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5.1
D
ELLOD
ELLI AS
IVIGLIA:
IL CASO DELLAV
IRGEN DE LAA
NTIGUANella chiesa collegiata di San Bartolomeo a Belmonte, un piccolo paese nei dintorni di Cuenca, presso l’altare dedicato alla Nuestra Señora de la Antigua si conserva un grande dipinto su tavola entro una cornice dorata e dipinta raffigurante la Vergine con il Bambino incoronata da angeli (figg. 1-2), copia di una delle icone più venerate in Andalusia nel corso del Cinque e del Seicento - detta Virgen de la Antigua - il cui prototipo è riconosciuto all’unanimità nell’affresco custodito nella cattedrale di Siviglia (fig. 4). Un’iscrizione apposta nella cornice che decora il contorno dell’immagine belmontina - “TRASUNTO DE NTRA. SRA LA ANTIGUA DE SEVILLA TRAIDO POR CRISTÓBAL DEL CASTILLO HIJO DE FRANCISCO DEL CASTILLO […] LOR EL AÑO QUE DESEMBARCÓ DE LA NUEVA ESPAÑA QUE FUE A 8 DE SEPTIEMBRE DE 1601” (fig. 3) - ricorda come l’opera fosse stata donata nel 1601da Cristóbal del Castillo, cittadino di Belmonte, come ex-voto per la riuscita del suo rischioso viaggio di ritorno via mare dalle Americhe. Luis Andujar Ortega, parroco della chiesa e uomo lungimirante a cui si deve anche la realizzazione del museo della collegiata, all’interno di una preziosa guida della chiesa edita nel 1986, fornisce preziose informazioni tratte dall’archivio parrocchiale e da alcuni fondi relativi alla collegiata confluiti nell’Archivio Storico Nazionale di Madrid1. All’interno di questa documentazione, trascritta solo in parte e della quale non vengono
riportati riferimenti archivistici secondo una prassi molto comune in Spagna, lo storico riporta la notizia che l’autore della Madonna col Bambino di Siviglia da cui fu tratta la copia di Belmonte, sarebbe da riconoscere in Dello di Niccolò Delli “pintor florentino amigo de viajar, del siglo XIV”2. Il fatto che
lo studioso riporti il nome di Dello senza correggerne la datazione al secolo successivo e che non sia a conoscenza dell’attività in Spagna dell’artista fiorentino, a quell’epoca già riscoperto dalla critica italiana e iberica, lascia chiaramente intendere come quella notizia fosse tratta da una fonte d’archivio anche in questo caso non menzionata - forse lo stesso atto di donazione dell’icona alla chiesa da parte di Cristobal de Castillo - oppure da un’antica guida della chiesa.
1 Andujar Ortega 1986. 2 Idem 1986, pp. 167-168.
Il nome di Dello in relazione all’immagine della Virgen de la Antingua di Siviglia non trova ad oggi nessun riscontro all’interno delle fonti storiche e storiografiche sivigliane3, né all’interno dei più recenti
contributi dedicati all’immagine della Vergine o in generale alla cattedrale hispalense, la cui riedificazione nelle nuove forme gotiche fu avviata tra il 1433 e il 1434. Una conferma della presenza di Dello in città possiamo averla, come già detto in precedenza, dalla portale catastale della madre dell’artista redatta nel 1446 a Firenze dove è scritto che: “…el detto Sansone sta e abita in Sibilia [corte (?)] di Spangnia è circha d’anni 14 che non fu mai in Firenze”4; dichiarazione che, per motivi
cronologici, non può riferirsi a Sansone, ma solamente al fratello maggiore Dello il quale era effettivamente lontano dalla sua città natale da ormai quattordici anni5.
Siviglia, detta nel documento “corte di Spangnia”, non deve tuttavia essere intesa come sede effettiva della corte, come erano invece quei luoghi predisposti con apposite residenze ad ospitare il re in occasione dei consueti spostamenti all’interno dei territori della corona e come emerge chiaramente dall’itinerario del sovrano meticolosamente registrato da Francisco de Paula Cañas Gálvez tra il 1418 ed il 1454, e negli anni 1440-1445, documentato principalmente tra Tordesillas, Salamanca, Burgos, Ávila e Valladolid6. Siviglia era invece il centro nevralgico, politico e mercantile, di uno dei grandi
regni della corona di Castiglia, detto appunto Reino de Sevilla, composto da numerosi contadi e marchesati, alcuni sotto la giurisdizione dell’arcivescovo (carica fino al 1437 ricoperta dal salamantino Diego de Anaya) e altri sottoposti - come la stessa città - alla diretta giurisdizione della Corona7. La
carica più importante era quella ricoperta dal mayordomo, solitamente a riconferma annuale diretta da parte del sovrano, ma che a partire dal 1443 venne stabilmente affidata al contador mayor del re, Alfonso Pérez de Vivero8. Gli interessi della corona sulla città e le controversie con la cittadinanza che non
accettava l’ingerenza reale sul consiglio sivigliano con l’affidamento della carica principale ad un fedelissimo del re, emergono nei numerosi documenti che si conservano nell’Archivio municipale di Siviglia, all’interno dei fondi detti cuentas e pedidos del mayordomo9. Tra questi assumono particolare
importanza alcuni documenti che permettono di comprendere la strutturazione, all’interno della società sivigliana, anche di una colonia di fiorentini che - in linea con quanto avvenne con Gherardo Starnina a Valencia e Toledo - dovettero probabilmente contribuire all’ascesa di Dello tra le gerarchie della committenza cittadina e reale.
Proprio nel corso del 1444 e del 1445 sono registrati pagamenti per parte del re ordinati dal cabildo della cattedrale a favore di Tomas de Cortona (Tommaso da Cortona), Juan Martel (Giovanni Martelli) e Berto Judà, mercanti fiorentini residenti a Siviglia che avevano provveduto ad acquistare su
3 Ceán Bermudez 1804, p. 87.
4 La notizia è tramandata dalla porta catastale fiorentina della madre di Dello del 1446. Appurato ormai l’errore di trascrizione commesso dal notaio nel confondere Dello con Sansone, viene detto in riferimento al fratello maggiore che: “sta e abita in Sibilia [corte (?)] di Spangnia è circha d’anni 14 che non fu mai in Firenze”. APPENDICE DOCUMENTARIA doc. n. 7. 5 Si rimanda ai capitoli 4.2 e 4.3.
6 Cañas Gálvez 2007, pp. 338-411
7 La città era amministrata dal consejo sevillano che aveva la sua sede insieme alle cariche rispondenti direttamente al Re all’interno del Real Alcázar: Carmona Ruiz 1995; Navarro Saínz 2007.
8 de Terán Sánchez 1999, pp. 303-311. 9 Sanz Fuentes-Simó Rodríguez 1975.
incarico del sovrano dei gioielli destinati alla regina Maria d’Aragona e al principino Enrique10. La
lettura di questi documenti ci permette di intuire la fitta rete di rapporti commerciali e artistici che legavano il re alla colonia di mercanti fiorentini, nella quale dovette inserirsi anche Dello, residente in città e attivo, in quegli stessi anni nel ruolo di mayor fabrice magister per il re Giovanni II, come ricordato nella lettera inviata al cugino da Alfonso V il Magnanimo, re d’Aragona11.
Per quanto riguarda la carica ricoperta dall’artista, è lecito supporre che il titolo di mayor fabrice magister corrispondesse al titolo di mayor maestre de obras, carica assegnata a quei maestri con competenze essenzialmente architettoniche coinvolti nei principali cantieri reali, come l’Alcázar di Madrid, o strettamente legati alla presenza del sovrano. Data la presenza di Dello a Siviglia, lontano dalle principali sedi della corte in quegli anni in movimento continuo tra Burgos, Madrid e Tordesillas, risulta difficile, in assenza di nuovi ritrovamenti documentari, stabilire quale fossero le imprese in cui il fiorentino fu effettivamente coinvolto, anche se non è da escludere che l’artista potesse essere responsabile proprio a Siviglia di uno di quei cantieri posto sotto la giurisdizione diretta della Corona, come l’Alcázar reale, sede del consiglio cittadino e degli apparati amministrativi castigliani. Qui aveva sede anche una sorta di corporazione di pittori attivi al servizio della corona e guidati dal maestro mayor de los Alcázares Reales de Sevilla, carica che negli anni precedenti era stata ricoperta dal pittore Diego López e che, non è da escludere, nel corso degli anni quaranta avrebbe potuto essere stata ricoperta anche da Dello12.
La principale impresa architettonica avviata sulla metà del quarto decennio fu quella della nuova cattedrale gotica, la Magna Hispalensis, che sarebbe dovuta sorgere a partire dal 1434 sulle preesistenze dell’antica mezquita mayor almohade (inaugurata nel lontano 1182) e sotto l’attenta supervisione de re di Castiglia Giovanni II Trastámara13. Il cantiere prese avvio sotto la direzione di due protomaestri
Diego Ferrández e il francese “maestre Ysambart” il quale nel 1432 ricopriva già l’incarico di cantero mayor del Rey14, poi sostituito da “maestre Carlín” ad inizio del 143515.
10 I documenti si riferiscono a pagamenti avvenuti tra l’agosto del 1444 ed il gennaio del 1445: Archivo Municipal Sevilla, sec. XV, Pedidos 1445, caja 44, ff..201r.-207r.; ff. 208r.-v. I documenti sono riportati in: Kirschberg Schenck 2012, pp. 393, 407.
11 Si veda capitolo 4, paragrafo 4.2. APPENDICE DOCUMENTARIA,doc. n.16.
12 Gestoso y Pérez, 1889-1892, III, 1892, p. 594. Notizie sul pittore si trovano anche in: Gestoso y Pérez II, 1900, p. 54. Alla voce lo studioso così riporta: “Maestro mayor de los pintores. Tuvo á su cargo, juntamente con Alfon González, la obra de lo que se pinto por fuera y dentro de la Casa de la quadra de la Justicia en esta ciudad el año de 1427. Consta que en 1431 gozaba del privilegio de franqueza, por adjunto á las atarazanas y tal vez por trabajar en el Alcázar.—Véase el Lib.i.° de Mayordomazgo. Arch.Mun. y la papeleta de Martínez (Alonso). Cendalero. En 1438 decoraba la antigua Casa de Cabildo en el Corral de los Ol- mos. Véase Palma (Anton de). Pintor. Fueron apreciadas estas obras y otras por Francisco Martínez, Juan Martínez y Alfon de Palma en 24 de Diciembre del dicho año, yen 7de Febrero del año siguiente”. A Siviglia si registra nel corso del Quattrocento una seconda congrega di pittori inscritti come corporazione “a las Atarazanas Reales de Sevilla” una sorta di fraglia legata alle fabbriche reali di galere, cui è iscritto nel 1407 e nel 1422 anche il pittore García Fernández: Medianero Hernández 1995, pp. 15-16, note 21-24, con bibliografia precedente.
13 Jiménez Martín 1995, pp. 149-160; Id. 2010, pp. 14-69. Giovanni II di Castiglia nel corso del 1433 autorizzò lo spostamento della venerata immagine lignea detta Virgen de los Reyes e dei corpi dei suoi predecessori in un luogo sopraelevato del “claustro de los naranjos”, in attesa di una nuova collocazione all’interno del nuovo edificio. Mentre sempre nello stesso anno, sintomo di un cantiere in attivazione, concesse al capitolo l’uso esclusivo di una banchina dove sarebbero dovute approdare le navi con i rifornimenti di pietra per il cantiere: Jiménez Martín 2010, p. 26.
14 La prima attestazione di questo maestro risale al 1410 nel cantiere della cattedrale vecchia di Lerida dove lavorava alle ordinanze di Mestre Carlí. Nel 1417 è nei territori d’Aragona a Saragozza, poi nel 1424 a Palencia, per approdare nel 1433 a Siviglia: Jiménez Martín 2010, pp. 31-32, con bibliografia precedente. In ultimo sul maestro Ysambarte: V. D. López
Gli studi recentemente condotti sul quel cantiere, molto precisi nel delineare grazie all’analisi dei vari libros de obra le numerose maestranze coinvolte, non hanno fatto troppa chiarezza sugli interventi pittorici legati alle prime fasi, compresa la realizzazione della Virgen de la Antigua, dipinta su un pilastro dell’antica chiesa musulmana, e sulla sua contestualizzazione dell’opera all’interno del panorama culturale sivigliano16. Le uniche disquisizioni di carattere stilistico si sono limitate a evidenziare la forte
influenza italiana che emerge in questi stessi anni anche nell’ambito della produzione miniata legata al cantiere cattedralizio e nella realizzazione di una serie di immagini dipinte a fresco della Vergine col Bambino, note come la “trilogía trecentista mariana Hispalense” di cui oltre alla Virgen de la Antigua (fig. 4) fanno parte la Virgen de Rocamador (Siviglia, chiesa di San Lorenzo) (fig. 5) e la Virgen del Coral (Siviglia, chiesa di San Ildefonso) (fig. 6 ).
Le tre opere, che si pongono in reciproca dipendenza figurativa e cronologica, collocate dalla critica nella maggior parte dei casi entro il XIV secolo, con rare aperture ai primi anni del secolo successivo, necessitano di uno studio capace di garantirne il corretto reinserimento nel contesto artistico sivigliano e soprattutto in un arco cronologico che per evidenti questioni stilistiche non può precedere gli anni venti del Quattrocento. Questo in virtù anche dell’esistenza di un ulteriore immagine conservata all’interno della cattedrale hispalense, oggi collocata su un altare scolpito sulla facciata esterna del monumentale corpo del coro, nota come Virgen de los Remedios (fig. 7), la più antica tra le immagini mariane presenti a Siviglia, anch’essa di chiara ispirazione italianeggiante e riferibile già ai primissimi anni del secolo XV.
La prima di queste immagini, la più venerata e replicata nel corso del Cinque e Seicento anche in virtù della particolare devozione accordatagli da viaggiatori verso le Americhe, è il dipinto murale con la Virgen de la Antigua (321 x 116 cm) (figg. 4, 11), oggi custodita nell’omonima cappella adiacente alla Puerta de San Cristobal sul lato destro della cattedrale. Originariamente l’opera era posta sulla faccia di un pilastro dell’antica mezquita almohade, convertita in chiesa dopo la riconquista della città, il cui scheletro architettonico (pilastri principali e mura perimetrali) venne inglobato all’interno della nuova cattedrale gotica la cui costruzione fu avviata a partire dal 143417. L’immagine della Vergine doveva
costituire il fulcro iconografico di uno spazio liturgico non perimetrale e molto ampio che aveva una doppia intitolazione alla Virgen de la Antigua e a San Pedro18. Su quel pilastro, collocato alla
Lorente, La guerra y el maestro Ysambart (doc. 1399-1434). Reflexiones en torno a la formación y transmisión de conocimientos técnicos en los
artesanos de la construcción del tardogótico hispano, in “Roda da Fortuna. Revista Eletrônica sobre Antiguidade e Medievo”, 3, 2014,
pp. 410-450.
15 Carlí Gualtier, maestro di Ysambarte, era un architetto francese della città di Roan che risulta documentato tra il 1408 a nel cantiere della cattedrale di Barcellona ed in seguito in quello di Lerida dal 1410, per la biografia si rimanda a: Jiménez Martín 2010, pp. 38-39, con bibliografia precedente.
16 Si vedano: Jiménez Martín 2007, pp. 15-102, speciatim pp. 15-50. Rodríguez Estévez 2007, pp. 149-207, speciatim pp. 162-169.
17 Vedi supra.
18 Le più antiche notizie su questo spazio si fanno risalire al 1411 quando una cappella de la Antigua viene ricordata nel Libro
Blanco della cattedrale. Nel passo del libro, pubblicato Gestoso y Pérez viene così descritta: “En esta capilla de la Antigua que
se llama de San Pedro”. In un altro passo trascritto da Gestoso da un libro di fabbrica della cattedrale risulta che nel 1496 furono dipinti “los lados de la capilla de san pedro que es en la capilla de santa maria de la antigua”, lasciando quindi
medesima altezza in cui si edificò successivamente il varco d’ingresso della nuova cappella, la Vergine era rappresentata sulla faccia che dava le spalle alla navata, mentre sul lato opposto doveva trovarsi l’immagine, probabilmente coeva, di un monumentale San Cristoforo19.
L’opera originariamente nacque come immagine individuale dipinta su muro e solo nel 1497 il capitolo della cattedrale versò la cifra cospicua di 30.000 meravedís “para cumplimiento e acabamiento del tabernaculo de la senora de la Antigua” ad un artista non specificato, da identificare forse in un certo Gonzalo Diaz che nella stessa data ricevette anche 3.100 maravedís per lavori nella detta cappella20. Sappiamo inoltre che il tabernacolo, da poco terminato, nella stessa occasione fu
dotato di una cancellata di protezione (probabilmente per garantire in sicurezza l’apertura delle ante) per la quale furono pagati al fabbro Antón de Cuenca 180 maravedís21. Nel corso del 1518 il canonico
e pittore Andrés Mexía realizzò a decorazione del tabernacolo un’Adorazione dei Magi22, cui dovevano
aggiungersi altre storie, come conferma intorno al quarto decennio del Cinquecento il cronista sivigliano Luis de Peraza il quale ricorda che all’entrata dello spazio intitolato alla Virgen de la Antigua si poteva osservare in alto, sul lato destro, la venerata immagine di Maria “colocada en un tabernaculo dorado, muy alto y con imagineria”, cioè affiancata, è da credere, secondo la tradizione figurativa castigliana, da una serie di tavole istoriate disposte intorno alla figura principale23.
Tra il 1547-1548, forse per adeguare la struttura preesistente al nuovo gusto della committenza, si incaricò il pittore sivigliano Antón Pérez di intervenire nella doratura, ritoccare l’immagine sacra (forse bisognosa di un intervento di restauro) e di eseguire due storie, un’Adorazione dei Magi e una Natività che, dal libro d’obras della cattedrale, sappiamo dovessero essere dipinte a destra dell’immagine mariana, sovrapposte verticalmente a decorazione dell’anta destra di una struttura lignea assemblata intorno alla figura della Vergine e collegate forse in maniera speculare ad altre due scene della vita di Maria24.
Nel corso del 1578 il capitolo della cattedrale decise di traslare l’immagine in uno spazio più consono affidando la delicata operazione al maestro mayor de obras Antonio de Maeda il quale, attraverso un complesso procedimento meccanico, i cui passaggi furono registrati meticolosamente in un apposito registro del capitolo noto come Acto de Traslació, provvide ad asportare l’opera, sezionando orizzontalmente in più strati l’antico pilastro su cui era dipinta25.Non è possibile sapere come fosse
intendere come in realtà la cappella di San Pietro fosse inclusa nel più vasto spazio de la Antigua: Gestoso y Pérez 1889-1892, II, 1890, p. 498.
19 Gestoso y Pérez 1899-1892. II 1890, pp. 509-513. Il San Cristoforo, perduto in seguito alla traslazione del pilastro della Virgen de la Antigua fu dipinto nuovamente in dimensioni maggiori nel corso della seconda metà del XVI secolo in una zona adiacente della chiesa dal pittore Pérez de Alesio: Medianero Hernández 2008, p. 58.
20 Gestoso y Pérez 1889-1892, II, 1890, pp. 498-499. Le notizie sono tratte dal libro di fabbrica della cattedrale.
21 Ibidem. In quello stesso momento anche il San Cristoforo fu dotato di un tabernacolo, come dimostrano i pagamenti corrisposti nel 1547 e i 1548, anche se non vengono specificate che genere di pitture dovranno essere eseguite: Gestoso y Pérez, 1889-1892, II, 1890, p. 511; Medianero Hernández 2008, p. 58.
22 Gestoso y Pérez 1889-1892, II, 1890, p. 500.
23 Peraza [1533-1536] ed. 1979, pp. 45-46; Sanz Serrano 2010, p. 186.
24 Il fatto che vengano citate solamente le scene del lato potrebbe lasciar intendere che tale intervento si rese necessario al fine di risanare un possibile danno occorso al tabernacolo e alla perdita di una metà delle più antiche storie. Gestoso y Pérez 1889-1892, II, 1890, pp. 498-499; Medianero Hernández 2008, pp. 58-59.
25 Recio Mir 1998, pp. 51-67. Secondo la narrazione di Ortiz de Zúñiga ([1795] ed. 1988, pp. 224-225), la traslazione avvenne 18 di novembre del 1578 mentre stando ai documenti del capitolo che dedicò un libro, Acta de Traslación, custodito presso l’Archivio della Cattedrale di Siviglia, avvenne il 7 di novembre: Medianero Hernández: 2008, pp. 38-39. L’episodio
esattamente il tabernacolo ligneo che custodì la Virgen tra il 1497 e il 1548 descritto come una struttura dalle forme gotiche da Gestoso y Perez e ricostruito graficamente, sulla base delle parole dello storico ottocentesco, da Medianero Hernández26 (fig. 9). È tuttavia difficile immaginare – come invece
sostenuto da quest’ultimo - che al momento della traslazione la Virgen de la Antigua avesse mantenuto attorno una struttura “gotica” non più aggiornata con il gusto dell’epoca27. I documenti riferiscono
infatti che nell’ambito dei lavori legati alla traslazione dell’opera il capitolo ordinò anche la progettazione di un nuovo tabernacolo da realizzarsi in pietra, aggiornato sulle più avanzate tendenze dell’architettura italiana promosse da Palladio e Serlio28, che tuttavia non sappiamo se poi venne
realizzato e in quale forma, data la totale assenza di documenti sullo stato della cappella dell’Antigua fino al 1738.
In questo arco cronologico di vuoto documentario, l’unica testimonianza è rappresentata dall’acquaforte conservata presso il Gabinete de Estampas della Fondazione Focus di Siviglia realizzata da Pedro Rodríguez sulla metà del XVII secolo (fig. 10)29. La riproduzione grafica, se da
un lato consente di verificare lo stato della cappella nel corso del Seicento, ha alimentato un dibattito critico tra chi vorrebbe riconoscere nel foglio il progetto corrispondente alle trasformazioni cinquecentesche di Antonio de Maeda30 e chi invece sostiene che il disegno manifesti uno status più
avanzato legato agli interventi sul tabernacolo documentati tra il 1630 e il 163531.
In ogni caso, nel 1738 l’opera, ormai posta nella posizione attuale, venne inserita in un nuovo un tabernacolo marmoreo policromo realizzato su disegno dell’architetto Juan Fernández de Iglesias, dallo scultore Pedro Duque Cornejo e fu in tale occasione che l’icona venne inquadrata in una fastosa cornice a racemi dorati ancora oggi presente32.
Anche l’immagine della Virgen ha subito nel corso dei secoli numerosi interventi integrativi e rimaneggiamenti che oggi ne rendono difficile la lettura, volti ad adeguare l’icona al mutato gusto