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4.1
D
ELLOD
ELLI E IL DIPINTO CON LAB
ATTAGLIA DELL’H
IGUERUELALe vicende della carriera dei tre fratelli Delli si legano indissolubilmente, alla luce di quanto finora detto, alla forte influenza esercitata dalla personalità di don Sancho Lopez all’interno della corte di Giovanni II di Castiglia, in virtù del suo legame parentale con il sovrano, del ruolo come membro del consiglio reale e quello di ambasciatore castigliano presso la corona d’Aragona. Dobbiamo immaginare che fu a Barcellona, capitale economica del regno aragonese e avamposto per l’attività congiunta di Giuliano di Nofri e Dello Delli1, il luogo dove si consumò con ogni probabilità il primo
incontro tra il vescovo di Salamanca e il secondo di questi, dando inizio alla scalata dell’artista all’interno della committenza castigliana.
La recente riconquista di Granada (1431) dopo la famosa battaglia dell’Higueruela aveva incrementato le ambizioni di Giovanni II e il sovrano sentiva più che mai la necessità di celebrare le proprie imprese con importanti cicli figurativi; le competenze di un maestro come Dello presente nei territori di Castiglia, in grado di padroneggiare molteplici tecniche artistiche, dalla plastica fittile alla scultura lapidea, dal buon fresco alla pittura su tavola di grande e piccolissimo formato, favorirono senza dubbio l’ingaggio dell’artista, sostenuto dall’appoggio del vescovo, mentre il contatto tra il pittore e il sovrano poté forse avvenire proprio nel corso del 1440, in occasione dell’arrivo di Giovanni II a Salamanca ospite nel palazzo vescovile, dimora del cugino.
A quella data il cantiere del grande retablo doveva essere in fase di gestazione o era stato da poco avviato, e il magistero di Dello, che aveva probabilmente già fornito al suo committente e al capitolo salamantino il progetto figurativo del grande complesso - sontuoso come un retablo della tradizione castigliana e così uniformemente narrativo come un grande ciclo affrescato - doveva essere ormai ben chiaro anche al sovrano.
Non è escluso, come detto, che proprio nel corso del soggiorno del 1440 a Salamanca, lo stesso Giovanni II abbia indirizzato la genesi del progetto iconografico della cappella maggiore della cattedrale, come fa presupporre la scelta di rappresentare su una delle due pareti una grande scena di battaglia, identificabile in un lacerto di un più esteso ciclo comprendere originariamente proprio la
Battaglia della Higueruela, combattuta e vinta dalle truppe del Trastámara nel dicembre del 1431 contro i Mori.
La rappresentazione andava a decorare quello stesso spazio liturgico che nel 1430 aveva ospitato il consiglio di guerra prima della battaglia, e dove dieci anni dopo si riunirono nuovamente il re Giovanni II e suo cugino don Sancho. In quell’occasione il sovrano, oltre al ciclo della cappella maggiore, decise probabilmente di far eseguire sempre a Dello Delli un’altra importante opera encomiastica delle sue imprese: la tela con la medesima battaglia lunga ben centotrenta piedi che sul finire del Cinquecento fu rinvenuta in una torre dell’Alcázar di Segovia e che funse da modello, più di un secolo dopo, per i pittori genovesi Orazio Cambiaso, Lazzaro Tavarone, Fabrizio Castello e Niccolò Granello, per il dipinto di medesimo soggetto commissionatogli da Filippo II e realizzato a partire dal 1587 sul muro meridionale della Sala delle Battaglie nel monastero di San Lorenzo all’Escorial2 (figg. 1-4).
Il presunto coinvolgimento di Dello Delli nella realizzazione della tela della Battaglia fu portato per la prima volta all’attenzione della critica all’inizio del XIX secolo da Ceán Bermudez nel suo Diccionario Histórico in cui dedicava un breve cammeo bibliografico anche al pittore fiorentino. Dopo un’apertura palesemente ricalcata sulla biografia di Vasari, lo storico riportava: “Vivió [Dello] despues en la corte del Rey D. Juan como un gran señor, pintando con gremial ó devantal de brocado hasta la edad de quaranta y nuove años en que falleció por el de 1421, y fué sepultado honoríficamente con este epitafio. DELLUS EQUES FLORENTINUS PICTURAE ARTE PERCELEBRIS REGISQUE HISPANIARUM LIBERALITATE ET ORNAMENTIS AMPLISSIMUS H.S.E. S.T.T.L. (Hic Sepultus Est Sit Tibi Terra Levis)”; continuava ricordando che fino a quel momento non era emersa alcuna opera della sua attività in Spagna e, parafrasando nuovamente la biografia vasariana, scriveva: “cuyo mérito seria en proporción de los conocimientos que se tenia en su tiempo de la pintura; pero consta que fué uno de los primeros profesores que comenzáron á demostrar la musculación en las figuras”. Solo in chiusura Bermudez accennava alla vicenda della Battaglia ricordando come in passato a Dello Delli “Alguno le ha atribuido el lienzo que se encontró en tiempo de Felipe II en un arco en la torre del alcázar de Segovia, que representaba la victoria de la Higueruela que ganó D. Juan el II á los moros el año de 1431, por el que los hijos del Bergamasco pintáron este mismo asunto en la galería de las batallas del Escorial; pero habiendo muerto Dello diez años antes que sucedies la victoria, no pudo haberla pintando”3. A quel tempo infatti la data di morte del pittore era erroneamente fissata al 1421
sulla base di quanto riportato nell’edizione critica delle Vite di Vasari edita da Guglielmo Della Valle (1791), e di conseguenza lo studioso riteneva che per insuperabili motivi biografici fosse impossibile il coinvolgimento dell’artista nell’impresa4.
2 Sulla decorazione cinquecentesca della Sale delle Battaglie all’Escorial e in particolare sulla descrizione della battaglia dell’Higueruela nei suoi contenuti iconografici e figurativi derivati dall’antica tela quattrocentesca: García-Frías Checa 2002, pp. 127-143, speciatim pp. 138-143.
3 Ceán Bermudez 1800, pp. 10-11.
La questione della Battaglia dell’Higueruela fu successivamente ripresa dallo stesso Ceán Bermudez nella biografia dedicata al genovese Niccolò Granello, uno dei pittori incaricati di replicare quel soggetto sulle pareti della Sala delle Battaglie all’Escorial. Nel testo, lo storico iberico offriva una narrazione più ricca della vicenda del ritrovamento avvenuto nella torre dell’Alcázar di Segovia, dove, nel corso del Cinquecento, era stata scoperta in una cassa una grande tela larga 130 piedi (circa 40 metri) dipinta in chiaroscuro e affine per stile alle opere che in quegli anni si facevano in Castiglia. L’opera aveva colpito profondamente Filippo II per “la extraña diferencia y géneros de trages y hábitos, las varias de armaduras y armas, escudos, cetones, lanzas, espadas, alfanges, cubiertas de caballos, banderas, pendones, divisas, trompetas, y otras manera de atables y atambores, y tantas diferencias de jarcias en unos esquadrones y otros, y hacen extraña y admirable vista”5, caratteristiche proprie di un pittore
abile non solo a descrivere minuziosamente quei particolari esornativi e aneddotici dei vari personaggi, ma anche ad articolare in chiave compositiva le varie fasi della battaglia all’interno in un unico, omogeneo campo narrativo. Ricorda infatti lo storico iberico che “En una parte se ve la gente de à pie puesta por hileras, en otra los de acaballo en sus esquadrones concertados, unos marchando, en otra los unos y los otros revueltos en la lid, unos ciados, atropellados, heridos, muertos, revolcándose en su sangre, atraversos de las lanzas, caballos sueltos sin dueño, corriendo por el campo, otros desjarretados. En un parte del paño se ve como sale el rey de su tienda con gran acompañamiento, puesto en órden de batalla. En otra se halla dentro de ella rodeado de moros, hiriendo y matando: entre ellos D. Álvaro de Luna con no menor acompañamiento que el rey. En otro extremo se pinta el alcance que hace nuestra gente victoriosa y laderrota de los moros, matando y hiriendo en ellos, mezclados, y á la vuelta por entre las arboledas huertas y caserías, casi hasta los muros de Granada. Aparécense las moras subidas por las cuestas y por las torres, vestidas con sus hábitos cortos y almalafas. Como aquí en la galleria está colorido lo que en el lienzo original no es mas que de aguadas de claro-oscuro, y las ropas, sedas, lienzos y almayzares y los sayetes y sobrevestes de las armas son de tan varios colores, y están tan al natural y tan bien imitados, todo hace una hermosísima vista. Creciéron Tambien un poco mas las figuras de como estan en el original y ansi se goza todo bien, y es de mucho entretenimiento considera tantas maneras de pinturas, acciones y movimientos y afectos...”6.
Qualche anno dopo la questione fu ripresa da Federico Quilliet nel Dictionnaire des Peintres Espagnols (1816) 7 all’interno della biografia dedicata al pittore Fabrizio Castello, ricalcando, seppur con alcune
varianti ed espunzioni, il testo del Ceán Bermudez. Un decennio più tardi Quilliet stesso, nel suo volume sugli artisti italiani in Spagna - che ammetteva essere una perfetta emulazione dei testi di Ceán Bermudez - implementava il racconto scrivendo: “…intanto di moltissime opere, che fece colà
5 Ceán Bermudez 1800, pp. 231-232. 6 Ibidem.
7 “…en 1587, ils eurent à peindre ensemble (excepté Cambiaso qui était retoruné en Italie) la bataille de la Higueruela, que gagna Jean II sur les Maures de Grenade. Il parait que ces àrtistes copiérent cette bataille d’après une toile de 130 pieds de longueur qui se trouva roulée dans une armoire de l’Alcazar de Ségovie, et qu’avait exécutée Dello, peintre de Jean II”: Quilliet 1816, p. 57.
quest’artista non si conserva in Ispagna, che una sola pittura colla iscrizione DELLO EQUES FLORENTINUS. A dir vero essa è sistematica, e per muscolo delle figure, e per le altre parti dell’arte benissimo operate, dimostra che a quel tempo egli doveva essere un professore, ed uno di que’ primi i quali dimostravano che senza cognizioni anatomiche è forza rinunziare al disegno. Al tempo di Filippo II si trovò nella torre di Segovia un rotolo lungo più di 150 piedi, il quale rappresenta la battaglia della Higueruela, che Giovanni II guadagnò contro i Mori nell’anno 1431. Questo insigne monumento fu trasportato esattamente dai Bergamaschi in una parete della Sala delle Battaglie nell’Escuriale. Il rapporto di questa tela col poco che rimaneva ancora di Dello, fece presumere per lungo tempo, che tanto bella opera fosse sua. Ma esaminata bene la cosa, io dimostrai, che Dello era morto dieci anni prima della battaglia, ed in tal modo svanì qualunque congettura”8.
È chiaro che anche Quilliet, al pari di Ceán Bermudez, ripropone una versione in prosa della narrazione vasariana, soprattutto di quella parte in cui l’aretino celebrava di Dello il fatto che fosse “tra i primi che cominciassero a scoprire con qualche giudizio i muscoli ne’ corpi ignudi”9, inoltre
rimaneva anche in Quilliet il medesimo riferimento alla morte dell’artista erroneamente collocata nel 1421 e la conseguente espunzione della Battaglia dal catalogo di Dello.
In ambito italiano la notizia del grandioso dipinto di Dello all’Alcazar di Segovia fu ripresa da Gaetano Milanesi nell’edizione commentata delle Vite vasariane10, da Giuseppe Fiocco e Mario
Salmi11, che la consideravano una rara testimonianza perduta dell’attività del fiorentino in Spagna;
mentre l’attribuzione fu rigettata completamente da Rathfon Post nella monumentale A History of Spanish Painting12. Il giudizio prezioso e limpido esposto dallo studioso statunitense nel lungo paragrafo
dedicato alle vicende iberiche di Dello Delli si concludeva ritenendo del tutto infondata l’ipotesi relativa al possibile coinvolgimento dell’artista nella realizzazione del grande dipinto su tela, definita dallo studioso un “Chinese painted roll”, sminuendo del tutto il valore dell’opera. Tale giudizio, fondato ancora una volta sull’errore della data di morte di Dello, trovava ulteriore accentuazione nella volontà di screditare i lavori di Quilliet accusato di plagio nei confronti di Ceán Bermudez13.
Ad un anno di distanza dall’uscita del volume di Post il tema della Battaglia dell’Higueruela e di un possibile coinvolgimento di Dello tornava in maniera decisa nel volume di Zarco Cuevas dedicato ai Pintores italianos all’Escorial14.
Le teorie di Post rigettavano categoricamente l’unica notizia riportata dalle fonti ottocentesche riguardo all’attività di Dello in Spagna e le affermazioni dello studioso furono accolte anche da Adele
8 Quilliet 1825, p. 12.
9 Vasari [1568] ed. 1971, III, p. 39.
10 Vasari [1568] ed. 1878-1885, II 1878, p. 152. 11 Salmi 1934; Fiocco 1966.
12 Post 1930, p. 259, nota 1. 13 Ibidem.
14 “Este lienzo de que aquí se habla, que tenía pintada en él al claroscuro la batalla de la Higueruela, en tiempo de Juan II de Castiglia, se halló en un arcón del Alcázar de Segovia. Restaurólo Fabricio Castello y es probable que se haya perdido. Alguien lo atribuyó al pintor florentino Dello…”: Zarco Cuevas 1932, pp. 127-128.
Condorelli, la prima in grado di fare luce sulle vicende biografiche essenziali per distinguere le personalità dei tre fratelli Delli pittori15.
In anni più recenti, in particolare in ambito iberico, sono tornati sull’argomento, seppur in maniera alquanto approssimativa, Pilar Silva Maroto16, Javier Campos y Fernandez de Sevilla17 e Ana
Echevarria18, in contributi tematicamente slegati tra loro, spesso riprendendo quando già detto da
Ceán Bermudez. Uno spunto importante di riflessione è arrivato invece dagli studi di Panera Cuevas, che, nel commentare la decorazione a fresco della cappella maggiore della cattedrale di Salamanca di cui oggi si conserva solo un lacerto con una scena di Battaglia19, variegata nella attitudini dei
personaggi, negli abbigliamenti e scorci naturalistici, registrava le possibili affinità, soprattutto iconografiche, proprio con la descrizione data da Ceán Bermudez della Battaglia dell’ Alcazar di Segovia realizzata entro il quarto decennio del Quattrocento da Dello Delli, pittore di don Sancho e in seguito artista di corte di Giovanni II20.
I percorsi degli studi, compiuti sia in ambito italiano, sia in ambito iberico, hanno però nel corso dei decenni lasciato cadere nella dimenticanza un dettaglio che per la questione della grande tela dell’Alcázar e per il percorso spagnolo di Dello Delli sarebbe risultato invece di fondamentale importanza: ricercare la fonte storiografica cui doveva aver attinto il Ceán Bermudez nel compilare il profilo biografico del pittore.
In occasione delle ricerca condotta in questa sede è stato possibile riconoscere tale fonte (grazie alle affinità testuali con quanto riportato dallo storico ottocentesco) nel contributo compilato all’inizio del Seicento da fray Joseph de Sigüenza, letterato di spicco alla corte di Filippo III, il quale, nei monumentali volumi sull’ordine di San Girolamo,offre una descrizione molto estesa e dettagliata della Battaglia dell’Escorial posta a confronto con la grande tela dipinta rinvenuta nell’Alcázar di Segovia, in larga parte sovrapponibile al testo di Ceán Bermudez:
“Esta pintada alli la batalla que el Rey don Iuan el segundo dio a Los Moros de Granada en la misma Vega…La ocasion de pintarse aqui esta batalla, fue que en una torre del Alcaçar de Segovia, en unas arcas viejas, se hallo un lienço de ciento y treynta pies de largo, donde estava pintado de claro y obscuro que no tenia mal gusto de pintura para aquel tiempo el que la hizo. Mostraron el lienço al Rey nuestro fundador, y contentole, mando la pintassen en esta galeria. Y es cosa muy de ver la estraña diferencia y generas de trages y habitos, las varias formas de armaduras y armas, escudos, celadas, adargas, pavesses, balletas ó ballestones, lanças, espadas, alfanges, cubiertas de cavallos, vanderas, pendones, divisas, trompetas, y otras maneras de atabales y atambores, y tanta diferençias de jarcias en unos esquadrones y otros, que hacen estraña y apacible vista. En una parte se vee la gente de
15 Condorelli 1968.
16 Silva Maroto 2001, pp. 183-185. Anche in: Silva Maroto 2006, pp. 299-300. 17 Campos y Fernandez 2001, pp. 195-196.
18 Echevarria 2009, pp. 55-57. 19 Vedi capitolo 3, paragrafo 3.2.1. 20 Panera Cuevas 2000, p. 54.
a pie, puesta por sus hileras; en otra los de a cavallo en sus esquadrones concertados; unos marchando, entonces no se sabia este termino, que con otros muchos de la milicia nos ha venido, sin averlos menester, amigos de novedades. En otra se veen los unos y los otros revueltos en la lid, unos caídos, atropellados, heridos, muertos, rebolcandose en su sangre, atraverssados de las lanças, cavallos sueltos sin dueño corriendo por el campo; otros desjarretados. En una parte del paño se vee como sale el Rey de su tienda, con gran aconpañamiento, puesto en orden de batalla. En otra se halla dentro della, rodeando de Moros, hiriendo y matando entre ellos, Don Alvaro de Luna lo mismo con no menos acompañamiento que el Rey. En otro extremo se pinta el alcance que haze nuestra gente victoriosa, y la rota de los moros matando y hiriendo en ellos, mezclados, y á las bueltas por entre las arboledas, huertas y caserías, casi hasta los muros de Granada. Parecense las Moras subidas por las cuestas y por las torres, vestidas al proprio con sus habitos cortos y almalafas. Como aquí en la galeria esta colorido lo que en el lienço original no es mas que aguadas claro y obscuro, y las ropas, sedas, lienços y almayçares, y los sayetes y sobre vistes de las armas son de tan varios colores, y están tan al natural y tan bien imitado, todo haze una hermosissima vista. Crecieron también un poco mas las figuras de como están en el original, y ansi se goza todo bien, y es de mucho entretenimiento considerar tantas maneras de posturas, acciones y movimientos y afectos, tantos tropeles de gente encontradas, a pie y a cavallo; unos a la brida, otros a la gineta, unos con arneses enteros y armas dobles, otros de mas lingera armadura, otros medio armados y otros medio desnudos. Todo esto figuraba aquel lienço con solos los claros y obscuros, harto propriamente en los pedaços que estavan mas enteros, porque en otros estava comido, roto y gastado, por el descuydo de los que lo avían de tener mas guardado” 21.
Le medesime affermazioni circa l’esistenza della monumentale scena di Battaglia e le affinità con la versione su muro dell’Escorial possono ritrovarsi in un ulteriore, preziosa fonte di poco anteriore alla precedente: il Sumario, redatto nel 1589, quindi a pochissimi anni della riscoperta del dipinto, da Juan de Herrera architetto generale del re Filippo II d’Asburgo, committente del ciclo dell’Escorial. Chiamato a descrivere gli ambienti della residenza castigliana ricordava che nella Galleria Reale dell’Escorial “en el muro della Iglesias en todo el esta pintada la Batalla, qui dizen de la Higueruela qui el Rey don Iuan el II dio alos Moros de Granada en la misma Vega, seta al natural de comò paso, y la ordine due tenia en al assento del Real, y Los traje de Los ombre de armar ginetes y esquadrones de lancerai pavese y ballesteria, comò entonces se usava, saccone de una pintura de un lienço qui se hallo en una torre Antigua del Alcaçar de Segovia due tenia del largo 130 pies, hecha la cintura del mimo Tiempo qui se dio la batalla. Su Magestad la hizo pinta en esta galeria, porquè se conservasse quella antiguedad, qui es mucho de ver y de estimar”22.
21 de Sigüenza 1605, II, p. 604. Il nome di Siguenza era già riportato da Ceán Bermudez in relazione però ad altre questioni legate al monastero dell’Escorial, ma non direttamente alla tela della Battaglia dell’Higueruela. Fatto che ha dissuaso la critica dall’individuare nello storico iberico la fonte originaria della narrazione di Bermudez.
Nessuna delle due fonti collega l’opera alla mano di Dello Delli, ne ricorda, come lasciava intendere il Quilliet, la presenza di una possibile firma dell’artista, tuttavia la descrizione puntuale e attenta riportata dei due letterati consente di percepire le strettissime affinità con i lacerti di affresco che si conservano a Salamanca e di tracciare anche nel caso della grande tela dell’Alcazar il profilo di un autore che, dal punto figurativo e compositivo, risulta perfettamente compatibile con quello del pittore