114 Panera Cuevas 1995, pp. 130-134. 115 Ivi, pp. 130-132. 116 Ivi, pp.112-113, fig. 39. 117 Ivi, pp. 99-100, fig. 27. 118 Ivi, pp. 143-146, figg. 77-78.
119 Ivi, p. 95, fig. 24; non è qui citato il dipinto di Ann Arbor. 120 Vedi nota 30.
di Dello individuabile anche in altre scene in quel settore del retablo e che da questo momento in avanti guadagnerà sempre maggiore spazio affiancando Niccolò e un secondo artista non italiano. Nelle scene collocate ai margini destro e sinistro della grande nicchia centrale e negli scomparti seguenti con Il Sogno di Giuseppe e Gesù servito da Angeli (5a-5b), la Natività di Gesù e l’Ecce Agnus Dei (7a- 7b), ed ancora nella Circoncisione e In legem quid scriptum est (8a-8b), nell’Adorazione dei Magi e nelle Nozze di Cana (9a-9b), nella Purificazione e nel Gesù predica nella sinagoga (10a-10b), e infine nella Fuga in Egitto e nella Guarigione del lebbroso (11a-11b), si assiste ad una sorta di passaggio di consegne tra Dello e Niccolò.
Il secondo dei fratelli Delli è infatti documentato a Firenze per l’ultima volta nel 1433, registrato nella portata catastale della madre assieme a Dello e Sansone121, ma da quel momento in poi non abbiamo
più notizie certe fino alla commissione del Giudizio Universale del dicembre 1445; l’ipotesi quindi di un suo arrivo a Salamanca intorno al 1440 e di un suo coinvolgimento come pittore maturo ed indipendente già nelle primissime fasi del retablo, resta un’ipotesi del tutto percorribile.
In questo settore del complesso, pur strettamente legato nell’impaginato generale alle precedenti tavole, le scene manifestano una più evidente incertezza compositiva sia nella restituzione spaziale delle architetture sia nei tratti più corsivi e forzati dei personaggi, sintomi di un progressivo affrancamento di alcune personalità di bottega che iniziano a risaltare individualmente. L’influenza di Dello potrebbe riconoscersi nella sola impaginazione delle storie, lasciando via via spazio a due artisti non italiani e a Niccolò Delli che gradualmente prenderà il posto del fratello nell’esecuzione di molte scene del retablo.
CORPO 1, REGISTRI A-B–“MAESTRO 2”
Propongo di isolare la mano di un primo maestro non italiano, anonimo, d’ora in poi identificato con il nome convenzionale di “Maestro 2” nell’autore della figura femminile a sinistra nella scena con la Disputa di Gesù nel tempio (2b) e di una figura analoga presente nella Visitazione (4a). Entrambe sono caratterizzate da un prototipo fisionomico dalle forme più grevi ed espanse nei volumi, dai tratti più morbidi torniti e lineari, meno calligrafici nella definizione meticolosa degli occhi minuti e delle bocche serrate o degli abiti. Lo stesso prototipo facciale si ritrova anche in altre scene come la Fuga in Egitto (10a), l’ultima del primo registro, e in altre tre tavole dei registri superiori: la Moltiplicazione dei pani e dei pesci (5c), la Samaritana al pozzo (4c), la Lavanda dei Piedi (4d) e la Trasfigurazione(7c), scene in cui l’artista sembra essere intervenuto in maniera del tutto autonoma, realizzando figure dai tratti semplificati e delicatissimi, mosse da gestualità popolari e ridondanti, di schietta espressività alternata ad espressioni ammiccanti, contraddistinte dalle peculiari capigliature fantasiose, fatte di masse quasi inconsistenti e dalle pieghe improbabili. Le vesti invece, pur rispondendo nel disegno generale alle
precedenti – sintomo di una presenza progettuale ancora di Dello - spiccano tuttavia per la fattura più popolare, con bordure spessite, profilature meno taglienti e decorazioni approssimative.
È evidente che ci si trovi di fronte ad un pittore cresciuto a stretto contatto con Dello, che padroneggia uno stile narrativo fluido e schietto, slegato da vincoli prospettici-compositivi, quasi da illustrazione libraria, con un occhio rivolto alla miniatura borgognona del tempo. Le distanze tra i due linguaggi sono limpidamente percepibili nel confronto tra l’elegantissimo bambino che incede verso il centro della scena sostenuto per mano da un’ancella nello Sposalizio della Vergine – scena attribuita a Dello - e quello, sul primo piano e in posa analoga nella Moltiplicazione dei pani e dei pesci (5c), goffo nelle anatomie, nei tratti fisionomici, in cui lo sforzo di avvicinarsi il più possibile ai modi del maestro si stempera in una modestissima ripetizione accentuata dalla mancata resa del movimento danzante e della virtuosistica torsione del piede destro del primo fanciullino.
Si tratta di una personalità che a partire da queste tavole inizia ad emergere in maniera abbastanza autonoma ma che in scene d’interno come la Lavanda dei piedi (4d) è nuovamente affiancata dal maestro principale, cui spetta senz’altro la perfetta disposizione circolare degli apostoli intorno alla tinozza con l’acqua, che campeggiano sullo sfondo di una calibrata apertura prospettica guidata delle linee di fuga del pavimento e della simmetria digradante delle partiture architettoniche riprese, come già detto, da progetti grafici di Bellini.
CORPO 1, REGISTRI A-B–“MAESTRO 3” E “MAESTRO 4”
Un secondo collaboratore spagnolo dei Delli – qui indicato come “Maestro 3” è invece isolabile nella scenacon Gesù servito dagli angeli (5b). Qui, libero da ogni vincolo scenografico e architettonico l’artista articola la sua narrazione su un piano prettamente bidimensionale, facendo risaltare le sue abilità pittoriche essenzialmente nel brano di natura morta costituito dai doni offerti dagli angeli a Gesù, mentre nei personaggi ben chiari emergono le distanze - come nel caso del “Maestro 2” - rispetto ai canoni italiani delle scene antecedenti. Se nel volto di Cristo sembra permanere una soavità espressiva, con quegli occhi a mezza luna rivolti verso l’alto - quasi una citazione dalle peculiari espressioni di Giambono - nelle figure angeliche si iniziano a scorgere i tratti più ruvidi e grossolani che caratterizzano il linguaggio di questo maestro riconoscibile anche nei due angeli reggi-cortina dipinti nel grande scomparto centrale, così come nella maggior parte delle teste dei Profeti della predella. In questa zona del retablo anche il “Maestro 3” lavora al fianco di Dello - autore solo del primo profeta a sinistra, Osea (fig.11), che per via del pennello che reca in mano è da ritenersi un autoritratto dell’artista122 - di Niccolò, autore di Samuele e David (figg. 8-11) e ad un quarto pittore, qui indicato
come “Maestro 4”.
122 Lo scarto stilistico tra questa testa e le altre protomi, così come con le figure più aggiornate del retablo, non esclude l’eventualità che sia il risultato di un restauro ottocentesco intento a ricreare un’immagina ampiamente compromessa o frammentaria.
Potrebbe trattarsi in questo caso di un artista di minor caratura, attivo per lo più in équipe con i due maestri precedenti, la cui mano, la meno riconoscibile, compare senza una logica precisa nelle parti qualitativamente inferiori di scene come le Nozze di Cana (8b), la Cena a casa del Fariseo (1d), nell’Ultima Cena (3d) e nel Corteo funebre (11d), che si contraddistinguono per una meno risoluta articolazione spaziale della narrazione, e per una caratterizzazione fisionomica dei personaggi segnati da forti passaggi chiaroscurali e marcati accenti grotteschi.
“Maestro 4” lavora al fianco del “Maestro 3” anche in alcune scene attribuibili a quest’ultimo: le Tentazioni di Cristo nel deserto (4b), l’Ecce Agnus Dei (7b), le Nozze di Cana (8b), la Purificazione (10a), Gesù predica nella sinagoga (10b) e la Circoncisione (7a) dalle quali emerge con varia e altalenante intensità un linguaggio da un lato pacato e delicato, e dall’altro caricaturale ed espressivo, ferino nelle descrizioni anatomiche - si veda la figura del Battista nella scena dell’ Ecce Agnus Dei e le conseguenti differenze con il medesimo personaggio del Battesimo (3b) opera di Dello - semplicistico nell’articolazione narrativa e nella descrizione paesistica.
CORPO 1, REGISTRI A-B-NICCOLÒ DELLI
Al fianco di “Maestro 2” e di “Maestro 3” tra loro affini e da identificare in due pittori cresciuti all’interno di una medesima bottega locale – forse da riconoscere nei pittori Garcia del Barco e fray Pedro de Salamanca aiutanti di Sansone Delli Ávila123 - nella metà destra del primo corpo si distingue
la mano di un artista di maggior caratura identificabile con Niccolò Delli.
Questo si può registrare in almeno tre scene quali: l’Adorazione dei Magi (9a), il manifesto pittorico di tutto il complesso per ricchezza naturalistica e aneddotica, In legem quid scriptum est (8b) e nel Perdono della Moglie Adultera (10c), collocata nel registro superiore.
L’Adorazione dei Magi (8a) costituisce uno dei brani più intensi ed evocativi della cultura tardogotica fiorentina e veneziana, in cui riaffiora un caloroso ricordo dei fastosi cortei delle Adorazioni di Gentile da Fabriano e Lorenzo Monaco, così come i debiti verso i progetti belliniani codificati nel disegno con analogo soggetto del Taccuino del British Museum124 (fig.62-63). Tali elementi, che rivelano puntuali
riferimenti anche a brani della pittura senese tardo-trecentesca - si rimanda al confronto con la tavola di medesimo soggetto di Bartolo di Fredi (Siena, Pinacoteca Nazionale)125 - dichiarano la presenza in
questa sezione del retablo un’ingerenza ancora forte di Dello, soprattutto nell’impaginazione della scena, con le due figure colonnari concepite come quinte ai lati in primissimo piano, e con la dolce degradazione tra le alte doline di un corteo di armigeri, soldati, astanti, contadini condotti ad un livello di minutezza esecutiva e minuzia descrittiva che l’osservatore non sarebbe mai riuscito a percepire da quelle distanze, proprie di un artista abituato a lavorare sul piccolissimo formato e con elevate capacità
123 Si veda cap. 4.3.
124 Taccuino di disegni del British Museum di Londra, f. 60: Degenhart-Schmitt 1990, cat. 721, tav. 80. 125 Panera Cuevas 1995, p.112-115, fig. 39.
spaziali. Questo passo costituisce, come anticipato, una traccia di un intervento mirato di Dello il cui livello non sarà più eguagliato in nessuna delle scene successive fino all’Apparizione di Cristo ad Emmaus dell’ultimo corpo (6e).
Da un punto di vista esecutivo i personaggi principali dell’Adorazione dei Magi risaltano per la sostanziale monumentalità delle pose, per la consapevole volumetria abiti dalle abbondanti ricadute delle vesti, per dei prototipi fisionomici dai tratti italiani, vestiti con ricchi turbanti, capigliature dal ductus molto fine e barbe tese ed appuntite, per l’estrema ricchezza delle fogge che sembrano catapultare il racconto evangelico tra le schiere delle corte castigliana. La presenza di Niccolò si manifesta a mio avviso nelle figure dei Magi caratterizzati da prototipi facciali diversi dai precedenti e che si ritroveranno solamente nelle ultime scene del complesso realizzate da Niccolò cui, di conseguenza, si intende ricondurre anche gran parte dell’Adorazione. Un suo intervento, meno incisivo, si registra anchenel In legem quid scriptum est (8b) dove invece più spazio è concesso al “Maestro 2”, riconoscibile in alcuni dei volti dei personaggi dalle espressioni più marcate e chiaroscurate, mentre un ruolo ancora una volta significativo è ricoperto da Niccolò nella scena del Perdono della Moglie Adultera (10c). Qui non è da escludere la possibilità di ritrovare ancora una volta il pennello di Dello nel sottilissimo sfondo marino, dove sono dipinte in maniera minuziosa due galere che solcano il mare a vele spiegate, mentre spettano a Niccolò le figure predominanti, abbigliate con eleganti turbanti e descritte da tratti fisionomici, come i baffi puntuti e affilati, gli occhi stretti ed allungati, che compaiono esclusivamente nelle due scene precedentemente analizzate (9a;8b). Le figure del Perdono della moglie adultera si distinguono al contempo per una monumentalità statuaria, per una consapevolezza gestuale e per una calibrata ricaduta colonnare delle vesti che sembra evocare alcune figure di Masolino negli affreschi di Castiglione Olona e di Masaccio alla Brancacci: repertorio figurativo che Niccolò a differenza di Dello ebbe modo di apprezzare più approfonditamente e di riproporre, in maniera ancora più accentuata nelle figure di San Giovanni e della Vergine del catino absidale.
CORPO 2, REGISTRI C-D–SANSONE DELLI
Anche nel secondo corpo il cantiere sembra svilupparsi secondo le medesime metodologie dei due registri inferiori. Le prime due scene, la Guarigione del paralitico e Cena in casa di Simone il fariseo (1c-1d), si svolgono in stretta consequenzialità con le ultime fasi del registro inferiore, riferibili ai “Maestri 3 e 4” attivi fianco a fianco anche in numerose scene di questi due registri: Cacciata dei mercanti dal tempio (8c), della Piscina probatica (9c), Flagellazione di Cristo (7d), Deposizione nel sepolcro (2e) e Resurrezione di Lazzaro (11c).
Nella Samaritana al pozzo (4c), nella Moltiplicazione dei pani (5c), nella Lavanda dei piedi (4d) e nella Trasfigurazione (7c), fa invece la sua ricomparsa l’artista identificato con il nome di “Maestro 2”, emerso al fianco di Dello nelle primissime fasi, mentre nell’Entrata di Cristo a Gerusalemme (2d), Gesù
cammina sulle acque (2c), l’Unzione di Betania (3c), nella Guarigione dell’Emorroissa (6c), si affaccia sulla scena salamantina una terza personalità di cultura italiana che credo di poter identificare con Sansone Delli. Giunto a Salamanca nella primavera del 1445, pressoché in concomitanza con l’allontanamento di Dello trasferitosi probabilmente a Siviglia ed ormai coinvolto nei cantieri promossi dal re Giovanni II, il minore dei fratelli Delli fu da subito coinvolto al fianco di Niccolò nelle ultime fasi esecutive del retablo per poi svolgere un ruolo di comprimario nella decorazione dell’abside avviata dal dicembre di quello stesso anno.
A capeggiare il gruppo di tavole riferibili a Sansone è la Guarigione dell’Emorroissa (6c) dove è stato possibile, come anticipato, leggere sulla bordura del mantello di uno degli apostoli l’iscrizione