivisi ed espressi in diversi repertori musicali di villaggio.248 Come rilevato da Kubik per le corti Fulϭe, riflesso del potere monarchico proveniente dall’esterno è la netta separazione, percepita da Banyoro e Batooro, tra musica (e dunque strumenti, repertori, esecutori) di corte e di villaggio. Determinati strumenti e repertori sono infatti identificati come peculiari della musica di corte e non di quella di villaggio. Tuttavia, a differenza del caso delle corti Fulϭe riportato da Kubik, la musica reale nyoro condivide con quella di villaggio molte delle caratteristiche fondamentali, come il sistema scalare, la preponderanza di tempi binari e le specificità organologiche degli strumenti, come si vedrà oltre.249
Il caso delle corti reali nyoro e tooro pare quindi presentare caratteristiche di entrambe le tipologie di corti africane descritte dall’etnomusicologo austriaco: da un lato, l’apertura verso influenze musicali esterne limitata alle occasioni performative di carattere privato per il sovrano; dall’altro lato, la peculiarità di strumenti musicali e repertori rispetto al contesto di villaggio, ma al tempo stesso una comunanza di caratteristiche strutturali. L’ambivalente rapporto tra i due mondi musicali, concettualmente separati ma con tratti essenziali in comune, è probabilmente dovuto alla parziale integrazione della straniera dinastia biito con la popolazione locale:250 pur mantenendo una propria distinta identità, l’ambiente di corte ha avuto un sotterraneo interscambio con quello di villaggio.
Alla monarchia nyoro e tooro è associato un lessico specifico sia per quanto concerne gli oggetti e le azioni comuni che per designare gli strumenti musicali reali: strumenti organologicamente identici, come vari tipi di tamburi e le trombe a imboccatura laterale utilizzati a corte e nei villaggi, sono identificati e concepiti con termini diversi.251
La tabella riportata di seguito (Figura 1), si riferisce ad una parte degli strumenti musicali diffusi in Bunyoro e in Tooro, cioè quelli impiegati in circostanze rituali a palazzo e i loro corrispettivi di villaggio, e dà conto delle differenze relative alla nomenclatura, alla modalità
246
REMOTTI 1989, p. 130 e segg.
247
Bulemezi, la parola da cui deriva bulemi, significa ‘peso’.
248
Secondo Doyle (DOYLE 2006, p. 14), le idee dominanti del pensiero politico nyoro (e dunque tooro) erano quella di obbedienza all’interno di una struttura gerarchica (fondamentale anche all’interno delle relazioni di genere), quella di un potente egalitarismo locale e infine quella del carattere morale di un buon governo. Di fatto il governo centrale era necessario per mantenere l’ordine e la pace: l’autorità imposta della monarchia veniva accettata in quanto permetteva il benessere comune, nonostante fosse centripeta e per questo fondamentalmente contraria alle tendenze centrifughe locali.
249
Per un’analisi dei repertori musicali della corte nyoro si rimanda a CIMARDI 2008eKAHUNDE 2012. Anche KUBIK
2002, p. 312, mette in luce come i principi strutturali della musica ganda (come ad esempio l’accordatura) siano gli stessi sia nella corte reale che nel villaggio, nonostante i due ambiti musicali siano separati.
250 Sulla storia reale nyoro, l’ideologia monarchica e in generale l’organizzazione del regno nyoro si veda B
EATTIE
1971.
251 Questa caratteristica degli strumenti reali nyoro è stata messa in luce anche da K
AHUNDE 2012. Una
terminologia specifica per la corte reale è usata anche nel vicino regno del Buganda e applicata pure agli strumenti musicali regali. A questo proposito si veda ANDERSON, 1967.
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di percussione e alla posizione in cui è tenuto lo strumento, in particolare per quanto riguarda i tamburi. Le informazioni qui riportate sono ricavate principalmente dall’osservazione delle diverse performance e dalle informazioni ricavate sul campo.252
Strumento Corte reale Villaggio
Tamburo conico bipelle
Mpango
Tamburo reale.
Percosso con bacchette, tenendolo sollevato da terra (con o senza l’aiuto di una cinghia)
Ngoma
Percosso con le mani, appoggiato a terra e tenuto fermo con le gambe o appoggiandolo ad altri tamburi Tamburo
conico bipelle
Ntajemerwa
Tamburo di corte.
Percosso con bacchette, tenendolo sollevato da terra tramite una tracolla
Vedi sopra. Tamburo conico bipelle di dimensioni ridotte253 Ihuuru
Percosso con una bacchetta, tenuto sospeso dal musicista tramite una tracolla
Kagoma
Percosso con due bacchette, appoggiato a terra
Tamburo cilindrico monopelle
Ngaija
Percosso con le mani, tenuto sospeso dal musicista tramite una tracolla
Ngaabi
Percosso a mani nude, tenendolo inclinato e fermo tra le gambe o appoggiato ad altri tamburi254
Tromba a imboccatura
laterale
Ikondeere
Suonata con la tecnica ad hoquetus in compagini di almeno 5 elementi
Ngwara
Suonata con la tecnica ad hoquetus in compagini di almeno 5 elementi
Figura 2. Tabella che mostra la nomenclatura di alcuni strumenti musicali usati presso la corte reale e nei villaggi.
Il tamburo conico bipelle ha un’importanza centrale nella cultura dell’Africa dei Grandi Laghi, esso incarna la monarchia, ma anche più generalmente l’idea stessa del potere: ogni capo locale e ogni uomo sposato, cioè a capo di una famiglia, ne aveva uno; per questo motivo esso si caratterizza come strumento eminentemente maschile.255 È ipotizzabile che la
252
In particolare, Geoffrey Muhuruzi ha fornito delucidazioni essenziali a questo proposito (int. a Hoima, 25/03/2008).
253
Questo tamburo, percosso con bacchette mentre è appeso ad un albero, è utilizzato anche nei rituali per i gemelli.
254 Sono tuttavia testimoniati rari casi nei quali anche questo tipo di tamburo veniva suonato sospeso alla
tracolla anche in contesto non reale (documentazione fotografica di P. Cooke, realizzata a Hoima nel 1964- 1968).
255 L’ampia forma conico-cilindrica del tamburo bipelle è stata anche connessa all’idea del femminile (N
ATTIEZ,
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centralità di questo strumento derivi dalla possibilità di trasporre parole e frasi parlate attraverso un peculiare utilizzo timbrico e ritmico dello strumento: ciò permetteva di trasmettere messaggi a grandi distanze,256 e quindi di mobilitare persone e di controllare un territorio nel quale gli spostamenti erano lenti e difficoltosi. Questi significati emergono anche dall’analisi etimologica della parola comunemente utilizzata per indicare il tamburo (conico bipelle) ngoma: il verbo kugoma significa infatti ‘incontrarsi, formare un gruppo’.257 Nella corte reale come nei villaggi questo strumento ha un utilizzo sia musicale che non musicale e questo certamente influisce sulla simbolizzazione dello strumento come metafora del potere.
Fino alla fine dell’Ottocento era piuttosto comune che il nuovo mukama si affermasse come tale in seguito alla sconfitta dei propri fratelli nella corsa al potere. Il re era chiamato a svolgere diverse cerimonie prima di poter prendere il potere, la principale delle quali consisteva nel percuotere (quindi in senso a-amusicale, senza eseguire figure ritmiche) il principale tamburo del regno: era questa l’azione rituale che di fatto lo definiva come nuovo
mukama. Tale azione viene detta okulya ngoma, cioè ‘mangiare il tamburo’ (nel senso di
appropriarsene), il principale tamburo reale è infatti considerato il simbolo del regno. Che l’espressione utilizzi la parola generica per ‘tamburo’ (ngoma) e non quella specifica di ‘tamburo reale’ (mpango) associata ad un verbo che indica incorporazione, è significativo del fatto che ogni tamburo è simbolo di potere: mangiare il tamburo significa quindi incorporare il potere, farlo proprio.258 Oltre a percuotere i tamburi reali al momento della sua salita al