3.1.2-S
TRUTTURA DEL RETABLOUn elemento essenziale per procedere verso una nuova revisione critica e stilistica del retablo salamantino è la comprensione dalle vicende costruttive e della particolare tecnica di assemblaggio impiegata, oggi note grazie al prezioso intervento di restauro del 1999 i cui risultati sono stati presentati in due volumi da Francisco Panera Cuevas29.
Il monumentale complesso pittorico (fig. 1) presenta una struttura endecagonale concepita per occupare integralmente le pareti dell’esedra absidale e composta da cinquantatre tavole con Scene della Vita della Vergine e di Cristo, di cui cinquantadue di uguali dimensioni (1,43 x 0,86 cm) ed una sola, più grande (1,77 x 0,86), posta al vertice centrale del complesso con l’Apparizione di Cristo a Emmaus. Al centro del grande complesso, in uno scomparto corrispondente per dimensioni allo spazio di due scene sovrapposte (3 metri circa), oggi occupato da un’immagine in legno dorato della Vergine col Bambino, ivi inserita nel corso del 193030, e in cui si possono scorgere due Angeli reggi cortina contestuali al cantiere
pittorico del retablo, in origine doveva trovare collocazione una monumentale statua della Vergine col Bambino in legno policromo eseguita anch’essa, verosimilmente, in contemporanea ai lavori avviati da Dello Delli; situazione che permette di rievocare, in virtù di analoghe scelte compositive ed iconografiche, la grande icona mariana che Alberto di Betto d’Assisi scolpì in legno nel 1419, forse proprio per lo scomparto centrale di un grande polittico all’interno della cattedrale di Barcellona31.
Le tavole del retablo salamantino sono distribuite su cinque registri orizzontali, predisposte per una sequenza di lettura da sinistra a destra, dal livello inferiore a quello superiore. Nella predella del retablo, anch’essa finemente intagliata, entro scomparti quadrilobati trovano posto diciannove teste di profeti e personaggi dell’Antico Testamento, cui si aggiunge sul margine esterno di sinistra un volto, nettamente distinto dagli altri, vestito in abiti civili, indossante una berretta e con in mano un fine pennello, da ritenere un autoritratto del pittore, probabilmente Dello (figg. 8-11). Le forme dell’elegante carpenteria lignea intagliata, inquadrano ciascuna scena in una raffinata edicola, opera di un abile artigiano o maestro specializzato nell’intaglio (solitamente detti taller o mazonero) impiegato secondo le consuete dinamiche associative di artisti che contraddistinsero la produzione iberica di grandi retablos (termine derivato dalla posizione del complesso collocato retro-tabulum, dietro l’altare)32. Quanto emerso nell’ultimo restauro ha rivelato come questa sontuosa e ricca partitura
architettonica intagliata sia un elemento essenzialmente esornativo, applicato alle tavole dipinte con
29 Panera Cuevas 2000a, pp. 73-86; Panera Cuevas 2000b, pp. 25-28.
30 La grandezza originaria si evince dalle proporzioni metriche con lo spazio della carpenteria e con le figure dei due angeli. In quello spazio fino al 1930 circa, erano collocate due tavole dipinte, coerenti con il contesto pittorico del retablo, realizzate dal pittore salamantino Fernando Gallego, attivo in Castiglia nella seconda metà del XV secolo. Ciò lascia aperte due ipotesi: o che la statua non sia mai stata eseguita e che quello spazio, lasciato vuoto, venne in un secondo tempo integrato con le pitture di Gallego, o che - per motivi ignoti - la statua venne posta in loco, ma se ne perse traccia nel giro di pochissimi anni. Lo spazio vuoto con le figure dei due angeli reggi-cortina lascerebbe propendere per quest’ultima ipotesi: Gómez Moreno 1928, p. 4-14.
31 Si rimanda al capitolo 2, paragrafo 2.2, pp. 42-43.
32 Un recente contributo su questo argomento di grande importanza nello studio delle complesse dinamiche della produzione artistica iberica: Miquel Juan - Serra Desfilis 2010, pp. 13-37.
chiodi metallici, completamente svincolato da funzioni strutturali. L’intero complesso sembrerebbe infatti reggersi sostanzialmente attraverso la giustapposizione delle varie tavole, la cui stabilità, oltre che dal consistente spessore di ciascun pannello (sette centimetri), sarebbe favorita dalla forma endecagonale del retablo in grado di favorire una distribuzione del peso su una superficie non rettilinea, molto ampia ed articolata.
Il complesso non sarebbe quindi composto di cinquantatre tavole intese come pannelli individuali inseriti singolarmente in una struttura prestabilita, ma le scene furono realizzate a coppie verticali tramite l’assemblaggio di due assi di legno di tre metri ciascuno (ogni scena misura 1,45 m in altezza), uniti tramite perni sul retro e collante animale. Ogni coppia di scene fu a sua volta unita con le adiacenti attraverso un complesso sistema di ganci, andando così a formare tre grandi corpi orizzontali fissati con ancoraggi alla struttura muraria dell’abside: il primo costituito dai due registri inferiori (A e B); il secondo composto dai registri C e D, infine l’ultimo formato dal solo registro (E) in cui le scene, per necessità operative, vennero eseguite singolarmente rispettando in questo la partizione suggerita dalla carpenteria (tav. III)33.
Tale ricostruzione, riconsiderata di recente anche da Fernando Gutiérrez Baños34, lascia emergere a
mio avviso non pochi dubbi. Sebbene infatti da un’osservazione ravvicinata del complesso si possano scorgere, sia in ciascuna scena, sia nella carpenteria, le tracce della fratturazione dovuta all’assemblaggio di due assi verticali, un tale procedimento - che in assenza di rilievi scientifici più accurati non possiamo tuttavia smentire - avrebbe senza alcun dubbio comportato notevoli problemi di natura economica e, soprattutto, di carattere tecnico. Ottenere cinquantatre tavole di quasi tre metri in altezza e spesse sette centimetri avrebbe richiesto l’impiego di un elevato numero di tronchi di grandi dimensioni; considerando infatti la larghezza di ciascuna scena nella migliore della ipotesi questi avrebbero dovuto avere una misura di diametro uguale o superiore ai quaranta centimetri, comportando un notevole scarto di materiale e una significativa ripercussione economica sulle finanze del capitolo. Tale procedimento non di meno avrebbe comportato notevoli problemi di natura tecnica, a causa dei forti moti di trazione e distensione cui sono sottoposte superfici di legno così ampie, con conseguente alterazione della superficie pittorica, elemento che invece non si è registrato in occasione del restauro. A ciò devono aggiungersi le difficoltà logistiche legate alla lavorazione, al trasporto delle tavole dalla bottega o dalle botteghe dei maestri coinvolti fino alla cattedrale e alla messa in opera del complesso, facendo emergere un ulteriore interrogativo relativo anche alle tempistiche di assemblaggio: non sappiamo infatti se le cinquantatre scene furono montate tutte insieme a ridosso del dicembre del 1445, quando il retablo risultava appena predisposto, oppure se questo fu assemblato in più fasi corrispondenti al completamento di ciascun corpo.
33 Di seguito lo schema di lettura della costruzione del retablo. Primo corpo: 1a-1b, 2a-2b; 3a-3b; 4a-4b; 5a-5b; 6a-6b; 7a-7b; 8a-8b, 9a-9b; 10a-10b); secondo corpo: 1c-1d, 2c-2d; 3c-3d; 4c-4d; 5c-5d; 6c-6d; 7c-7d; 8c-8d, 9c-9d; 10c-10d; terzo corpo: 1-11e).
Tavola III – Struttura del retablo a coppie di tavole verticali secondo l’ipotesi di Panera Cuevas sulla base del restauro del