Mauro Graziani Listening to the music the machines make
I let my heart break, just for a moment Listening to the music the machines make I felt the floor change, into an ocean
Ultravox, Just for a moment
IL TUFFO NEL VIRTUALE
Il passaggio dall’analogico al digitale, ristretto negli anni Sessanta-Settanta ai so-li centri di ricerca in grado di possedere grandi computer e consoso-lidatosi, a par-tire dagli anni Ottanta, con l’informatica di massa, è stato, per il musicista, una vera rivoluzione i cui effetti, ancora oggi, non accennano a esaurirsi e investono tutti i livelli della produzione musicale.
Il cuore di questa trasformazione ha un nome: virtualizzazione. Con questo termi-ne si intende la creaziotermi-ne della versiotermi-ne virtuale di una risorsa normalmente fornita fisicamente. Così molti dei dispositivi che costituivano l’armamentario del musi-cista vengono a essere emulati via software. Con la parola «dispositivi» ci riferiamo non soltanto agli strumenti musicali che, grazie alle ricerche sulla sintesi del suono, vengono simulati in modo sempre più convincente, ma anche ai sistemi per ide-are e notide-are la musica, alle macchine per la registrazione e la masterizzazione, per arrivare, infine, anche alle modalità di diffusione del prodotto che ormai sta ab-bandonando il supporto fisico per assumere la forma di un file distribuito via rete.
Il personal computer diventa, così, un oggetto centrale nella produzione musi-cale. E se nel mondo classico, per sua natura restio ad accogliere novità tecnolo-giche, l’elaboratore è usato solo per la redazione di partiture e nelle fasi di regi-strazione e post-produzione, per i musicisti più inclini alla sperimentazione esso diventa spesso l’unico strumento di lavoro.
Un effetto immediato di questo cambiamento di stato, forse non importante dal punto di vista concettuale, ma da cui non si può prescindere, è un drastico ab-bassamento dei prezzi.
Grazie all’emulazione su computer, infatti, il prezzo dei sistemi musicali ha be-neficiato del trend al ribasso dell’informatica. Di conseguenza, le macchine per
LA PRODUZIONE
MUSICALE NELL’ERA DIGITALE
Un effetto immediato di questo cambiamento di stato, forse non importante dal punto di vista concettuale, ma da cui non si può prescindere, è un drastico abbassamento dei prezzi
INTER
la sintesi del suono, la registrazione, l’elaborazione e il missaggio che, fino a quel momento, erano appannaggio esclusivo di centri di ricerca e major del disco, vengono rimpiazzate da software e nel giro di pochi anni sono alla portata di tut-ti. La virtualizzazione ha distrutto le barriere determinate dal prezzo, allargando drasticamente l’accesso alle apparecchiature necessarie a produrre musica.
Senza la massificazione dei sistemi di produzione musicale, oggi non saremmo qui a scrivere questo testo e nemmeno a fare indagini come quella qui pubblica-ta. Gli stessi esiti di questa indagine, che rivela un interesse degli insegnanti per i mezzi tecnologici ben superiore a qualsiasi previsione, dimostrano quanto que-sta trasformazione abbia inciso.
Cercheremo ora di delineare gli effetti principali di questa trasformazione ricor-dando, però, che per sfruttare pienamente le nuove opportunità offerte dal digi-tale è necessario acquisire un certo grado di competenza informatica.
Affronteremo in seguito anche il problema delle competenze. Per il momento, nella tabella che segue, abbiamo definito due livelli: uno, denominato «alto», che presuppone delle competenze informatiche pari a quelle di un programma-tore, l’altro, «basso», è quello di un utente che utilizza il computer e il software quasi a scatola chiusa, limitandosi alle funzionalità immediatamente disponibili.
Caratteristica
Livello di competenza informatica
Alto Basso
Astrazione
Il software, per sua natura, è la formalizzazione di un concetto.
Come tale, appare estremamente flessibile. I suoi unici limiti concettuali sono quelli del linguaggio in cui è espresso e dei paradigmi che stanno alla base della sua progettazione.
Alto livello di astrazione che lascia ogni aspetto della composizione, dal suono alla forma, all’interfaccia utente nelle mani del compositore.
Nuove tecniche di sintesi del suono.
Creazione di processi che evolvono in base a regole ideate dal compositore.
Sistemi di aiuto alla composizione e di composizione automatica.
Basso livello di astrazione: strumenti virtuali manipolabili solo in parte o da utilizzare a scatola chiusa secondo il normale paradigma strumento-partitura.
Interfaccia utente che simula quella degli strumenti analogici.
Emulazione degli strumenti acustici
Potenza
Dal punto di vista fisico il software non ha limiti, se non quelli determinati dalla potenza della macchina su cui gira.
Gli attuali personal computer possono emulare migliaia di oscillatori in tempo reale e una quantità illimitata in tempo differito.
Sperimentazione di nuovi paradigmi compositivi.
Possibilità di utilizzare l’elettronica dal vivo senza problemi di polifonia e con tecniche di elaborazione complesse.
Laptop music e orchestre formate da PC portatili o tablet computer.
Possibilità di utilizzare l’elettronica dal vivo con polifonia adeguata alla musica tradizionale.
Caratteristica
Livello di competenza informatica
Alto Basso
Precisione
L’implementazione degli algoritmi via software fornisce un alto grado di precisione nella definizione dei vari parametri sonori e formali, così come nell’esecuzione e nella registrazione.
Progettazione accurata di tutti gli aspetti della composizione andando anche oltre i valori tradizionalmente definiti e aprendo la porta a temperamenti, ritmi e sfumature dinamiche del tutto nuovi.
Ripetibilità dell’esecuzione che non esisteva con controlli analogici.
Ripetibilità dell’esecuzione che non esisteva con controlli analogici.
Memoria
Si possono salvare e richiamare singole scene (preset) e controlli che variano nel tempo.
Flessibilità di esecuzione Automazione dei controlli
Registrazione
I singoli suoni, così come l’intera esecuzione possono essere memorizzati in alta qualità.
Campionamento
Estensione delle possibilità di post-produzione e di registrazione multipista.
Comunicazione locale Più macchine possono essere collegate in rete locale grazie a protocolli come il MIDI o altri.
Controllo centralizzato dell’esecuzione.
Integrazione
Tutto diventa digitale. Oltre all’audio, anche il video, il testo, i sensori.
Utilizzo di nuovi dispositivi di controllo (sensori, videocamere, realtà aumentata, ecc.).
Software multimediale con integrazione spinta di diversi media.
Multimedialità (tipicamente solo audio/
video).
Comunicazione remota Audio e dati trasmessi a lunga distanza via rete.
Controllo a distanza via sensori remoti.
Esecuzione a distanza con esecutori non fisicamente presenti nello stesso luogo.
È interessante notare come alcune delle caratteristiche di cui sopra, combinate fra loro, abbiano dato vita anche a peculiari modalità di produzione musicale.
Esamineremo in maggior dettaglio alcuni di questi fenomeni.
AUTARCHIA MUSICALE
Mi piace definire «autarchia musicale» il fatto che con i sistemi digitali, anche una sola persona, è in grado di produrre un brano musicale completo in piena
INTER
Il comporre un brano utilizzando parti di brani già esistenti è un fenomeno che si può considerare un figlio diretto del passaggio al digitale
1. In effetti molti brani acusmatici, anche storici, sono stati composti e realizzati da un singolo compositore con le risorse di uno studio.
2. Esistono anche ottimi software open source distribuiti gratuitamente. Uno di essi, Csound, è ormai uno standard nella musica acusmatica.
3. Pensiamo, per esempio, al brano Beyond The Valley Of A Day In The Life dei Residents che con-siste unicamente di campioni tratti dai Beatles. L’applicazione consapevole antecedente al digitale di questo metodo compositivo deve essere accreditata ad alcuni artisti di area pop sperimentale come Negativland e John Oswald.
solitudine. Le grandi potenzialità della macchina nella sintesi sonora, sia per la sperimentazione che per l’emulazione strumentale, unite alla sua capacità di re-gistrare e mixare un elevato numero di tracce praticamente senza perdita di qua-lità, fanno sì che un singolo compositore/esecutore possa concepire e realizzare un’opera senza la partecipazione di altri musicisti.
Questa possibilità esisteva già grazie ai registratori multi-pista e all’elettronica analogica1, ma era fortemente limitata, da un lato per la difficoltà di accedere a uno studio con dotazione adeguata, dall’altro per i limiti intrinseci di quelle tec-nologie. Oggi, invece, la produzione musicale in regime di totale autarchia è di-sponibile a tutti coloro che possono investire qualche migliaio di euro per com-puter, scheda audio e software2.
Diretta conseguenza dell’autarchia musicale è la possibilità di esibirsi da soli in una versione moderna dello storico one-man-band. Grazie a svariati dispositi-vi MIDI, sia manuali che a pedale, è possibile controllare da un’unica postazio-ne diversi sintetizzatori virtuali, sequencer, delay e loop fino a creare, da soli, un brano complesso.
CAMPIONAMENTO COME STRATEGIA COMPOSITIVA
Il comporre un brano utilizzando parti di brani già esistenti è un fenomeno che si può considerare un figlio diretto del passaggio al digitale. Sebbene possano es-sere rintracciati alcuni precedenti storici risalenti ai tempi del nastro magnetico, essi ricadono, per lo più, nel caso della citazione oppure sono episodici3. Alcune caratteristiche del digitale, come la copia senza perdita di qualità, i siste-mi avanzati di elaborazione audio e la precisione nel montaggio hanno reso que-sta tecnica facilmente utilizzabile e oggi è usata da una varietà di musicisti di di-versa estrazione che spesso incappano anche nelle ire delle locali organizzazioni per la gestione dei diritti d’autore.
Il fatto è che il campionamento come strategia compositiva richiede una re-visione del concetto di citazione. Normalmente, la legislazione considera ci-tazione un estratto inferiore a una certa lunghezza (per esempio quattro bat-tute), ma che dire quando questa citazione non è in partitura, ma letteral-mente tratta dall’originale? E che fare quando il campionamento è
brevissi-INTER
Non è esagerato dire che il laptop è un nuovo strumento musicale a tutti gli effetti e può essere utilizzato sia come generatore di suono
a sé stante che nell’elaborazione di suoni prodotti da strumenti tradizionali
4. Mi riferisco a sistemi cime Audiopad o la Reactable.
mo (pochi secondi), ma si tratta di una parola cantata da David Bowie per-fettamente riconoscibile?
LAPTOP MUSIC, TABLET E ORCHESTRE DIGITALI
La miniaturizzazione ha ridotto ben presto le dimensioni dei computer fino a produrre della macchine portatili a schermo piatto. Grazie alla loro portabilità, i cosiddetti laptop sono diventati i computer più utilizzati dai musicisti e l’imma-gine di un esecutore che siede davanti a un portatile a cui sono collegati diver-si diver-sistemi di controllo come tastiere, cursori, pulsanti e pedali è ormai un’icona.
Non è esagerato dire che il laptop è un nuovo strumento musicale a tutti gli ef-fetti e può essere utilizzato sia come generatore di suono a sé stante che nell’ela-borazione di suoni prodotti da strumenti tradizionali. Il termine «laptop music»
è stato coniato proprio per identificare tutti quegli ensemble la cui musica è for-temente caratterizzata dalla presenza di questo nuovo strumento.
L’evoluzione tecnologica tende a produrre strumenti sempre più agili e portatili, come gli attuali tablet PC e gli smartphone che potrebbero diventare gli strumen-ti del futuro quando disporranno di adeguate capacità computazionali.
Nel frattempo, sono già nate parecchie «orchestre digitali» che utilizzano smart-phone e tablet PC come unici generatori di suono con software che possono an-che sincronizzarsi e «parlarsi» via wireless. Chiaramente, qui il problema è quello dei sistemi di amplificazione. Se smartphone e tablet sono portabili al punto da permettere esecuzioni in stile marching band, non è così per gli altoparlanti, per cui le loro possibilità sono ancora limitate.
INTERFACCE NON TRADIZIONALI
Alle interfacce tipiche del musicista elettronico si sono affiancati vari sistemi di controllo decisamente diversi da quelli tradizionali. La tendenza di queste nuove interfacce è quella di considerare l’esecutore più come un controllore di processi che come un individuo che suona nota per nota. I sistemi più innovativi sono quelli basati su uno schermo orizzontale su cui si muovono dei veri oggetti che rappresen-tano strumenti e processi e interagiscono con i simboli che appaiono sul display4. Nell’area della performance, la conversione digitale di vari tipi di sensori ha of-ferto la possibilità di utilizzare i dati rilevati da una molteplicità di fonti per con-trollare un software musicale. Recentemente, grazie all’integrazione di audio e vi-deo, si possono utilizzare a questo scopo anche delle videocamere.
INTER
La parola
«circa»
non esiste in un sistema informatico.
Il dover definire tutto, anche ciò che, nello strumento acustico, è automatico, è una delle cose che più colpiscono e scoraggiano il musicista
MUSICA PER NON MUSICISTI
Un effetto rimarchevole è il fatto che gli odierni software permettono di com-porre anche a chi ha limitatissime capacità musicali. Sebbene questo aspetto del-le nuove tecnologie sia considerato da molti discutibidel-le, personalmente lo trovo interessante perché apre la porta a idee provenienti da ambienti diversi da quel-lo strettamente musicale.
Inoltre tutto ciò ha anche delle importanti applicazioni dal punto di vista didattico.
IL ROVESCIO DELLA MEDAGLIA
Sebbene fin qui abbiamo esaminato principalmente i lati positivi del passaggio al digitale, non sono tutte rose e fiori. I sistemi digitali hanno spesso degli effetti collaterali che sono più difficili da capire o da affrontare rispetto ai loro equiva-lenti analogici. In molti casi, il problema è solamente di mancanza di abitudine, ma in altri il musicista deve realmente acquisire nuove competenze o cambiare il proprio modo di pensare. Dietro all’interfaccia amichevole, infatti, il compu-ter può essere un oggetto decisamente alieno che agisce in modo profondamen-te diverso da quello di un essere umano.
Ecco elencati di seguito alcuni esempi del rovescio della medaglia.
a) L’astrazione si paga con la necessità di un alto grado di progettazione. Lavo-rare ad alto livello con un sistema informatico, anche live, significa proget-tare in anticipo quasi tutti gli aspetti del brano. Il musicista si trova, così, a dover definire con precisione molte cose a cui generalmente non pensava, il che spesso richiede nozioni non banali d’acustica.
b) La precisione è un fattore positivo quando la si cerca, ma, nei sistemi in-formatici, è anche un obbligo. La parola «circa» non esiste in un sistema informatico. Il dover definire tutto, anche ciò che, nello strumento acustico, è automatico, è una delle cose che più colpiscono e scoraggiano il musicista privo di adeguate conoscenze che si avvicina alla computer music.
c) Un corollario del punto (b) è l’assenza di tolleranza. Se un sistema analogico degrada dolcemente quando si eccedono i suoi limiti, il mezzo digitale non ammette errori. Ogni sforamento dei limiti previsti è punito con effetti indesiderati (distorsione sensibile, segnali non previsti e così via).
d) Una volta che la macchina è stata programmata adeguatamente, è molto diffi-cile apportare cambiamenti di vasta portata e può essere complessa anche una modifica che apparirebbe banale in un sistema analogico perché ogni cam-biamento in un software complesso può causare effetti collaterali che devono essere verificati. In altre parole, la flessibilità assoluta a livello di progettazione si paga con una certa rigidità una volta che il programma è stato realizzato.
INTER
Un piccolo gesto, come la semplice pressione di un tasto o lo spingere un cursore può scatenare un evento sonoro molto denso e complesso
5. Questa abitudine è così radicata che si trascina anche nel caso di strumenti elettrici: è normale vedere un chitarrista elettrico che fa (o mima) uno sforzo quando suona ff, mentre sarebbe suffi-ciente una lieve pressione sul pedale del volume per ottenere lo stesso effetto.
6. Si tratta di programmi che reagiscono autonomamente all’input producendo suoni. Possono basarsi sulla matematica dei sistemi caotici (frattali e attrattori strani) oppure su loop di autorego-lazione (omeostasi).
e) I software musicali, soprattutto quelli in tempo reale, impegnano note-volmente la macchina e non è detto che un programma che non presenta problemi su un sistema giri senza problemi su un altro, sia pure di presta-zioni simili. Tutto ciò accade perché un sistema informatico è un insieme delicato, le cui prestazioni sono determinate da un insieme d’elementi (dri-ver, librerie di sistema, strategie di progettazione, componenti hardware, software installato) la cui interazione può avere effetti collaterali. Inoltre è normale utilizzare il computer anche in un contesto non musicale, il che significa installare diversi programmi alcuni dei quali possono avere parti-colari idiosincrasie.
f ) Assenza di correlazione fra gesto e suono, sforzo e quantità, causa ed effetto.
Lo strumentista è abituato al fatto che il suonare ff o pp oppure il produrre una grande quantità di note comporta una gestualità e uno sforzo adeguati5. Nella computer music, invece, questa correlazione va perduta, sia perché non
è necessaria, ma soprattutto perché, spesso, il livello a cui l’esecutore si pone è diverso da quello dello strumentista tradizionale. Un piccolo gesto, come la semplice pressione di un tasto o lo spingere un cursore può scatenare un evento sonoro molto denso e complesso. L’esecuzione di una certa nota può produrre un suono del tutto diverso da quello atteso. In casi estremi, come quello di un sistema caotico o dotato di feedback autoregolantesi6, il com-portamento dell’algoritmo è così complesso che la correlazione causa-effetto può non essere evidente.
g) Il software e l’hardware cambiano di continuo. Vengono introdotte nuove funzionalità e nascono nuovi software, ma, a volte, i vecchi software scom-paiono perché non esiste più il sistema per cui sono stati creati.
Ne consegue che l’utilizzo dei sistemi digitali comporta una certa competenza informatica oltre che musicale. A grandi linee, il soggetto ideale, in grado di la-vorare al più alto livello possibile, dovrebbe avere profonde conoscenze su:
• il proprio genere musicale
• musica elettronica
• informatica
• matematica
• fisica (in particolare acustica e psicoacustica)
INTER
Questa è la grande sfida della didattica nel nostro settore:
produrre un individuo capace di muoversi fra queste discipline come un pesce nel mare grazie a solide basi teoriche
Chiaramente un individuo del genere è un’astrazione, ma è un dato di fatto che il nostro lavoro è fortemente interdisciplinare e richiede conoscenze che ricado-no in queste aree. Nella realtà, ognuricado-no di ricado-noi è esperto in un paio di queste di-scipline e ha solo un certo grado di conoscenza delle altre. Le nostre competen-ze determinano il nostro principale campo di lavoro: chi è più ferrato nelle ul-time due aree si dedicherà alla ricerca su sistemi di sintesi o di elaborazione; chi è principalmente informatico scriverà software; i musicisti produrranno musica, ma bisogna raggiungere almeno una certa soglia di competenza in tutto. Ho vi-sto sistemi di sintesi ideati da scienziati puri godere di un momento di notorietà e poi scomparire; ho visto software progettati da informatici puri che risultavano inadatti a fare musica e ho sentito musica elettronica scritta da compositori pu-ramente strumentali e mi sembrava banale.
Le varie figure professionali di questo mondo sono parecchie e sono destinate a collaborare. Il musicista che immagina certe sonorità può avvalersi di un consu-lente tecnico esperto in sintesi ed elaborazione audio. E quest’ultimo può col-laborare con un musicista per valutare la resa del modello matematico di uno strumento. Il punto, però, è che queste figure possono lavorare insieme e comu-nicare solo se tutti, oltre a essere esperti nel proprio settore, sanno qualcosa del-le discipline altrui.
E finalmente, questa è la grande sfida della didattica nel nostro settore: produr-re un individuo capace di muoversi fra queste discipline come un pesce nel ma-re grazie a solide basi teoriche perché solo con queste riuscirà a sopravvivema-re ai mutamenti e ad assimilare le nuove idee. Chiaramente, il Conservatorio tende-rà a formare principalmente musicisti, mentre l’Università produrtende-rà tecnici, ma l’impostazione mentale curiosa e aperta all’interdisciplinarità nasce molto prima.
Nasce quando, da ragazzini, ci si avvicina alla musica e al computer e questo è il momento di capire che l’uno può essere una porta di entrata nel mondo dell’altro.