Un primo progetto per il Paradiso di palazzo Ducale

Forse proprio alla rivalità con il Tintoretto può essere ricondotto il naufragio di una commissione prestigiosa che Zuccari aveva sperato di aggiudicarsi: la realizzazione di un grande dipinto con il Paradiso che andasse a sostituire un affresco del Guariento, profondamente deperito, allora collocato sulla parete di fondo della sala del Maggior

270 inv. n. 5211-4, cfr. Gere, Pouncey 1983, p. 184, n. 287, pl. 276; Acidini Luchinat 1998, I, pp. 236, 238, fig. 24 e p. 261, nota 76; cfr. anche la scheda museale on-line:

http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=715122& partId=1&page=1&searchText=federico+zuccaro&images=&people=&place=&from=&fromDate=&to=&to Date=&object=&subject=&matcult=&technique=&school=&material=&ethname=&ware=&escape=&muse umno=&bibliography=&citation=&peoA=&plaA=&termA=&sortBy=&view=

271 Acidini Luchinat 1998, I, p. 236.

272 Düsseldorf, Galleria Boemer, foto presso il Kunsthistorisches Insitut in Florenz, n. 166104.

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Consiglio a palazzo Ducale, sopra la tribuna riservata alla Signoria²⁷⁴ (figg. 58, 59). L‟affresco trecentesco, vero e proprio emblema del potere e dell‟assetto sociale della Serenissima²⁷⁵, rappresentava l‟Incoronazione della Vergine davanti alle gerarchie celesti, ma il soggetto veniva comunemente letto come Paradiso²⁷⁶. L‟importanza della Vergine come imago Venetiae e come interceditrice della città presso Dio²⁷⁷ era tale che, oltre alla scena principale dell‟Incoronazione, venne dipinta anche quella dell‟Annunciazione. Lo stretto legame tra il dipinto e Venezia diveniva così ancora più manifesto: infatti, poichè la sua fondazione si riteneva avvenuta il 25 marzo 421, nella festa dell‟Annunciazione si celebrava la più importante ricorrenza della Repubblica.

L‟opera del Guariento, già agli inizi del Cinquecento, versava in precarie condizioni conservative²⁷⁸, tanto che erano già stati tentati alcuni restauri tra 1524 e 1525, affidati al pittore Francesco Cevola, e nel 1541²⁷⁹. Falliti tali tentativi, si profilò per gli amministratori di palazzo Ducale l‟idea di e sostituire definitivamente l‟affresco con un altro dipinto. Uno dei maggiori promotori di questa impresa fu con ogni probabilità Pietro Foscari, personaggio molto influente nel panorama cittadino e amico dei Grimani.

Forse proprio in virtù di questa amicizia, Pietro decise di rivolgersi a Federico Zuccari, giovane ed emergente artista che si stava dimostrando assai valente nelle imprese decorative per il patriarca d‟Aquileia.

La prima testimonianza dell‟incarico affidato a Zuccari ci viene offerta da quanto riferito, nella già menzionata lettera del 19 agosto 1564, da Cosimo Bartoli al Vasari: “par che li [a Federico] sia data intentione di farli lauorar qui non so che historia nella sala grande del consiglio”²⁸⁰. Vasari, riprendendo il resoconto dell‟amico e integrandolo forse con altre informazioni raccolte durante il suo breve viaggio veneziano del 1566, scrive: “… Il quale Federigo, dopo aver finita la capella del patriarca, era in pratica di tòrre a dipignere la facciata principale della sala grande del Consiglio, dove già dipinse Antonio Viniziano. Ma le gare e le contrarietà che ebbe dai pittori veniziani furono cagione che non l‟ebbero nè essi, con tanti lor favori, né egli parimente”²⁸¹. Zuccari, nelle sue postille al testo vasariano,

274 L‟affresco, frattanto staccato, è ora esposto nella sala dell‟armamento.

275 Cfr. Habert 2006b, pp. 22-27.

276 Tale lettura viene testimoniata da Francesco Sansovino (1581, pp. 123v e 124r) che per primo si riferisce all‟opera con questo termine.

277 Habert 2006b, pp. 26-27.

278 È cosa assai nota che gli affreschi a Venezia si deteriorassero molto più velocemente che altrove a causa del clima molto umido e dell‟aria salmastra della città, cosa che faceva prediligere la realizzazione di dipinti su tela piuttosto che su muro.

279 Habert 2006b, p. 27.

280 Frey 1930, p. 107, n. CDLXIII.

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corresse quest‟ultima frase, specificando che “… non ci fu né gara né controversia. Ma la Signoria di Venezia, che [aveva] a pensare per alora ad altro che a piture, per l‟armata del Turcho, che poi andò male: pertanto non si risolse detta opera”²⁸².

A questo punto viene da domandarsi a chi si debba dar ragione. È come sempre unendo i due punti di vista che ci si può probabilmente avvicinare alla verità: non stupirebbe affatto se il coinvolgimento di un artista „straniero‟ per quello che doveva senz‟altro configurarsi come uno dei lavori più importanti in città avesse suscitato le ostilità dei principali pittori veneziani, soprattutto se si considera che in prima linea doveva esserci un artista che difficilmente poteva tollerare un simile affronto, ossia il Tintoretto. È stato precedentemente illustrato, con il caso della Gloria di San Rocco, a quali stratagemmi costui fosse disposto a ricorrere pur di riservare per sé gli incarichi più prestigiosi. Non si può escludere che anche in questo caso egli abbia fatto opposizione. E in effetti l‟espressione di Vasari “con tanti lor favori” sembra alludere al modus operandi del Robusti, che pur di ottenere l‟esclusiva in un‟opera importante, rinunciava spesso al suo compenso. Una prova dell‟attendibilità delle parole di Vasari può essere rintracciata in un modello del Tintoretto per il Paradiso, riconducibile agli anni Sessanta piuttosto che agli anni Ottanta, quando, come si vedrà in seguito, egli parteciperà al concorso ufficiale²⁸³. Infatti la radiografia fatta in occasione del restauro del 1994 ha messo in luce in tale modello la presenza delle volticelle gotiche soppresse solo nel 1582; inoltre l‟analisi stilistica lo avvicina al Giudizio Universale eseguito per la chiesa veneziana della Madonna dell‟Orto nel 1563. Pare dunque che, parallelamente a Zuccari, il Robusti si sia adoperato per fornire alla Signoria un progetto per la sostituzione del dipinto del Guariento già nel 1564, forse proprio per contrastare l‟idea di affidare l‟incarico a un artista forestiero²⁸⁴. È probabile che Federico cercasse di stemperare, come in altre occasioni, i toni del racconto vasariano, per non dare troppa importanza all‟episodio, pur magari vicino alla verità. Bisogna comunque tener conto del fatto che in effetti Venezia negli anni Sessanta si trovava realmente impegnata a fronteggiare l‟avanzata dell‟impero ottomano.

Qualsiasi ne fosse la causa, l‟idea iniziale di sostituire l‟affresco del Guariento venne presto abbandonata per essere nuovamente presa in considerazione solo molti anni dopo. Si

282 Id. 1568, ed. 1881, VII, p. 99, nota 1.

283 Il modello è conservato al Louvre (Département des arts graphiques, inv. n. 130). Sul concorso degli anni Ottanta, cfr. 1.3.1.

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vedrà in seguito che anche in questa occasione Federico avrebbe cercato di aggiudicarsi nuovamente la commissione²⁸⁵.

Esistono due disegni d‟insieme di mano di Federico che vanno riconosciuti quali progetti per il Paradiso di palazzo Ducale, l‟uno conservato presso il Museo del Louvre²⁸⁶ (fig. 60), l‟altro presso il Metropolitan Museum di New York²⁸⁷ (cfr. fig. 67). Si dimostrerà come quest‟ultimo debba essere considerato un progetto successivo²⁸⁸, mentre con ogni probabilità l‟opera grafica francese fu elaborata proprio negli anni Sessanta.

Infatti, come è stato messo in luce nei recenti studi²⁸⁹ e nonostante alcuni pareri contrari²⁹⁰, il curatissimo disegno, realizzato a matita nera, inchiostro bruno e acquerello indaco, blu e giallo, si accorda perfettamente allo stile zuccariano degli anni giovanili e presenta inoltre alcune caratteristiche che fanno propendere per una datazione precoce. Per prima cosa si nota immediatamente come in esso siano rappresentate le volticelle gotiche presenti sulla parete della sala fino al 1582²⁹¹, quando furono definitivamente rimosse a favore di un soffitto piatto. Probabilmente erano già stati avanzati all‟epoca di questo primo incarico alcuni dubbi sugli archi ogivali, tanto che Federico nel foglio in esame propose una vera e propria ridefinizione del loro assetto, volta a creare maggiore simmetria: eliminò alcune arcate, in modo tale da ottenere ai lati due archi a tutto sesto e al centro un grande arco ribassato che ponesse l‟accento sulla scena principale con l‟Incoronazione della Vergine, intorno alla quale si dispongono gruppi di angeli – rappresentati in volo o con gli strumenti musicali – santi, profeti e beati, in piedi o seduti su vaporose nuvole bianche. A differenza di quanto si ravvisa nel disegno più tardo, il soggetto doveva essere lo stesso di quello dell‟affresco trecentesco, ad eccezione del motivo dell‟Annunciazione che non sarebbe stato ripreso neppure in seguito, né da Zuccari né dagli altri artisti interpellati nel concorso del 1582. Ciò dimostra che già nei primi anni Sessanta si era deciso di eliminarlo.

La scena principale è racchiusa all‟interno di una mandorla circondata da cherubini, motivo arcaizzante ancora molto caro alla cultura artistica veneziana. I restauri effettuati in

285 Cfr. 1.3.1.

286 Parigi, Musée du Louvre, Dépertement des arts graphiques, inv. n. 4546.

287 New York, Metropolitan Museum of Arts, Rogers Found, inv. n. 61.201.

288 Cfr. qui 1.3.1.

289 Su questo disegno va considerato come testo di riferimento il catalogo della mostra parigina Il Paradiso del Tintoretto 2006 e, all‟interno di questo, il contributo di Catherine Loisel (2006, pp. 68-73, con bibliografia precedente).

290 Sulle diverse posizioni critiche cfr. Habert 2006^b, pp. 30-31, cui si aggiunga Rearick 2004 (p. 34), che riferisce il disegno parigino a un periodo successivo all‟incendio del 1577.

291 Le volte sono presenti anche nel disegno di New York, ma si metterà in luce come questo sia comunque pertinente con una datazione successiva del foglio americano e anzi sarà fondamentale indizio per la definizione del periodo di esecuzione.

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occasione della mostra del 2006²⁹², hanno messo in luce, segnatamente a questa scena, un pentimento: infatti in un primo momento Federico aveva realizzato le figure di Cristo e della Vergine di profilo, ancora una volta recuperando motivi arcaizzanti²⁹³ (fig. 61); successivamente, forse proprio per rendere l‟opera più aggiornata, decise di variare la posizione dei protagonisti e incollò, come farà anche in altri casi, una “toppa” in corrispondenza della mandorla, dove raffigurò i protagonisti di tre quarti e li rivolse al riguardante²⁹⁴. L‟aspetto scenografico doveva avere grande importanza nella sala principale di palazzo Ducale e con questa seconda scelta Federico dimostrò di tenerne conto, escogitando un modo per far sentire più coinvolto l‟osservatore. Come è stato giustamente notato²⁹⁵, la disposizione delle figure nella parte centrale della composizione, e in particolare quella dei santi più vicini alla scena dell‟Incoronazione, è esemplata sulla

Disputa del Sacramento, realizzata da Raffaello nella stanza della Segnatura in Vaticano.

A questo disegno se ne avvicina un altro, reso noto di recente e appartenente alle collezioni dello Städel Museum di Francoforte, da considerarsi quale studio parziale per la medesima raffigurazione (fig. 62)296: in esso viene rappresentata, decentrata verso destra, la scena principale con l‟Incoronazione della Vergine e parte del gruppo di santi e beati sulla sinistra. Il disegno tedesco appartiene a una fase progettuale precedente all‟esito finale dello studio parigino, come dimostra in primo luogo l‟impostazione di Cristo e della Vergine, colti di profilo; inoltre alcune scelte compositive denotano una maggiore incertezza da parte dell‟artista sulla scelta della disposizione delle figure celesti, che avrebbe trovato più coerente soluzione in una fase successiva. Infatti tali figure sembrano fluttuare nel vuoto senza trovare una precisa collocazione nell‟ambiente paradisiaco, cosa poi risolta attraverso l‟inserimento di nubi come piani di appoggio; Zuccari oltrettutto raffigurò un elemento non ripreso nel progetto definitivo, ossia un grande cerchio, quasi un‟eco di quelli di minori dimensioni realizzati intorno all‟Incoronazione, all‟interno del quale si trovano i profeti; tale elemento sarebbe stato ridotto nelle misure, ripensato in una mandorla di cherubini e collocato in prossimità dei protagonisti. Nel progetto definitivo, dunque, da un lato egli sembrò optare per un maggiore arcaicismo, che tuttavia meglio si

292 Cfr. Loisel 2006.

293 Il profilo da medaglia era certamente arcaizzante. Lo stesso si è visto per quanto riguarda le prime idee per la Madonna nella pala con l‟Adorazione dei Magi a San Francesco della Vigna.

294 Come esempio dell‟utilizzo della “toppa” nelle opere grafiche zuccariane si menziona il più tardo disegno (1580 circa) appartenente alle collezioni del Kupferstichkabinett di Berlino (inv. n. 28929) e raffigurante la Processione di Gregorio Magno, in cui si utilizza lo stesso escamotage.

295 Habert 2006b, p. 33.

296 Inv. n. 5466, 364 x 454 mm; il disegno è stato esposto in una recentissima mostra a Francoforte e Parigi, cfr. Raffael bis Titian 2014, pp. 175-177, n- 54.

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allineava con la tradizione tardogotica e dunque con l‟affresco del Guariento; dall‟altro lato volle conferire un maggiore rigore spaziale alla scena, in quanto, come si vede nel disegno di Francoforte, il cerchio dei profeti sarebbe stato bruscamente interrotto dall‟elemento reale della tribuna del doge, con risultati di sgradevole disarmonia. In quest‟ultimo foglio si ravvisa anche una certa propensione didascalica dell‟artista, non rara nella sua produzione grafica, data dalla presenza di scritte esplicative che identificano gruppi o singoli personaggi²⁹⁷; tali scritte potevano essere intese dall‟artista stesso come supporto alla raffigurazione, rivelandosi senz‟altro utili in una prima fase progettuale per fissare nella mente i protagonisti della scena. Al di là delle differenze ora analizzate, in molti aspetti le scelte adottate nel disegno di Francoforte sarebbero state riproposte nel foglio del Louvre, in particolare per quanto riguarda gli apostoli disposti a semicerchio che, come si diceva, si rifanno a un modello raffaellesco; inoltre i disegni sono delineati attraverso una tecnica simile a inchiostro e acquerello colorato.

Le opere grafiche qui descritte si configurano come felice unione di spunti tratti dal mondo artistico romano e dall‟ambiente veneziano, cui sembra rimandare il colorismo precisamente descritto. Zuccari tuttavia si dimostrò ancora incerto e controllato, rivolto al rassicurante passato piuttosto che incline alle innovazioni.

Le cose sarebbero cambiate di lì a qualche anno, quando sarebbe tornato sulla stessa idea, sperando finalmente di riuscire a diventare l‟autore del Paradiso di palazzo Ducale.