Personaggi del trauma

Dal quadro che si è venuto a delineare finora, appare evidente come Wish

You Were Here sia un romanzo fortemente incentrato sulle tematiche del lutto e

della perdita e come Jack sia un uomo che si è trovato fin troppo spesso ad affrontare situazioni che metterebbero in crisi l’equilibrio psichico di chiunque. Nel presente narrativo, egli è presentato come un individuo completamente solo, esiliato dalla sua terra e lontano da tutti coloro che hanno fatto parte della sua vita. Ai suoi occhi, non sono soltanto i componenti della famiglia d’origine e la fattoria natale a connotarsi come irrecuperabili ma, in seguito ai risvolti assunti dalla crisi matrimoniale scoppiata con la comunicazione della morte di Tom, anche la frattura creatasi tra lui ed Ellie sembra ormai insanabile.

Si è già osservato in precedenza come le parole che forniscono il titolo all’opera non siano riducibili a un singolo episodio specifico ma, al contrario, possano riferirsi a diverse situazioni che si verificano nel corso del romanzo, finendo col porre l’accento sul desiderio struggente del protagonista di recuperare il proprio piccolo mondo e riavere accanto a sé le persone amate, ormai divenute per lui delle assenze.

Tuttavia, il termine assenza deve essere impiegato con cautela. Se si prende in considerazione la distinzione tra absence e loss elaborata da LaCapra66, infatti, tale vocabolo acquisisce un significato specifico, che occorre chiarire. Per lo studioso, l’assenza non è riconducibile ad un evento particolare e si situa perciò ad un livello trans-storico, vale a dire, non può essere collocata su uno specifico piano temporale e non implica differenze tra passato, presente e futuro; all’inverso, la perdita si pone ad un livello storico, ovvero è la conseguenza di un determinato evento che è accaduto nel passato. Così, nel caso della morte di una persona cara si può effettivamente parlare di perdita, mentre in termini di assenza si deve riconoscere che non si può perdere ciò che non si è mai avuto o non c’è mai stato. Ciononostante, spesso la seconda viene confusa con la prima e finisce con l’essere avvertita come tale, specialmente quando viene trasposta in una narrazione in cui finisce con l’assumere i contorni di un vero e proprio evento.

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Comunque, parlando in termini generali, LaCapra riconosce che la perdita può comportare la percezione di un’assenza (mentre il contrario non dovrebbe verificarsi) ed è quindi in questo senso che si intende usare tale termine, così come l’aggettivo assente.

Quando si parla di perdita, l’oggetto del desiderio è specificato; di conseguenza, lo si vuole recuperare oppure trovare un suo sostituto. Nell’assenza, invece, la direzione del desiderio non è definita e si dovrà trovare un modo di orientare o limitare il desiderio stesso. Quando i confini tra absence e loss si fondono, può generarsi la paralisi malinconica dell’acting out. Come già menzionato nei capitoli precedenti, la distinzione effettuata da LaCapra tra acting

out e working through si riallaccia a quella operata da Freud tra malinconia e

lutto. Mentre il secondo costituisce una regolare reazione alla perdita, la prima è una condizione patologica, che ne rende impossibile l’elaborazione: in essa, il soggetto traumatizzato è completamente schiacciato dal passato e rimane legato all’oggetto perduto in modo narcisistico, identificandosi con esso e rifiutando ogni possibilità di sostituirlo con un altro. Di conseguenza,

[i]n melancholia, loss is perceived not simply as the loss of some other – whether a person or a cherished idea – but, due to the incorporation of the object in order to preserve it, as the loss of the self […] what is nostalgically sought is a past satisfaction, and sense of wholeness or self-completion in which the cherished object is preserved, rather than a radically changed future in which both self and world are utterly transformed in the castrating experience of permanent loss67.

In Wish You Were Here, soprattutto Jack pare distinguersi per la sua incapacità di guardare al futuro affrontando in modo costruttivo l’esperienza della perdita. Tuttavia, come si è già avuto modo di sottolineare nel paragrafo precedente, la crisi individuale del protagonista si lega strettamente ad una riflessione più ampia sul destino della nazione inglese. Il romanzo, infatti, introduce anche il lamento collettivo per la perdita di un mondo passato caratterizzato da tradizioni e ritmi di vita semplici, lamento a sua volta fortemente

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W. Wheeler, “Melancholic Modernity and Contemporary Grief: the Novels of Graham Swift”, in Luckhurst, R., Marks, R. (ed.), Literature and the Contemporary: Fictions and Theories of the Present, Harlow, Longman, 1999, pp. 63-79, qui p. 65.

connesso ad una critica della modernità, percepita come una forza distruttiva ed alienante.

In ogni modo, nessun giudizio critico è espresso direttamente dall’autore o dal narratore eterodiegetico in sua vece; piuttosto, esso trapela più sottilmente dai pensieri e dalle azioni dei personaggi (basti pensare all’impulsività con cui Jack rifiuta di lasciare la bandiera britannica sulla bara del fratello oltre il tempo strettamente necessario). Invero, il rientro in patria del feretro di Tom è un evento che colpisce profondamente tutti coloro che, a vario titolo, si trovano ad essere coinvolti nelle operazioni di rimpatrio e tumulazione della salma e proprio la morte del soldato diviene per loro l’occasione per una riflessione sullo stato attuale della nazione inglese che, paragonato al passato, non risulta più alla sua altezza.

Il racconto della crisi coniugale tra Jack ed Ellie va così a intersecarsi con quello del declino della cosiddetta Englishness, ovvero dell’identità inglese, tema caro a Swift in ogni sua opera. In particolare, la questione del decadimento del ceto medio-basso era già presente in Last Orders; tuttavia, in Wish You Were Here l’attenzione si sposta dalla città alla campagna: la parte più genuina e rappresentativa dell’Inghilterra viene infatti individuata nella regione sud- occidentale dell’isola, e in particolare nel Devon, che diviene per sineddoche simbolo dell’intero paese.

Che nei romanzi dell’autore il trauma si estenda oltre la sfera privata dei protagonisti è riconosciuto anche da Craps, che a tale proposito osserva: “At one level, Swift’s novels can be read as ʻcondition of Englandʼ novels […] his work allegorizes the plight of post-war Britain, a nation struggling to come to terms with its loss of prominence in the world”68. Egli continua poi affermando: “there is a problem of inheritance in Swift’s work: there is a sense in which a traditional frame of reference, typically associated with the father figure, has lost its credibility and become untenable”69. Pertanto, la sfida che si presenta ai personaggi nel loro presente è quella di riuscire a superare la propria confusione e il proprio disorientamento di fronte al venir meno di tali punti di riferimento, trovando un modo per elaborare tale perdita e progettare un futuro alternativo.

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Craps, Trauma and Ethics, cit., p. 18.

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In Wish You Were Here, sono soprattutto i personaggi maschili ad avvertire un senso di incompletezza e smarrimento, connotandosi quindi come figure più deboli rispetto alle donne, che si rivelano invece dotate di maggiore ottimismo e spirito di iniziativa (l’unica eccezione è rappresentata da Clare Robinson, che per l’atteggiamento malinconico è piuttosto assimilabile alle figure maschili). In particolare, proprio le donne paiono rivestire un ruolo fondamentale nel conferire agli uomini delle loro famiglie una sensazione di pienezza, la quale viene inesorabilmente a mancare nel momento in cui queste, volontariamente o meno, privano compagni e figli della loro presenza.

Come rileva Clare Morgan, nell’esistenza di Jack “[t]he absent mother and the absent wife are catalysts for decline and disintegration”70. Invero, è il rifiuto di Ellie di accompagnarlo al funerale di Tom e di essergli quindi di sostegno e di conforto con la sua presenza a precipitare l’uomo nello stato di crisi senza sbocco in cui lo troviamo all’inizio del romanzo. In modo analogo, per lui la morte della madre segna l’inizio della parabola discendente della sua famiglia: “the rot really set in, Jack would say, when Vera died” (p. 20). La donna rappresenta infatti il fulcro della famiglia Luxton, il perno attorno al quale gravitano sia la fattoria che i componenti maschili della famiglia, e se questi non sono in grado di comprenderlo pienamente quando è in vita, lo capiscono però chiaramente dopo la sua morte.

A tale proposito, è interessante notare come dall’attività di rievocazione memoriale di Jack emerga distintamente che a custodire e trasmettere le tradizioni familiari è proprio la madre e non, come ci si potrebbe aspettare, il padre. Inoltre, col suo modello di comportamento, Vera finisce con l’influenzare profondamente la personalità del figlio, giocando un ruolo chiave nella formazione del suo senso di identità e di appartenenza alla fattoria natale.

Benché non sia una Luxton per nascita, è la donna a spiegare, prima a Jack e successivamente anche a Tom, che “Luxton” è un cognome di cui andare fieri. Spetta infatti a lei il compito di tramandare la storia, sfortunata ed eroica ad un tempo, dei giovani antenati George e Fred, e non a Michael che, come il vincolo

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C. Morgan, “Graham Swift’s Piece of England”, TLS Times Literary Supplement, 23 August 2011, URL: http://www.the-tls.co.uk/articles/public/graham-swifts-piece-of-england-2/ (ultimo

di parentela diretta suggerirebbe, dovrebbe saperne di più. Così, è Vera a mostrare per la prima volta a Jack la medaglia postuma conferita a George, in quello che, a posteriori, egli riconosce essere stato un rito di passaggio. In più, è la madre a conservare gelosamente la medaglia, ormai divenuta un vero e proprio cimelio di famiglia, e a lucidarla scrupolosamente ogni anno in occasione del Remembrance

Day, giorno in cui diviene abitualmente oggetto di curiosità e ammirazione da

parte di coloro che si radunano presso il monumento ai caduti di Marleston per onorare la memoria dei giovani del posto morti in guerra.

Alla memoria di Jack si riaffaccia inoltre il ricordo dei momenti che la madre era solita ritagliare soltanto per loro due e durante i quali si svolgevano dei colloqui da adulti. Nonostante la tenera età, infatti, Jack aveva ben compreso l’argomento di tali conversazioni, o meglio, di quell’unica grande conversazione tenutasi in più riprese: il futuro di Jack e tutte le responsabilità che sarebbero derivate dal portare il cognome Luxton, indissolubilmente legato alla fattoria di

Jebb, “since it meant something if you were born, as he was, on a farm: the name.

The generations going back and forwards, like the hills, whichever way you looked, around them” (p. 22). Anche in questo caso, tocca a Vera illustrare a Jack “his birthright” (ibidem), i suoi diritti e le sue responsabilità, e non a Michael, sebbene, in fin dei conti, sia il suo cognome a dover essere tramandato.

Vera è così intimamente legata a Jebb Farm che si rifiuta di abbandonarla per essere trasferita in ospedale persino nelle fasi terminali della malattia. Nel ricordo di Jack (seppure preferirebbe dimenticarlo), gli ultimi giorni di vita della madre somigliano a un estremo tentativo di mettere radici definitive a Jebb da parte di quest’ultima (“as if she were putting down her final roots”, p. 24), ormai divenuta un tutt’uno con il letto matrimoniale della cosiddetta Big Bedroom.

A tale riguardo, si può osservare come nel momento della morte entrambi i genitori di Jack ricerchino il contatto con elementi che richiamano l’idea di stabilità, continuità e tradizione: così come Vera aderisce perfettamente al letto in cui non è stato concepito e dato alla luce soltanto Jack ma intere generazioni di Luxton (con l’unica eccezione di Tom, nato in ospedale), Michael va a sedersi tra le ingombranti radici dell’antica quercia che è sempre stata testimone delle vicende della sua famiglia (la prima traccia di un Luxton sulla collina di Jebb

risale infatti al 1614, data in cui si stima che la quercia fosse già presente), appoggiandovisi per sentire “the […] supporting, towering, centuries-old solidity of the tree against his back” (p. 246).

Per il figlio, è giustappunto con la morte di Vera che la continuità delle tradizioni Luxton comincia a vacillare: “When she died it was as if the whole pattern was lost” (p. 23). Di lì a poco, infatti, si innescherà quel processo di declino che culminerà nella vendita da parte di Jack di tutte le sue proprietà e, di conseguenza, nel distacco definitivo da Jebb Farm: “And then, the birthright, deprived of Vera’s backing and blighted by cow disease, had begun to look anyway as a poor deal” (p. 22).

Per Jack il fatto che la madre sia morta prima dello scoppio dell’epidemia di mucca pazza rappresenta un motivo di consolazione: in questo modo, infatti, non ha dovuto assistere al tracollo della fattoria. Ciononostante, egli non può fare a meno di chiedersi in più di un’occasione cosa penserebbe la donna se potesse vederlo nelle varie situazioni che si trova ad affrontare nel corso della narrazione: “What would his mum think? That has always been Jack’s inner yardstick, his deepest cry” (p. 20). Difatti, l’esempio dato da Vera di attaccamento alle radici e alle tradizioni di Jebb Farm diviene per lui una fonte costante di scrupoli e rimorsi e tale interrogativo si ripresenta perciò continuamente alla sua coscienza (seppur con qualche variazione), ad esempio: cosa penserebbe la madre della sua vita al

Lookout Cottage, dove, al posto della “deep-routed farmhouse” (p. 29) da cui

proviene, dirige un parcheggio di “[h]oliday homes, on wheels” (ibidem)? Allo stesso modo, cosa direbbe se potesse vedere “the farmhouse no longer a farmhouse” (p. 28), bensì trasformata in “[a] country home, a ʻholiday homeʼ […] for people who already had a home” (ibidem)?

Jack è infatti il primo (e allo stesso tempo l’ultimo) dei Luxton a spezzare “that long, thick rope” (p. 29) di generazioni che si sono succedute nel corso del tempo e a lasciare dopo secoli la fattoria d’origine decidendo, di fronte alla mancanza di un’eredità da trasmettere e alla conseguente impossibilità di portare avanti le tradizioni di famiglia, di non avere figli (“No more Jebb, no more Luxtons”, p. 105): significativamente, tra gli oggetti della fattoria selezionati per la vendita, Jack include, anche per lanciare un chiaro segnale a Ellie, la culla di

famiglia, dove hanno dormito non solo lui e Tom, ma anche Michael e, prima ancora, George e Fred.

Tuttavia, occorre rilevare che nel testo sono comunque presenti indizi che suggeriscono come la capacità di garantire una discendenza alla stirpe dei Luxton risulti già parzialmente compromessa ancor prima di questa decisione. In realtà, nemmeno Vera pare essere totalmente idonea a svolgere questo compito: Jack sottolinea, infatti, le difficoltà avute dalla donna durante entrambe le gravidanze e ricorda chiaramente come Tom, a differenza sua, non fosse nato in casa ma all’ospedale e come, al suo ritorno, Vera fosse parsa più debole del bambino appena nato. Inoltre, la malattia che anni dopo ne causerà la morte è un cancro alle ovaie71. Se a ciò si aggiunge che è proprio lei a raccontare ai figli la storia dei due giovani antenati morti in guerra, fatto che non si connota solo come motivo di orgoglio ma anche come un precedente che getta un’ombra sinistra sulle generazioni successive, non si può non notare come “the rot” (p. 20) paia in realtà serpeggiare già prima della morte di Vera, insinuando così fin dall’inizio l’idea di una stirpe vicina alla fine.

Il ritratto che emerge dal confronto tra il passato e il presente di Jack è quello di un individuo sradicato, esiliato dalla propria terra d’origine e privato del supporto rassicurante della tradizione. Costretto72 a lasciare tutto ciò che determinava il suo senso di identità e di appartenenza, egli non è realmente in grado di sentirsi a proprio agio nella nuova realtà rappresentata dall’Isola di Wight, né di adattarsi completamente al nuovo stile di vita.

Dal possesso di una fattoria radicata tanto nel terreno quanto nella consuetudine secolare, egli passa a quello di un campeggio per camper, che è quanto di più effimero e provvisorio ci sia: “It might all be gone in the morning – any morning – leaving nothing but the tyre marks in the grass” (p. 30). “[A] landsman, by experience and disposition” (p. 135), col tempo Jack è però divenuto anche “an islander” (ibidem). Sotto la guida di Ellie, Jack ha infatti stravolto il proprio stile di vita: si è trasferito dalla campagna in una località di

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“[T]he theme of a corrupted generative force is never far from view”. Morgan, “Graham Swift’s Piece of England”, cit.

72

“[W]hether the fault lies in Jack Luxton’s stars, or in himself, or in his wife’s desire to escape and his own wish not to thwart her, is left open.” Ibidem.

mare dove, sebbene i Lookouters lo definiscano scherzosamente “Farmer Jack”, invece di sorvegliare una mandria di bovini accudisce “a herd of caravans” (p. 26). Inoltre, mentre la vita alla fattoria era caratterizzata da ritmi sempre uguali, scanditi dal naturale alternarsi delle stagioni, quella al Lookout Cottage lo tiene impegnato solamente nei mesi estivi, cosicché d’inverno può partire con la moglie per vacanze esotiche. Il pensiero del giudizio materno non lo abbandona però nemmeno in quei frangenti: “Well, Jack, my big old boy, it’s a far cry from Brigwell Bay. That’s what she would think. Or from hosing down the milking parlour” (p. 28). In più, le palme e il sole rovente che contraddistinguono il paesaggio caraibico di St. Lucia richiamano alla sua mente le città irachene dove ipotizza che possa essere stato inviato Tom; così, anziché rilassarsi come fa Ellie, il suo pensiero va immediatamente al fratello e a quelle zone di guerra distanti migliaia di chilometri.

Nel romanzo si fa continuamente riferimento alla sensazione di Jack di poter essere arrestato da un momento all’altro, un timore che è chiaramente frutto del senso di colpa, peraltro caratteristico della malinconia73, che avverte in più di una circostanza: egli non si sente soltanto colpevole per aver lasciato la fattoria che gli spettava di diritto e aver così deluso le aspettative della madre, ma si ritiene in una certa misura responsabile anche del suicidio del padre e di non aver impedito al fratello di andare incontro alla morte, nonostante fosse a conoscenza della sua intenzione di arruolarsi nell’esercito.

Tom è sempre stato più sveglio ed intraprendente di Jack in tutto, compreso nel pianificare il proprio avvenire: vedendo lo stato in cui versava la fattoria, nessuno avrebbe potuto criticare la sua decisione di cercare un futuro migliore altrove. Tuttavia, sebbene fosse il fratello maggiore, tale idea non era mai venuta a Jack, per il quale la semplice visione del terreno circostante la fattoria era sempre stata sufficiente a suscitare in lui l’impressione “of simply commanding everything he saw, of not needing to be anywhere else” (p. 50): “Jack was a

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“Le caratteristiche mentali che contraddistinguono la malinconia sono una profonda depressione, la perdita di interesse per il mondo esterno, l’incapacità d’amare, l’inibizione di ogni attività, e l’abbassamento della considerazione di sé al punto tale da trovare espressione in un senso di colpa e in un auto-disprezzo che culmina in una continua attesa di punizione.” S. Freud, “Lutto e malinconia”, in Metapsicologia (1915), Roma, Newton Compton, 1970, pp. 171-193, qui

sticker, a settler. He didn’t have the moving-on instinct, or he never really thought he could move on. Whereas Tom, clearly, was a mover-on […] and a leaver- behind” (p. 102).

Tom sembra anche maggiormente in grado rispetto al padre e al fratello di reagire alla perdita di Vera. Dopo giorni in cui nessuno ha avuto il coraggio di toccarlo, è lui, infatti, a indossare il grembiule ancora sporco di farina della madre e a preparare la colazione per gli altri uomini della famiglia, i quali sembrano invece totalmente disorientati. Allo stesso modo, è di nuovo Tom a prendere la cesta e la coperta di Luke, anch’esse rimaste in cucina a ricordarne la recente scomparsa, e a toglierle dalla vista degli altri due.

Senza saperne spiegare il motivo, Jack porta con sé nel suo viaggio verso il