Abstract
La storia dell’arte, nella odierna condizione post-storica, ha avviato un processo di ripensamento del suo statuto disciplinare. Per far fronte alla necessità di interpretare l’attuale fenomeno della proliferazione delle immagini, insieme agli studi visuali e al recupero della tradizione della Bildwissenschaft, la riflessione metodologica della storia dell’arte si è orientata all’indagine della relazione tra immagine, media e corpo, influenzando anche l’attività curatoriale. Alcune mostre collocano in posizione centrale l’immagine e operativamente propongono, sulla scorta degli studi teorici, nuovi modelli di curatela. Dal confronto di alcune proposte curatoriali selezionate come casi studio (Il Palazzo Enciclopedico, 55. Biennale di Venezia del 2013 e La Grande Madre del 2015 a cura di Massimiliano Gioni e L’image volée del 2016 a cura di Thomas Demand) emerge con forza il potere dell’immagine, medium di tutti i media. Sebbene l’immagine sia un efficace vettore di aggregazione in termini interculturali, resta da verificare se dispositivi espositivi “a crescita illimitata”, come quelli che prediligono l’aspetto iconico alle funzioni culturali, producano discorsi inediti o esclusivamente operazioni cosmetiche.
The history of art, in the present post-historical condition, has begun a process of rethinking its disciplinary statute. In order to face the necessity of interpreting the current proliferation of images, together with visual studies and the recuperation of the of Bildwissenschaft tradition, the art history has started investigating the relationship between image, media and body, also influencing the activity of curating. Some exhibitions place the image in a central position and, based on reserves of theoretical studies, operatively propose new models of curating. From the comparison of some proposals on curating which were selected as case studies (Il Palazzo Enciclopedico, 55. Biennale di Venezia 2013, La Grande Madre of 2015 curated by Massimiliano Gioni and L'image volée of 2016, curated by Thomas Demand) one receives a strong impression of the power of the image, the medium of all media. Though the image is an effective vector of aggregation in intercultural terms, it remains to be verified whether expositional devices “with unlimited growth”, such as those which favour the iconic aspect over cultural functions, produce original discourses or merely cosmetic operations.
La storia dell’arte fa i conti, nella odierna condizione post-storica (Danto 1997), con la pervasività della produzione di immagini che non pertiene più esclusivamente all’arte (Pinotti 2009; Somaini 2016) e con la necessità di allargare il proprio ambito d’indagine. Negli ultimi anni gli studi visuali e il recupero della tradizione della
metodologica sul rapporto tra immagine, media e corpo (Belting 2011), influenzando anche l’attività curatoriale.
Le esposizioni sono così divenute il luogo dove poter sperimentare, con maggiore libertà rispetto al contesto accademico, l’operatività delle proposte teoriche e nuovi modelli di curatela: sono un esempio le mostre a cura di Massimiliano Gioni, la Biennale di Venezia del 2013, La Grande Madre (Palazzo Reale, Milano, 2015) e
L’image volée (Fondazione Prada, Milano, 2016) a cura di Thomas Demand.
Nell’animato dibattito intorno all’immagine, che si arricchisce delle proposte visuali degli artisti e di quelle formali dei curatori, resta pressante la necessità di tracciare confini e profili certi che ci aiutino a orientarci nel territorio vago tra l’immagine e il linguaggio.
Judith Butler in Parole che provocano (Butler 2010) definisce il linguaggio come una capacità di agire, una performance che ha degli effetti. Il linguaggio, attraverso la definizione dispregiativa dell’altro, non solo riconosce l’oggetto del suo appello, ma costituisce la sua stessa possibilità d’esserci. La studiosa continua sostenendo che il rituale sociale per cui avviene il riconoscimento spesso si decide attraverso l’esclusione e la violenza poiché la questione di cui dibatte la Butler è dell’atto linguistico dell’insulto. Tale riflessione rende urgenti alcune domande sull’immagine. L’immagine è performativa? È un’azione? Implica una relazione tra i soggetti oppure è apodittica? Può essere pensata come una formazione pre-linguistica? Può essere esperita secondo modi extra-linguistici?
All’inizio del volume Butler asserisce: «facciamo cose con il linguaggio, produciamo effetti con il linguaggio e facciamo cose al linguaggio, ma il linguaggio è anche la cosa che facciamo» (Butler 2010, p. 11). A partire da queste considerazioni è necessario chiedersi se è pensabile l’immagine al di là del linguaggio.
Gottfried Boehm, storico dell’arte tedesco da anni impegnato sul fronte dei Visual
Studies, è tra i primi a porsi questa domanda come fondativa della sua analisi. La
svolta iconica emerge, secondo Boehm, dalla problematizzazione del linguaggio operata dalla teoria dei “giochi linguistici” di Wittgenstein che ha decretato un fondamento precario per il linguaggio. Infatti, nelle sue Ricerche filosofiche Wittgenstein afferma un legame figurale tra i concetti nel gioco della comunicazione, cioè riserva un importante spazio alla metafora. Tale problematizzazione permette a Boehm di affermare che il linguistic turn volge, per mezzo della metafora, verso un
iconic turn.
È il 1994 quando Boehm pubblica la sua antologia di saggi The iconic turn (Boehm 2009). Il 1994 è una data esemplare per gli studi sull’immagine se si considera che intorno agli stessi anni Mitchell pubblica Picture Theory (Mitchell 2009). Boehm sovverte la natura del Logos linguistico che da “determinato” (il linguaggio conosce
solo una via predicativa) viene sorretto invece da una logica, quella delle immagini, che si basa sull’ “indeterminato”, sul potenziale e sull’eccedenza, di cui Boehm parla in termini performativi.
Al di là del linguaggio, ma all’interno di un Logos che non è solamente linguaggio, esistono ampi spazi di senso, spazi culturali - scrive Boehm - della visualità, della sonorità, della mimica, del movimento.
Con Lacan, dopo Merleau-Ponty, Boehm arriva a spiegare quell’incrocio di sguardi che è il nostro collocarci nel mondo. Lacan richiama infatti il narcisismo poetico di Valéry che si traduce nel “si vede vedersi” o si rende più esplicito nell’affermazione lacaniana che «il mondo è onnivoyeur ma non è esibizionista», in cui è sottolineata la differenza tra l’occhio e lo sguardo, tra essere visti e mostrarsi (Lacan 1979, p. 75). Horst Bredekamp, dal canto suo, nel saggio Theorie des Bildakts del 2010, a prova dell’azione di riduzione della «autonomia comportamentale delle immagini» nel pensiero di Lacan, adduce il riferimento alla riflessione di Henri Lefebvre del 1961 per cui l’image est acte. Se usassimo l’atto linguistico, che realizza la dichiarazione di enunciati per mezzo di parole, come modello dell’atto iconico, l’immagine andrebbe, afferma Bredekamp, a sostituire il parlante. È un movimento per assurdo che serve allo storico dell’arte per affermare la vitalità dell’immagine, per «riconoscerla come soggetto autonomo» (Bredekamp 2015, p. XVIII) scrive Vercellone nell’Introduzione alla traduzione italiana.
L’atto iconico, l’immagine come parlante, presume l’idea che l’immagine vada «intesa sul piano percettivo, del pensiero e del comportamento come qualcosa che scaturisce sia dalla forza dell’immagine stessa sia dalla reazione interattiva di colui che guarda, tocca, ascolta» (Bredekamp 2015, p. 36). Bredekamp ritorna su una questione che già Bohem aveva, in qualche modo, avanzato: non si tratta di una contesa tra immagine e parola, perché anche un testo letto ad alta voce pone la questione dell’atto iconico, poiché «nella sua surreale acutizzazione, esso funge da contrappeso alla lotta di chi guarda al linguaggio dal punto di vista logico contro il surplus poetico della lingua» (Bredekamp 2015, p. 37). L’immagine, il parlante, sarebbe portatore appunto di quel surplus poetico che Bohem nel saggio del 1994 indicava essere l’eccedenza di senso che caratterizza l’allargamento del concetto di arte. Una logica, quella dell’immagine, che spinge allo studio dei gesti pre-linguistici da un’ottica antropologica. È una traccia che Bredekamp segue a partire da Warburg, ponendosi appunto un interrogativo che lega «l’eredità animale della semantica corporea» (Bredekamp 2015, pp. 251-266) all’atto iconico. Una traccia analoga già era stata largamente dibattuta da Belting con pubblicazione nel 2002 della sua Bild-
Anthropologie (Belting 2011). Questo orizzonte d’indagine non viene disatteso
dalla neuroestetica, sia per il contributo sull’imagery sia sull’embodied simulation (Gallese 2015) e, quindi, sulle ricerche circa la potenza cognitiva della percezione, dell’immaginazione e dell’immagine mentale. La collaborazione tra il neuroscenziato Gallese e lo storico dell’arte Freedberg, alla luce della crisi disciplinare che ormai ha colpito da qualche decennio la storia dell’arte, è un’interessante prospettiva che offre speranza alla «reintegrazione delle discipline» in un’ottica di contaminazione della storia dell’arte con le scienze umane, in particolare con l’antropologia, ma soprattutto di ripensamento dei metodi e dell’oggetto di studio della disciplina storico-critica (Freedberg 2008) alla luce dell’urgenza complessiva della riflessione sull’immagine.
Sul fronte della teoria dell’immagine si assestano quelle pratiche curatoriali che recepiscono come una necessità formale il superamento delle categorie disciplinari discorsive che hanno governato fino ad ora il mettere in mostra.
Specchio e feticcio di una trasformazione culturale, risorsa o assillo per la cultura contemporanea che continua a interrogarsi, al di là di ogni specifico disciplinare, sulle modalità cognitive condivise dall’essere umano nell’epoca della globalità, l’immagine appare così incandescente: è l’“oggetto ansioso” dell’attuale cultura. I Visual Studies sono stati inaugurati come risposta a questa crisi. Nell’alveo degli studi visuali, però, si raccolgono posizioni e metodi non del tutto sovrapponibili: ciò spiega in parte la scelta di alcuni studiosi di adottare altre espressioni, come image science, image
studies o, con non pochi problemi, Bildwissenschaft (Vargiu 2012, p. 162).
In Italia, per lo più, il dibattito internazionale ha influenzato gli studi di estetica, mentre a dispetto del ritardo delle discipline storico-artistiche, le mostre molto avvertitamente sono state informate da tale riflessione metodologica. Probabilmente perché le esposizioni sono il luogo dove poter sperimentare, con maggiore libertà rispetto al contesto accademico, l’operatività delle proposte teoriche e nuovi modelli curatoriali.
Nel confronto tra l’impalcatura critica che sorregge la Biennale di Venezia del 2013, Il Palazzo Enciclopedico, e La Grande Madre (2015), entrambe a cura di Massimiliano Gioni, e L’image volée (del 2016) a cura di Thomas Demand emerge con forza il potere dell’immagine, medium di tutti i media.
Gioni istituisce per la LV Biennale un impianto “mistico” che rinnega ambizioni universalistiche per accogliere l’alterità degli sguardi e riunire immagini provenienti dal contesto specifico dell’arte e opere nate «in prossimità di altre espressioni figurative» (ed. Gioni 2013). In posizione centrale (simbolica) all’ingresso del Padiglione Italia ai Giardini il Liber Novus di Jung, di cui lo psichiatra non autorizzò mai la pubblicazione, inaugurava l’eclettico percorso espositivo tra oggetti e immagini provenienti da culture, ambiti e storie divergenti. Il Palazzo Enciclopedico è il titolo dell’impresa incompiuta dell’artista autodidatta Marino Auriti che lavorò alla maquette di un edificio di
centotrentasei piani che avrebbe dovuto ospitare tutto il sapere dell’umanità. Una collezione ideale, disomogenea, raccolta in un modello architettonico, per rappresentare il sapere universale, è metafora di un’attitudine messa in scena nel padiglione centrale della Biennale. Nella Biennale l’immagine e l’immaginifico sono dichiaratamente protagonisti e le teorie di Belting, Didi-Huberman, Debray e Mitchell costituiscono le letture di riferimento. Opere d’arte sono giustapposte ad oggetti rituali, a reperti etnografici, a oggetti di uso comune. Alle immagini astratte altamente simboliche e spirituali di Hilma af Klint si accostano le pietre di Caillois, le lavagne del antroposofo Rudolf Steiner, le divinazioni dell’occultista Aleister Crowley, le sculture di una materia informe di Cuoghi, i paesaggi emozionali di Thierry De Cordier, i montaggi di Uri Aran, le opere grafiche del sud-est asiatico che narrano mitologie locali, le cartografie di Geta Bratescu e la vita segreta delle piante nei disegni di Stefan Bertalan, solo per citare alcuni oggetti in mostra. La dimensione onirica, l’immagine interiore per eccellenza, e le immagini prodotte in stato di trance, sono figure centrali nella mostra, Gioni è esplicito quando scrive:
Il Palazzo Enciclopedico non è una mostra sui media: o meglio, è una mostra in cui attraverso questi esempi si rende manifesta una condizione che tutti condividiamo e cioè essere noi stessi media, di essere conduttori di immagini, di essere persino posseduti dalle immagini (ed. Gioni 2013, p. 25).
Le immagini sorprendono «non solo per la loro flagrante vivacità», ma soprattutto perché sono vettori di una traccia interiore. Tale costrutto curatoriale, fatto di assonanze, libere accessioni, accumulo, ridondanza e disomogenea giustapposizione si traduce nel catalogo in una analoga ricchezza di voci: storici dell’arte, mass- mediologi, estetologi e filosofi contribuiscono ad alimentare Il Palazzo Enciclopedico. Emerge come valore il carattere frammentario delle informazioni e delle immagini che vanno pensate nel flusso e, allo stesso tempo, singolarmente. La forma che tale complessità può avere non è, quindi, semplicemente quella del catalogo ma, necessariamente, quella della collezione o del museo. Lo storico dell’arte Alexander Nagel nel saggio in catalogo riflette a partire dalla prossimità che i musei “immaginari” hanno con i musei “reali”: gli esempi del Museo delle Ossessioni di Harald Szemann e
Le Musée imaginaire di Malraux sono i casi canonici. Nagel definisce la mostra
temporanea come quel dispositivo di commutazione tra il museo immaginario e quello reale.
Esattamente con questa modalità commutativa sembra funzionare la mostra La
Grande Madre, ideata e prodotta dalla Fondazione Trussardi. A cura di Massimiliano
nel progetto espositivo di Harald Szeemann intitolato La mamma rimasto in forma di schizzo nel taccuino del curatore, a cui in catalogo viene dedicato un ampio saggio di Pietro Rigolo. Interessato all’ambivalenza di senso che una mostra sulla maternità gli permette di raccontare, Gioni dichiara che «La Grande Madre è un’esposizione sulle relazioni che legano le donne e il potere nel corso del Novecento» (ed. Gioni 2015, p. 17). Egli costruisce un percorso che tiene insieme i ritratti delle madri, la maternità vista dagli occhi degli uomini, il corpo della donna come luogo di negoziazione del sé e di rivendicazione di diritti, la maternità rifiutata e la maternità alternativa, attraverso le opere delle artiste, attraverso immagini documentarie e fotografie d’archivio. Il titolo è preso in prestito dal libro omonimo dello psicologo Erich Newmann discepolo di Jung. Questi aveva lavorato per più di diciotto anni su un archivio di immagini di divinità femminili raccolte da Olga Frobe-Kapteyn di cui in mostra era presentata una selezione dall’archivio e alcuni disegni su carta. Tale raccolta funge da modello per la mostra che arricchisce l’archivio ideale delle «immagini primordiali capaci di migrare da una cultura all’altra» (ed. Gioni 2015, p. 16) con testimonianze figurative sulla donna del Novecento, generatrice di sé stessa oltre che del figlio. Il curatore raccoglie tali immagini come «un grande album di famiglia». Anche in questo caso la mostra è uno spazio di commutazione, una raccolta a crescita illimitata, dove per commutazione si intende un processo mobile e reversibile perché condotto sul piano dell’immagine e non vincolato al piano della materialità. Da una logica che fa capo alla razionalità, alle tassonomie, al linguaggio verbale le mostre di Gioni, sia la Biennale sia La Grande
Madre, optano per una logica empatica, per una temporalità fluida.
Il riferimento al recente dibattito non è esclusivamente citato come origine teorica della attività curatoriale, è piuttosto verificato nella pratica: sono costruzioni espositive fortemente evocative che guardano alle wunderkammer e alle kunstkammer come a un modello operativo. Il rapporto tra wunderkammer e l’attitudine contemporanea alla collezione è stato di recente approfondito da Stefania Zuliani in occasione di un convegno dedicato alla ricerca di Schlosser.
A suggerire una filiazione delle pratiche contemporanee dalle kunstkammer è proprio Bredekamp che riconosce la fascinazione di «uno scambio visivo» (Bredekamp 2006, p. 127) tra oggetti di differente provenienza che assumono in quel costrutto una potenza “metamorfica”.
L’image volée, a cura dell’artista Thomas Demand, racconta attraverso lo
sguardo specifico dell’arte gli «espedienti eccentrici e creativi che gli artisti hanno escogitato per impadronirsi delle immagini» (ed. Demand 2016). A differenza di quanto accade nelle mostre di Gioni, dove gli oggetti provenienti da contesti differenti sono affiancati per contiguità sul piano dell’immagine e dell’immaginifico, nel percorso espositivo di Demand il piano dell’immagine è il campo di battaglia dell’arte. Gli oggetti
in mostra sono opere d’arte: non c’è alcun equivoco sulla loro natura e sulla loro destinazione. L’immagine è il piano dove si realizza un potere di significazione e la mostra racconta le procedure adottate dagli artisti per innescare quella scintilla produttiva, quell’apertura di senso che l’immagine contiene. E quindi sono esposte immagini di tracce, immagini e memoria, combinazioni, prestiti, prelievi: i tre diversi capitoli (Furto vero e proprio; Frode iconografica; Immagini che rubano) costruiscono la narrazione che attraverso l’immagine racconta di un rapporto produttivo tra immaginario, realtà e artista. Nonostante sia intitolata all’immagine, presente e assente allo stesso tempo, la mostra di Demand espone opere d’arte senza mai trascendere la relazione con la materialità dell’immagine. Demand opera una selezione rigorosa: si potrebbe suggerirgli di aggiungere qualche assente, ma di certo non è una mostra a crescita illimitata, pur restando protagonista l’immagine. Nelle proposte curatoriali di Gioni e Demand è evidente che l’immagine è il più potente vettore di aggregazione. Resta da verificare se mai in una pratica curatoriale a crescita illimitata che punti esclusivamente sull’immagine quest’ultima contribuisca alla teoria della cultura oppure se funzioni solo come una sorta di buco nero dall’enorme potere attrattivo.
L’autrice
Maria Giovanna Mancini è assegnista di ricerca presso l’Università degli studi di Salerno con un progetto dal titolo Global Art History o Global History of Art? Questioni di metodo e prospettive per una storia dell’arte nell’epoca della globalità. Nel 2013 ha conseguito presso l’Università degli Studi di Salerno il titolo di Dottore di ricerca in Metodi e Metodologie della ricerca archeologica, storico-artistica e dei sistemi territoriali con una tesi volta a ricostruire il dibattito critico animato dalla rivista “October”. É storico dell’arte e critico indipendente e ha insegnato storia dell’arte contemporanea presso le Accademie di Belle Arti di Urbino e Napoli. Interessata all’arte pubblica e al ruolo della critica e della curatela nell’epoca della globalizzazione, ha pubblicato numerosi saggi e libri tra cui il volume L’arte nello spazio pubblico (2011), “Alternative Spaces of Production. Group Material e Tim Rollins con K.O.S.
nella New York degli anni ’80” (2013), «October». Una rivista militante (2014); Costruzioni interminabili.
Picoanalisi e marxismo nel dibattito degli anni Settanta: il contributo di Menna e Trimarco (2016), e
l’ebook A Picture of a Critical Practice. Conversation with Douglas Crimp. Nel 2017 ha curato la mostra documentaria Le carte del critico. Documenti e materiali dall'archivio di Filiberto Menna presso l’Archivio di Stato di Salerno.Dal 2013 è membro della Società Italiana Storia della Critica d’Arte.
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