Un nuovo progetto per il Paradiso

Nel periodo in cui Federico fu lontano da Venezia, riuscì a mantenere saldi rapporti con i personaggi ivi incontrati e con uomini politici. Ne sono testimonianza alcune lettere: una, recentemente pubblicata, fu inviata da Roma il 28 febbraio 1572 ad Anton Maria Graziani, segretario del cardinale Giovanni Francesco Commendone. A costui si chiedeva, per tramite del Graziani stesso, di inviare una lettera di raccomandazione presso la Signoria veneziana, concernente una prestigiosa commissione che l‟artista voleva aggiudicarsi per “ardentissimo desiderio di gloria e di honore” e per la cui riuscita intendeva impegnarsi con tutte le sue forze (“e quando piacesse a Idio farmene gratia spererei superar le mie forze medesime, si per far honor a me medesimo come a tutti quelli che ci favoriscano, insieme dar satisfatione a quelli Illustrissimo et Eccellentissimi signori nel opera mia”)³²⁸. A distanza di alcuni anni, quando si trovava a Firenze, Federico riferì di un incarico per Venezia al pistoiese Sebastiano Caccini, proprietario della sua casa romana a San Marcello al Corso. In una lettera del 7 febbraio 1579 Zuccari scrisse al suo interlocutore: “Ha V.S. asaper che io sono molto solicitato per l‟opra di Venezia non inferiore a nisuna altra ocasione, dove che pigliando questa [si riferisce alla commissione bolognese per Paolo Ghiselli], non sol mi viene a tratenersi il fine della chupola ma ancho perder l‟ocasione di venezia [sic!] pero io son inclinato a compiacer a V.S. et altri che [?]bono ritirarmi a Roma […]”³²⁹. E il 28 dello stesso mese: “sto aspetando oda Bologna oda Roma lultima risolutione, e sia certa che per compiacerla cognioscendo che tuto lo fa amio benefizio emia gloria, so per far tuto che sira posibile sebene mi sia di inpidimento al dar fine come io speravo questa istate alla chupola e poi V.S. sa che locasion di Venezia e di grandissima importanzia e cosa piu ferma e certa dove che pigliando eatendendo aquesta come fara bisognio non poso far tute cose et eser in tuti lochi; sto aspetando quanto m. severo mi avisara e quello che il s. schalco risolverà”³³⁰.

Nelle lettere Federico non fornisce alcuna indicazione specifica che permetta di riconoscere l‟opera, se non dire che era di importanza tale da avere la priorità sulla commissione offertagli dallo scalco del papa. Se su quella citata nel 1579 sono state

328 Moretti 2012, p. 26 e p. 120, doc. n. II.8.

329 Ivi, p. 227.

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avanzate alcune ipotesi di identificazione, nulla è stato proposto riguardo a quella di cui parla nel 1572³³¹. Tuttavia le parole con cui l‟artista si riferisce a tale incarico sono molto simili e pertanto si può ragionevolmente ritenere che si sia trattato della medesima opera. Dunque Federico nel 1579 si stava prodigando già da alcuni anni per ottenere un incarico, certamente pubblico, a Venezia.

Giulia Aurigemma, che pubblicò per prima le lettere di Zuccari al Caccini, riconosce nell‟opera menzionata un secondo progetto per il Paradiso destinato alla sala del Maggior Consiglio di palazzo Ducale, con cui avrebbe attinenza un disegno conservato presso il Metropolitan Museum di New York³³² (fig. 67). Il disegno è stato datato da alcuni studiosi al primo soggiorno veneziano³³³, quando – come testimoniato dal Bartoli – egli ricevette una prima proposta di incarico, mentre altri ne posticipano l‟esecuzione al 1582³³⁴, anno del suo secondo viaggio a Venezia. Tuttavia l‟analisi stilistica e tematica, corroborata dalle testimonianze documentarie, permette di escludere entrambe queste proposte e di datare il disegno alla fine degli anni Settanta.

Si tratta di un disegno eseguito ad inchiostro, con acquerellature e rialzi in biacca, su carta azzurra (attualmente scurita). Le grandi dimensioni (397x1.141 mm) e la presenza della quadrettatura, a matita rossa, conducono a ritenerlo un disegno finito che l‟artista intendeva presentare quale progetto da riprodurre su grande scala. Al centro, su un foglio incollato posteriormente, viene raffigurata una Deesis (con la Vergine e san Giovanni Battista ai lati di Cristo), che sostituisce il precedente motivo dell‟Incoronazione della Vergine, già raffigurato nel suo primo progetto, conservato, come si diceva, al Louvre (cfr. fig. 60)³³⁵. In alto viene rappresentato il Padre Eterno e, sotto i piedi di Cristo, la colomba dello Spirito Santo. Tutt‟intorno vengono disposti santi, beati e figure angeliche, tra le quali, nella parte inferiore, compaiono gli stessi angeli musicanti presenti nel precedente modello. Come in quest‟ultimo sono registrati nella zona inferiore gli spazi occupati dalle porte e dalla tribuna dove era collocato il sedile del doge (fig. 68). Nella parte superiore,

331 Moretti 2012, nota 101; cfr. anche Tosini 2014, p. 298.

332 New York, The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, inv. n. 61.201. Cfr. la scheda di Catherine Loisel, in Il Paradiso di Tintoretto 2006, pp. 72-73 (con bibliografia).

333 Tale ipotesi si trova, in particolare, in Vitzthum 1954, p. 291; Schulz 1980, p. 120; Wolters 1983, ed. 1987, p. 285; Mundy 1989, p. 184, n. 57.

334 Cfr. Voss 1954, pp. 172-175; Cocke 1984, pp. 121, 124; Rearick 1995, p. 143, nota 22; Acidini Luchinat, I, 1998, p. 238; II, 1999, p. 132.

335 Cfr. qui 1.2.6. Non si conosce il reale motivo di tale sostituzione, dato che poi il tema sarà esplicitamente richiesto nel programma iconografico. Habert (2006b, p. 37) vi legge un mutamento di destinazione del disegno stesso.

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infine, sono visibili le volticelle gotiche, interessate dalla medesima rivisitazione architettonica già proposta nel 1564.

Proprio la presenza delle volticelle, soppresse nel 1582 per volere del proto di palazzo Antonio da Ponte e sostituite da un soffitto piatto, consente di escludere una datazione del disegno ai tempi della seconda esperienza veneziana.

Contestualmente i rapporti tra i piani, gerarchicamente organizzati, le pose ricercate e le attitudini concitate delle figure, nonché la resa della luce, permettono di riconoscere nel foglio newyorkese la fusione di elementi appresi in diversi momenti dell‟attività dell‟artista e di collocarlo all‟apice della sua carriera, ossia tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta. Egli sembra aver riutilizzato in questo modello un‟idea già sperimentata nella cupola del duomo fiorentino per le figure di Adamo ed Eva, poste a destra di Cristo. La quasi perfetta sovrapponibilità della coppia dei progenitori, inginocchiati su nuvole con Adamo di spalle, ha portato addirittura a ipotizzare il reimpiego di uno stesso schizzo preparatorio³³⁶ (figg. 69, 70).

Dal quadro delineato si può concludere che Federico Zuccari, dopo la sua partenza da Venezia nel 1565, non abbia abbandonato il proposito di aggiudicarsi la commissione per il

Paradiso, promessagli nel 1564 e accantonata forse per contingenze di natura politica³³⁷. Egli si sarebbe dunque servito delle sue amicizie per ripresentare la sua candidatura già all‟inizio degli anni Settanta, come testimoniato dalla lettera al Graziani. Certamente si propose con ancora maggiore insistenza a partire dal 1577, quando un violento incendio scoppiato nella sala del Maggior Consiglio, oltre a distruggerne le pitture parietali, aveva reso ancora più precarie le condizioni dell‟affresco del Guariento e quindi impellente l‟esigenza di sostituirlo con un nuovo dipinto. Al 1578, quando la decorazione della cupola fiorentina era già a buon punto³³⁸, devono essere fatte risalire le trattative con la Signoria veneziana per l‟affidamento definitivo dell‟incarico. Gli scambi con Venezia proseguirono anche l‟anno successivo e dalle lettere sopra riportate si intuisce come Zuccari fosse ormai sicuro di ottenere la commissione (“cosa piu ferma e certa”) ³³⁹. In questi anni dunque egli realizzò il disegno del Metropolitan Museum, da considerarsi quale progetto definitivo.

336 Loisel 2006, p. 68; cfr. anche Habert 2006^b, p. 31.

337 Sui motivi per cui non gli fu affidato l‟incarico nel 1564 cfr. cap. 1.2.6.

338Ciò si evince da una lettera del 2 maggio 1578 a Sebastiano Caccini; cfr. Aurigemma 1995, pp. 221-223.

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L‟impegno profuso da Federico non diede però i risultati sperati. Nel 1582 si svolse a Venezia un vero e proprio concorso³⁴⁰, nel quale furono coinvolti alcuni tra i maggiori artisti attivi in città: i “veterani” Jacopo Tintoretto e Paolo Veronese e i più giovani Francesco dal Ponte e Jacopo Negretti³⁴¹.

Sebbene sia stata avanzata l‟ipotesi che il disegno newyorkese fosse stato presentato al concorso³⁴², ritengo invece più probabile che fosse stato sottoposto alla Signoria prima del bando ufficiale. Sarebbe difficile spiegare altrimenti, come detto, la presenza delle volticelle gotiche, imputabile all‟esecuzione del disegno lontano da Venezia. Federico, giunto in città e venuto dunque a conoscenza delle modifiche strutturali, avrebbe certamente provveduto a eliminare questo elemento prima di consegnare il progetto. Infatti quelli degli altri concorrenti presentano il soffitto piatto dovuto alla trasformazione del 1582³⁴³. Inoltre se degli altri artisti si conoscono bozzetti pittorici, nulla di simile fu eseguito dall‟artista marchigiano, almeno a quanto è sopravvissuto.

Federico Zuccari fu dunque tagliato fuori. Non è possibile stabilire con sicurezza le ragioni della sua esclusione: forse il progetto inviato a Venezia non aveva convinto la Signoria, che volle privilegiare artisti già affermatisi in ambito locale piuttosto che forestieri, da sempre invisi. Tuttavia è anche possibile che Federico sia stato più volte sollecitato per tale commissione, ma che, oberato di impegni come si evince dalle lettere del 1579, abbia tardato con la consegna, tanto da vedere per sempre compromessa la possibilità di aggiudicarsi l‟incarico. Non deve nemmeno essere scartata l‟ipotesi che, come in altre occasioni, l‟artista si sia sopravvalutato e che le parole utilizzate nelle lettere riflettano le sue aspirazioni velleitarie piuttosto che le reali intenzioni del governo veneziano.

A ogni buon conto Federico Zuccari non avrebbe mai eseguito il Paradiso. Proprio in seguito a tale fallimento, egli potrebbe aver mutato la destinazione del disegno americano, trasformandolo in un Giudizio Universale: infatti, come detto, al centro si trova una Deesis – come nell‟affresco fiorentino –, realizzata su un foglio rettangolare incollato successivamente, al posto dell‟Incoronazione della Vergine, richiesta dalla committenza. Fu forse proprio questo, come suggerisce Hochmann, il disegno che Uberto di Fiandra

340 Sulla datazione del concorso cfr. Habert 2006b, pp. 37-38.

341 Sui progetti presentati cfr. Ivi, pp. 39-57 e Il Paradiso di Tintoretto 2006, cat. nn. 3, 7, 12, 13, 14.

342 Habert 2006b, p. 38.

343 Anche il primo modello del Tintoretto, forse risalente al 1564, presentava originariamente i pennacchi, ma la zona da essi occupata fu in parte tagliata e in parte ridipinta (sulla tela ricucita; una radiografia ha consentito di individuare la raffigurazione della parte inferiore delle volte lungo il margine superiore del disegno) per ripresentarlo al concorso adattato al nuovo soffitto; cfr. Habert 2006a, pp. 122-123. Cfr. anche 1.2.6.

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copiò per volere di Giovanni Grimani e che viene menzionato nel testamento di quest‟ultimo nel 1592³⁴⁴.

Il concorso vide vincitori Paolo Veronese e Francesco Bassano: dal loro sodalizio sarebbe dovuto nascere il dipinto definitivo secondo il programma elaborato, tra gli altri, dal monaco camaldolense Girolamo Bardi fiorentino, che lo dette alle stampe nel 1587. Proprio un possibile rapporto tra il Bardi e Zuccari – che conobbe e frequentò fra‟ Stefano, procuratore dell‟ordine benedettino di Camaldoli a Firenze – potrebbe aver occasionato l‟incarico per un altro grande dipinto destinato alla sala del Maggior Consiglio, a riscatto della mancata assegnazione del Paradiso.