Dal prologo all’epilogo

Il primo capitolo ha mostrato come l’artificiosità narrativa del prologo euripideo abbia la funzione di segnalare lo stacco tra il dramma e il contesto rituale nel quale è rappresentato, ponendo il dramma stesso come una costruzione intellettuale autonoma incentrata sul quesito se sia possibile conciliare il mito tradizionale con le nuove istanze etiche e intellettuali contemporanee. L’IT si apre con un netto contrasto tra mito e sensibilità umana, espresso nelle parole di condanna dei sacrifici umani, pur smorzata dalla paura per la reazione della dea, da parte di Ifigenia, ma anche nell’invettiva indirizzata da Oreste ad Apollo.

L’analisi condotta in questo capitolo consentirà di apprezzare ancor meglio come i personaggi, e in particolare Ifigenia, si facciano mediatori dell’immissione di nuovi valori del mito, e per così dire sfidino il mito stesso, e le sue divinità, ad adeguarsi a una mutata sensibilità. È allora utile riassumere in poche parole la struttura complessiva dell’esperimento condotto nell’IT prima di seguirlo nel dettaglio. Si è già anticipato che, dopo che le condizioni iniziali poste dagli dei sono state enunciate nel prologo, l’azione drammatica è lasciata agli uomini, i quali, come si vedrà, danno prova di inventività e indipendenza nell’escogitare un piano d’azione per portare a termine il compito prescritto dal dio. Essi inoltre sviluppano nuovi valori che mettono alla prova il mito. Su queste basi, risulta chiaro che il senso dell’intervento finale diretto della divinità, il cosiddetto deus ex machina, non sarà solo di garantire un esito positivo all’azione intrapresa dai mortali, appianando le difficoltà e i contrasti, ma consisterà anche nel chiarire se e in che misura le divinità tradizionali sono in grado di recepire le nuove istanze etico-intellettuali provenienti dagli uomini, se il mito può evolvere e farsi più ‘umano’. In altre parole, bisognerà capire se, alla circolarità formale di prologo ed epilogo come luoghi deputati all’intervento divino, corrisponda una circolarità sostanziale, un riproporsi del mondo mitico nelle medesime forme e con le medesime limitazioni etiche, non scalfite dalle critiche mosse dai mortali.

Gli uomini e gli dei: il problema religioso nell’IT

Dopo l’uscita di scena di Oreste e Pilade, che per suggerimento di quest’ultimo hanno deciso di tentare l’ingresso nel tempio nottetempo, Ifigenia e il coro di ancelle greche si producono, nella parodo (vv. 123-235), in un lamento sulla morte di Oreste e sulla disperata situazione di Ifigenia. Sopraggiunge quindi un bovaro, che racconta come insieme ai suoi compagni abbia catturato due giovani greci presso la costa, ed esorta perciò Ifigenia a preparare l’occorrente per il sacrificio (vv. 238-339). All’uscita del bovaro, segue un lungo intervento di Ifigenia (vv. 344- 91), che a differenza del discorso iniziale può senza dubbio definirsi un soliloquio. Esso scaturisce infatti da una profonda emozione di Ifigenia, ed ha quella coloritura patetica di cui gli scoli lamentano l’assenza nei prologhi euripidei; è inoltre introdotto da un’apostrofe al cuore, di ascendenza omerica (Parker 2016: 132 ad IT 344-50). È notevole che questo soliloquio riprenda molti elementi del prologo, sviluppandoli in direzione marcatamente patetica.

Nel prologo la responsabilità di Elena risultava dalla precisazione che è stata lei la causa del sacrificio di Ifigenia: “mi uccise a causa di Elena, a quanto pare, mio padre” (v. 8); non era però presente una più esplicita condanna della spartana. Ora Ifigenia dice più chiaramente che Elena l’ha portata alla rovina (ἥ μ’ ἀπώλεσεν, v. 356), e lamenta che ancora nessuna nave ha portato la sua nemica in terra taurica, insieme a Menelao, consentendole di sacrificarli e di vendicarsi così del sacrificio in Aulide (vv. 354-8). Rievoca dunque il momento del sacrificio, aggiungendo, rispetto al prologo, il paragone tra lei e un vitello (ὥστε μόσχον) che enfatizza l’anomalia del sacrificio umano. Un’ulteriore anomalia risiede nel fatto che l’officiante era il padre che l’aveva generata (ἱερεὺς δ’ ἦν ὁ γεννήσας πατήρ; vd anche τοῦ τεκόντος al v. 363). Ma soprattutto Ifigenia aggiunge il dettaglio del disperato discorso che ella rivolse al padre, supplicandolo di non sacrificarla (vv. 364-71). Il ricordo di quell’appello è introdotto da οἴμοι, un’interiezione patetica che è non è mai usata nei prologhi euripidei, e da due verbi che sottolineano il disperato aggrapparsi di Ifigenia al padre (ἐξηκόντισα, ἐξαρτωμένη). Il discorso diretto ha un tono ben diverso da quello di Calcante riportato nel prologo (vv. 17-24): se lì esso aveva una funzione informativa, qui serve a enfatizzare, nell’assenza di una risposta di Agamennone, l’incomunicabilità tra padre e figlia, e insieme la crudeltà dell’inganno delle nozze con Achille. In un discorso dalla sapiente costruzione sintattica (per cui vd. Kyriakou 2006: 142

ad IT 354b-8) Ifigenia contrappone il giubilo della madre e delle donne argive, allietate

dalla falsa notizia delle nozze di Ifigenia con Achille, al crimine che il padre sta per compiere, e così la contrapposizione tra madre e padre già anticipata nel prologo – dove, come si è visto, Ifigenia precisava che era stato il padre ad averla sgozzata, mentre diceva di essere stata strappata alla madre – è enfatizzata. Già nella parodo si coglieva la distanza tra padre e madre, quando Ifigenia lamentava che la madre, “sciagurata figlia di Leda” (Λήδας ἁ τλάμων κούρα) l’aveva generata perché fosse “vittima sacrificale, per oltraggio del padre” (σφάγιον πατρώιᾳ λώβᾳ, v. 212).

Marco Duranti, Caratterizzazione dei personaggi e messaggio filosofico-religioso nell’IT

Ifigenia solleva poi il tema delle ‘nozze distorte’, che sviluppa con espressioni ossimoriche l’informazione, data nel prologo, delle false nozze con Achille: Ifigenia viene data dal padre a nozze turpi (νυμφεύομαι / νυμφεύματ’ αἰσχρὰ πρὸς σέθεν, vv. 364-5), quello che dicevano essere Achille era in realtà Ade (Ἅιδης Ἀχιλλεὺς ἦν ἄρ’, οὐχ ὁ Πηλέως, v. 369), e quelle che le proponevano erano nozze di sangue (αἱματηρὸν γάμον, v. 371). Anche questo tema era già accennato nella parodo, dove Ifigenia si definiva “sposa mala sposa” (νύμφαν . . . δύσνυμφον, v. 216).

Dopo la conclusione del discorso al padre, Ifigenia rievoca la propria partenza dal palazzo di Argo (vv. 372-7), sottolineando di non aver abbracciato il fratello, né di aver congiunto le sue labbra con quelle della sorella per pudore, rimandando le effusioni a una sua futura visita ad Argo dopo le nozze. La menzione delle parti del corpo e dei gesti, ma in frasi negative (οὔτ’ ἀνειλόμην χεροῖν . . . οὐ κασιγνήτῃ στόμα / συνῆψ(α), vv. 373-5) esprime l’immagine della perdita di contatto fisico con i membri della famiglia, che era in embrione già nel παρείλοντο con cui nel prologo Ifigenia esprimeva la sua separazione dalla madre: un contatto che in Aulide l’eroina ha ricercato nel padre, inutilmente.

La trasfigurazione in chiave patetica dei fatti narrati nel prologo dimostra come Ifigenia, dopo la conclusione del monologo, si sia calata pienamente nel ruolo di personaggio drammatico. La ‘soggettività diegetica’ del prologo, in virtù della quale l’eroina presentava gli avvenimenti secondo il proprio punto di vista, ma in forma scarsamente emozionale, ha lasciato il posto a una ‘soggettività drammatica’, che è libera di fare uso di tutti i mezzi verbali a disposizione del personaggio drammatico.

Ai fini del presente discorso il soliloquio di Ifigenia interessa soprattutto per la sua parte finale, nella quale l’eroina sviluppa una riflessione sulla moralità divina, che partendo da una denuncia della contraddittorietà del comportamento di Artemide approda al rifiuto dell’idea che gli dei possano essere malvagi (vv. 380- 91): τὰ τῆς θεοῦ δὲ μέμφομαι σοφίσματα, ἥτις βροτῶν μὲν ἤν τις ἅψηται φόνου ἢ καὶ λοχείας ἢ νεκροῦ θίγῃ χεροῖν, βωμῶν ἀπείργει, μυσαρὸν ὡς ἡγουμένη, αὐτὴ δὲ θυσίαις ἥδεται βροτοκτόνοις. οὐκ ἔσθ’ ὅπως ἔτεκεν ἂν ἡ Διὸς δάμαρ Λητὼ τοσαύτην ἀμαθίαν. ἐγὼ μὲν οὖν τὰ Ταντάλου θεοῖσιν ἑστιάματα ἄπιστα κρίνω, παιδὸς ἡσθῆναι βορᾷ, τοὺς δ’ ἐνθάδ’, αὐτοὺς ὄντας ἀνθρωποκτόνους, ἐς τὴν θεὸν τὸ φαῦλον ἀναφέρειν δοκῶ· οὐδένα γὰρ οἶμαι δαιμόνων εἶναι κακόν.

[Io biasimo i sofismi della dea, la quale, se qualcuno si macchia di sangue, o tocca una partoriente o un morto con le mani, lo tiene lontano dagli altari, ritenendolo impuro, mentre lei si compiace di sacrifici umani. Non è possibile che Leto, consorte di Zeus,

Gli uomini e gli dei: il problema religioso nell’IT

abbia generato così tanta insipienza. Per parte mia, io giudico non degna di fede la storia del banchetto offerto da Tantalo agli dei, e che questi avrebbero goduto nel mangiare un bambino; ritengo invece che siano gli abitanti di qui a essere uccisori di uomini, e che ne attribuiscano la colpa agli dei: reputo infatti che nessun dio sia malvagio].

In queste parole si può cogliere il graduale sviluppo del pensiero di Ifigenia sulla divinità. Dapprima, ella biasima Artemide per contraddizione logica per cui da un lato la dea respinge dai templi coloro che hanno avuto contatto con il sangue, in quanto contaminati (vd. Cropp 2000: 201-2 ad IT 381-3), dall’altro si compiace di sacrifici umani. Ma poi respinge quest’idea, a partire dalla convinzione che nessun dio può essere caratterizzato da cotanta ἀμαθία: un termine che si applica sia alla sfera intellettuale, sia alla sfera etica (vd. Cropp 1988: 118 ad Eur. El. 294-5). Il passaggio dalla denuncia dell’immoralità divina all’esposizione di un nuovo pensiero sulla divinità si misura dallo scarto tra il verbo μέμφομαι del verso 380 e i ben tre verba putandi dei versi 388-91 (κρίνω, δοκῶ, οἶμαι), i quali, insieme all’ἐγώ che introduce enfaticamente la sezione ‘filosofica’ (386), sottolineano l’autonomia di pensiero di Ifigenia: un’autonomia che significa l’indipendenza di giudizio dal mito. Ifigenia applica questa sua capacità critica innanzitutto al suo proprio mito familiare, rifiutando di credere che gli dei si siano potuti compiacere delle carni di Pelope, servite loro dal padre Tantalo48; conclude poi che i Tauri sono i veri responsabili dei sacrifici, salvo imputarli falsamente alla dea.

A proposito di questo passo così importante per la valutazione della problematica religiosa nell’IT, Parker scrive che l’assoluzione di Artemide dalla colpa di volere i sacrifici “presents no problems” in quanto “nowhere in this play is ever suggested that Artemis demanded the sacrifice of Iphigenia” (2016: 140 ad IT 378-91); ma la questione non è così semplice come la pone la studiosa. Se è vero che non c’è in questa tragedia alcuna conferma che Artemide abbia davvero voluto il sacrificio, e che esso non sia stato invece un’idea di Calcante, è anche vero che nemmeno l’idea opposta, sostenuta da Ifigenia, trova riscontro: semplicemente, la questione non è risolta, neppure nelle parole finali di Atena. Ha ragione Mastronarde nel

48 _{È di poca importanza la questione se Ifigenia voglia dire che Tantalo non ha imbandito le carni di}

Pelope agli dei (come è in Pind. Ol. 1,36-63), oppure che le ha imbandite, ma gli dei hanno compreso l’inganno e non ne hanno mangiato (Sansone 1975: 288-9 è a favore della seconda ipotesi, mentre Cropp 2000: 202 ad IT 386-8 si pronuncia per la prima). Il punto è che gli dei non sono né insipienti né malvagi, indipendentemente dalla colpevolezza degli uomini che li mettono alla prova.

Marco Duranti, Caratterizzazione dei personaggi e messaggio filosofico-religioso nell’IT

commentare che «[i]n the whole scheme of the play, Iphigenia’s purified view of the gods (385–91) cannot be taken as a privileged opinion» rispetto alla concezione religiosa dei Tauri (2010: 164). Se non è sicuro che Artemide abbia preteso il sacrificio, è invece certo che la dea ha portato Ifigenia in una terra dove si officiano sacrifici umani in suo nome: se si partisse dal postulato che Artemide non vuole i sacrifici umani, come si può giustificare questa contaddizione? Non sarebbe una dimostrazione di quella ἀμαθία divina che Ifigenia vuole negare? In realtà non è compito dello studioso moderno cercare di sciogliere la contraddizione tra le parole di Ifigenia e la sostanziale opacità del comportamento di Artemide, quando Euripide stesso non la risolve. Il punto fondamentale è che la nuova sensibilità etica e intellettuale espressa da Ifigenia non può che entrare in frizione con il mito, e non soltanto con un mito distante come quello di Pelope, ma persino con il mito che è ora messo in scena, che è fatto dramma, di cui Ifigenia stessa è personaggio. È anzi proprio la trasformazione di Ifigenia da figura mitica a personaggio drammatico a consentire che ella si rivolti, paradossalmente, contro il mito stesso: il dramma diventa uno spazio in cui il mito può essere sfidato tramite le sue stesse creature. A questo punto, come si è già detto, l’attenzione si sposta alla fine del dramma stesso, dove intervenendo direttamente il mondo delle divinità del mito avrà la possibilità di chiarire se sarà capace di evolvere nella direzione indicata da Ifigenia.

Il soliloquio di Ifigenia dimostra la capacità dell’eroina di elaborare un pensiero autonomo sulla divinità, tale da sfidare le angustie del mito con una più alta concezione etica e intellettuale. A differenza della sorella, Oreste esprime sul mondo divino esternazioni abbastanza superficiali, dettate dalla situazione contingente. Quando ancora la sua morte sacrificale, prima della scena di riconoscimento con Ifigenia, sembra ineluttabile, egli reagisce denunciando il caos che regna non solo nelle cose umane, ma anche in quelle divine (πολὺς ταραγμὸς ἔν τε τοῖς θείοις ἔνι / κἀν τοῖς βροτείοις, vv. 572-3). È chiaro che, come raccomanda Spira (1960: 116), le parole di Oreste non possono essere considerate come un’affermazione definitiva sull’operato divino, ma solo nel più ampio contesto del dramma, nel quale, dato il rivolgimento positivo che si avrà a partire dal momento del riconoscimento, sembrerebbero perdere di importanza. Ma ciò non toglie che essere testimonino non solo il peso delle incomprensioni e delle difficoltà di

Gli uomini e gli dei: il problema religioso nell’IT

comunicazione tra il mondo divino e quello umano, ma ancor più il carico di sofferenza che grava sugli uomini, in balia delle imperscrutabili decisioni divine. È vero che questa dimensione di dolore è un dato che dipende principalmente dalla tradizione mitica che Euripide eredita, più che un elemento che si origina dal dramma: Oreste soffre innanzitutto a causa del matricidio, che è un dato ineliminabile della sua identità mitica. Tuttavia, è significativo che Euripide scelga di dare ampio risalto a questo elemento di sofferenza, che da premessa mitica diventa così tema del dramma, contribuendo a rendere più forte l’idea di una sostanziale insensibilità degli dei alle sofferenze dei mortali.

Oreste rinnova l’attacco ad Apollo al v. 711, affermando che Apollo, pur essendo vate, gli ha mentito (ἡμᾶς δ’ ὁ Φοῖβος μάντις ὢν ἐψεύσατο). Il segno delle affermazioni di Oreste cambia però dopo il riconoscimento, quando egli acquista fiducia in una svolta positiva del suo destino. È così che loda l’invito di Pilade a mettere da parte le effusioni sentimentali per cogliere l’opportunità data dalla fortuna (τύχη), confermando che la fortuna, e più in generale il divino (τὸ θεῖον), aiutano gli audaci (i versi sono citati infra, pp. 93-4).

Il principio generale ricordato da Oreste richiede dunque, in questo frangente, che i tre Greci escogitino un piano d’azione. Oreste si affida da subito alla sorella, esortandola a salvare, attraverso lui, la casa paterna (σῶσον πατρῷον οἶκον, ἔκσωσον δ’ ἐμή, v. 984). Tuttavia, Ifigenia all’inizio dispera di poter trovare una soluzione che consenta a entrambi i fratelli di salvarsi, considerata la difficoltà di sfuggire sia al re Toante, sia alla dea, di cui è necessario trafugare la statua (vv. 995- 7). Ella coglie dunque la difficoltà costituita dal fatto che l’ordine di Apollo va a confliggere con le prerogative di un’altra divinità, privando Artemide del culto taurico: per quanto Ifigenia abbia affermato la fede nella bontà divina, il furto di un simulacro sacro è una violazione che difficilmente si può chiedere a una divinità di ignorare. A questo punto l’eroina si dice comunque determinata a consentire la fuga del fratello con la statua, attirando su di sé la punizione del re e della dea; e ricorre anch’ella alla sapienza tradizionale nell’affermare che è il ramo maschile a consentire la sopravvivenza di una famiglia, mentre le donne non contano (vv.

Marco Duranti, Caratterizzazione dei personaggi e messaggio filosofico-religioso nell’IT

1005-6)49. Ma Oreste si oppone a questo proposito di Ifigenia, pur fondato su un presupposto che in un’ottica tradizionale è ragionevole, escludendo di volersi salvare a costo della vita della sorella; cerca poi di convincerla che Apollo non avrebbe dato l’ordine di rubare la statua senza avere il consenso di Artemide:

οὐκ ἂν γενοίμην σοῦ τε καὶ μητρὸς φονεύς· ἅλις τὸ κείνης αἷμα· κοινόφρων δὲ σοὶ καὶ ζῆν θέλοιμ’ ἂν καὶ θανὼν λαχεῖν ἴσον. ἄξω δέ σ’, ἤνπερ καὐτὸς ἐντεῦθεν περῶ πρὸς οἶκον, ἢ σοῦ κατθανὼν μενῶ μέτα. γνώμης δ’ ἄκουσον· εἰ πρόσαντες ἦν τόδε Ἀρτέμιδι, πῶς ἂν Λοξίας ἐθέσπισε κομίσαι μ’ ἄγαλμα θεᾶς πόλισμ’ ἐς Παλλάδος50 καὶ σὸν πρόσωπον εἰσιδεῖν; ἅπαντα γὰρ συνθεὶς τάδ’ εἰς ἓν νόστον ἐλπίζω λαβεῖν. (1007-16)

[Non diventerò l’assassino tuo, come lo sono stato di mia madre: è sufficiente il suo sangue. Desidero vivere, unito a te dagli stessi intenti, o morire e avere la stessa sorte. Ti porterò in patria, se io stesso riuscirò a tornare in patria da qui, o rimarrò con te nella morte. Ma ascolta la mia opinione: se fosse stato inviso ad Artemide, come è possibile che Apollo vaticinasse di portare il simulacro della dea nella città di Pallade, e di rivedere il tuo volto? Se metto insieme tutti questi elementi, comincio a nutrire speranza nel nostro ritorno].

Il mutuo spirito di sacrificio tra i due fratelli porta in primo piano il tema dell’affetto fraterno, che si configura qui come uno di quei valori umani, sviluppati dai protagonisti, tali da porsi in discontinuità con i valori tradizionali: primo fra tutti, il principio che imporrebbe come priorità assoluta la trasmissione della stirpe, senza riguardo per l’eventuale sacrificio della parte femminile. L’affetto fraterno è inoltre un modo per superare il mito degli Atridi, immettendovi un principio di solidarietà familiare che, dalla contesa di Atreo e Tieste, era sempre stato assente. Ma Oreste non si limita a riferire questo valore al proprio ambito personale, bensì lo ritiene

49 _{Cfr. Parker 2006: 263 ad 1005-6, che commenta come l’affermazione di Ifigenia sia “[f]act, in a}

patrilinear society. Women go away and marry other men and continue their houses. Orestes, at 695- 8 above, imagines that his house could be continued by his sister [scil. Elettra] married to his cousin [scil. Pilade], but that is a desperate expedient”.

50 _{Dopo il v. 1014 Köchly, seguito da molti editori tra i quali anche Diggle, ha supposto una lacuna,}

in quanto non faceva parte del responso dato da Apollo a Oreste il ricongiungimento tra i due fratelli; essa però non è strettamente necessaria, e si può convenire con Cropp 2000: 234 (ad 1014-15) nel giudicare questa valutazione «over-literal»: a questo punto Oreste può ritenere che l’incontro con Ifigenia facesse parte dei piani di Apollo, ed esprimere il concetto in questa forma compendiata.

Gli uomini e gli dei: il problema religioso nell’IT

presente anche nel mondo divino, affermando che Apollo e Artemide devono avere quell’unità di intenti testimoniata, sulla terra, dalla coppia fraterna umana. È di Maria Serena Mirto (1994) il merito di aver messo in luce come in questa tragedia gli uomini manifestino la fiducia che l’affetto fraterno possa essere un criterio dell’agire divino, e che ciò possa rendere il mondo divino più comprensibile e più vicino alla sensibilità umana. Il primo accenno di questa nuova fiducia sembra essere proprio nelle parole di Oreste, nelle quali “la φιλία umana viene proiettata allora in un Olimpo dove il legame fraterno deve avere il medesimo peso” (80). Si tratta tuttavia, si potrebbe dire, di una fiduciosa ‘scommessa’, che reagisce ottimisticamente all’ignoranza circa le vere intenzioni di Artemide immaginando che la dea sia davvero in grado di compiere un’evoluzione dalla sua crudele immagine mitica, così da avvicinarsi all’immagine purificata del mondo divino che Ifigenia ha manifestato nel soliloquio.

Ma nonostante le espressioni di fiducia in Artemide, da parte prima di Ifigenia e ora di Oreste, nel corso del dramma è tutt’altro che certo che la dea si dimostrerà solidale con l’impresa dei due fratelli umani. Del resto questa impresa prevede un atto che normalmente sarebbe considerato empio, la sottrazione dell’idolo sacro: in questo caso, il furto si potrebbe giustificare come mezzo per purificare il culto di Artemide portandolo in una terra, l’Attica, nella quale non si compiono sacrifici umani; ma nulla garantisce che Artemide sarà d’accordo. Pertanto Ifigenia, nella preghiera che le rivolge per chiederle di consentire il buon esito del piano di fuga ha appena architettato, chiama direttamente in causa l’interesse della dea:

ὦ πότνι’, ἥπερ μ’ Αὐλίδος κατὰ πτυχὰς δεινῆς ἔσωσας ἐκ πατροκτόνου χερός,51 σῶσόν με καὶ νῦν τούσδε τ’52_{· ἢ τὸ Λοξίου} οὐκέτι βροτοῖσι διὰ σ’ ἐτήτυμον στόμα. ἀλλ’ εὐμενὴς ἔκβηθι βαρβάρου χθονὸς ἐς τὰς Ἀθήνας· καὶ γὰρ ἐνθάδ’ οὐ πρέπει ναίειν, πάρον σοι πόλιν ἔχειν εὐδαίμονα.

51 _{Se si mantiene il πατροκτόνου di L, è necessario dare ad esso non l’usuale significato di}

“parricida”, bensì quello di “padre uccisore”. In alternativa si potrebbe accogliere la correzione di Herwerden (τεκνοκτόνου) o Weil (παιδοκτόνου). C’è però un parallelo nel θηλυκτόνῳ Ἄρει di Aesch. PV 860-1, dove le donne sono nel ruolo attivo di chi uccide (“da Ares che uccide tramite le donne”).

52 _{Parker (2016: 278 ad 1082-8) ritiene che quando pronuncia la preghiera finale Ifigenia sia rimasta}

sola in scena, ma il riferimento a Oreste e Pilade tramite il dimostrativo τούσδε richiede che siano ancora presenti.

Marco Duranti, Caratterizzazione dei personaggi e messaggio filosofico-religioso nell’IT

(1082-8)

[O signora, che nelle insenature dell’Aulide mi hai salvato dalla terribile mano di un padre assassino, salvami anche ora, insieme a costoro: altrimenti, a causa tua, la voce