Video arte in Polonia

I video-lavori video hanno avuto un ruolo molto particolare negli anni Ottanta e Novanta in quei Paesi comunisti dove lo Stato cominciava ad esercitare un controllo più morbido sulle produzioni artistiche e culturali. Nonostante le differenze tra le strutture dei Paesi comunisti in Ungheria, Polonia e ex Jugoslavia, durante gli anni Settanta questi Stati sono riusciti a sviluppare il film avanguardia e diverse produzioni di arte, e poi, nel decennio successivo, a collegare tutti questi risultati nel campo artistico col mezzo del video. La video arte ungherese aveva un rapporto stretto con la tradizione del film di avanguardia, mentre in Polonia essa era collegata alla tradizione concettuale delle arti visive tramite esercitazioni ed azioni artistiche, ed nella ex Jugoslavia grazie alla sua particolare storia la video arte è diventata un caso speciale anche a livello di arte nazionale.

Per presentare la video arte polacca, mi sono basata sul saggio di Ryszard W. Kluszczyński, The Workshop of Film Form 1970-197787

. Secondo lo studioso la video arte è apparsa in Polonia già nella prima metà degli anni Settanta, in quel circolo artistico che è stato assemblato attorno al Film Form Workshop. Il punto comune tra i membri era il loro interesse verso l'adattamento del video come mezzo primario per la loro arte, fin dal primo momento in cui nuovo medium apparse cominciando a diventare diffuso; in questo contesto, questo gruppo di artisti costruì l'uso creativo della camera. Quando la comunità iniziò ad ampliarsi, allo stesso tempo l'elenco delle questioni da discutere, delle soluzioni da esplorare e delle tipologie delle opere d'arte da creare, si ampliò. Questi autori cercavano di usare il video in maniere sempre creative, allargando la scala delle possibilità espressive e esplorando nuove discipline.

I primi tentativi si occupavano sopratutto della funzione della televisione dal punto di vista di certi aspetti, come ad esempio, il programma trasmesso ed il ruolo che aveva nella realtà della quotidianità. Loro hanno analizzato la trasmissione diretta e concentrata sulla propria televisione propria come nuovo feticcio della cultura di massa.

87 _{Ryszard W. Kluszczyński, An Outline History Of Polish Video Art. 2015} http://culture.pl/en/article/an-outline-history-of-polish-video-art

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L'argomento della realtà e il suo rapporto con le sue rappresentazioni audiovisive e con il pubblico dominava nelle maggior parte dei lavori prodotti dai video artisti di Workshop.

Negli ultimi anni Settanta e primi degli Ottanta, Bruszewski realizzò delle opere in cui il suono veniva completamente autonomizzato, come nella performance-installazione A Little Music dall'anno 1982. Tutte queste esperienze si mescolarono con le teorie della radio installazione, intitolata The Infinitive Talk, che è stata creata per la caduta del Muro di Berlino. In quell'opera Bruszewski ha sintetizzato le voci di due altoparlanti virtuali che facevano un discorso infinito sulle onde radio, e il loro dialogo contiene citazioni dei classici della filosofia, citazioni che sono state messe insieme da un computer.

Oltre al gruppo Workshop, anche altri artisti polacchi hanno usato il medium, come per esempio gli artisti artisticamente attivi; tutti questi autori hanno prodotto i loro lavori che continuavano a focalizzarsi sulle strutture della trasmissione, sulle rappresentazioni e sulle riflessioni, sull'osservazione (sopratutto sull'osservazione di se stessi) e sui meccanismi che fanno vedere come tutti questi processi vengano manipolati. Cioè gli artisti discutevano del problema dei media elettronici, ossia di quanto l'influenza dei media di massa riesca a creare nuovi modi di vedere (e di far vedere) il mondo sia a livello sociale che individuale.

L'analisi delle connessioni della realtà e del pubblico che guardava tutto ciò sono state i lavori predominati in quel decennio, negli anni Settanta. Le produzioni hanno rivelato una caratteristica relativa delle percezioni dell'immagine elettronica, un confine sfocato tra la creazione e la riproduzione, nonché la possibilità delle manipolazioni durante il processo della percezione. Il conflitto della “realtà elettronica” con la sapienza del mondo circostante è stato invaso dalla riflessione del pubblico sia sulla natura del medium stesso, che sui limiti della conoscenza umana.

Tra i video creati negli anni Settanta, tanti anno esplorato il tema della costruzione spaziale nei e attraverso i media. Hanno rivelato i rapporti relativi allo spazio reale e alle loro rappresentazioni audiovisive. Queste esplorazioni erano effettuate tramite tecniche molteplici, come ad esempio tramite la combinazione di varie registrazioni e processi di trasmissione. Il modo della ri-registrazione i programmi della televisione e poi la loro presentazione in questa modalità ha fatto vedere la relatività di quelle informazioni e come la realtà subisca manipolazioni nel processo di raggiungimento del pubblico. L'interesse del video negli aspetti multimediali ha formato un carattere analitico di tutti e tre i generi di quel tipo d’arte: video-

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registrazione, video-installazione e video-perfrmance. Nonostante sia identica alla televisione, sotto l’aspetto della sua produzione, la video arte trattava la televisione come se fosse il suo opposto e questo atteggiamento degli artisti polacchi è rimasto fino agli anni Ottanta: continuavano a tenere una distanza tra la loro video arte e la televisione. A parte l’ aspetto culturale, quest'arte collettiva ha anche un esplicito aspetto politico.

Oltre alle registrazioni delle performance e delle video installazioni, si notano le prime opere video interattive, richiedenti la partecipazione attiva da parte del pubblico, già dagli anni Settanta. Gli eventi politici, come la presenza della Legge Marziale, influenzarono l’arte polacca fin dagli inizi degli anni Ottanta. La video arte è stata poi sottoposta ad una trasformazione fondamentale.

L'attitudine concettuale ed analitica ha perso il suo senso. La generazione successiva di artisti ha iniziato ad usare il video come un mezzo creativo individuale, un apparecchio potente con cui potessero esprimere le loro opinioni, pensieri, paure e ossessioni. La video arte è stata caratterizzata anche da un atteggiamento ribelle contro le convenzioni sia artistiche che sociali, i video artisti usavano le tecniche neo-dadaiste, la provocazione e la de(co)struzione.

Il risultato di questa trasformazione, la video arte degli anni Ottanta in Polonia, si è sviluppato in due direzioni principali, secondo Kluszczynski: la prima aveva le radici nell’arte di tradizione analitica, mentre la seconda sfidava il primato della mente e si concentrava sulle emozioni e le loro fonti irrazionali. Questi secondi lavori spesso avevano un carattere contemplativo, maditativo. Successivamente questa tendenza cominciò ad occupare il tema del potere, della dominazione, delle strutture gerarchiche e dei temi sociali e culturali riguardo alle strategie di trasformazione del corpo, della mente e dell'immaginazione.

Jerzy Truszkowski ha sottolineato l'importanza della spontaneità e delle ispirazioni intuitive nei suoi lavori e ha dichiarato il ruolo secondario del sistema di razionalizzazione. Questo suo atteggiamento lo colloca chiaramente nella categoria dell’arte post-concettuale88. Un'altra caratteristica particolare della sua arte è una sorta d'assurdità che deriva dalla sua sfocatura del senso degli elementi convenzionali della cultura.

Zbigniew Libera fu uno dei primi artisti ad aver introdotto questa nuova tendenza, la “video arte critica”89

. Egli produsse lavori simili a quelli di Truszkowski, ma limitò il fattore

88 _{Ryszard W. Kluszczyński, An Outline History Of Polish Video Art,2015} 89

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emozionale, dando un tono contemplativo e meditativo ai suoi progetti. Nel caso del lavoro, intitolato Intimate Rituals (1984-1985) lo spettatore doveva sperimentare, trascendere e superare la dimensione emozionale dell'opera se voleva penetrare nei suoi significati più profondi. In questo lavoro la reazione emotiva rimane solo il punto di partenza di una interpretazione. Nelle opere di Libera un'altro motivo centrale è la morte, che di solito non si affronta direttamente, l’artista invece mette in scena, benché in una maniera nascosta. A Libera piaceva usare simboli e tratti di diverse religioni e mitologie, indicanti rituali agli spettatori.

I primi anni Novanta hanno portato nuovi cambiamenti: le immagini elettroniche in movimento sono diventate ancora più dinamiche e smodate e ogni tanto anche aggressive. La struttura di queste opere era complicata, interagente con la musica, che così comincia ad avere un ruolo fondamentale. Queste trasformazioni erano collegate parallelamente ad un'altro svilluppo che si può chiamare „virtualizzazione”. Le immagini raramente si riferiscono al mondo reale, ma spesso vengono assunte in una forma di “simulacrum”, come rappresentazioni che non fanno parte della realtà. Anche se questi “simulacra” non aderiscono alla realtà, essi acquistano una propria realtà attraverso la percezione del pubblico.

La video arte si è sviluppata in maniera personale come espressione del singolo artista, in particolar modo le videoregistrazioni e le video installazioni. In Polonia la nuova video arte andava avanti velocemente dopo l'anno 1989 e in tanti modi le sue caratteristiche stilistiche sono evolute da queste tendenze. Un aiuto a questo sviluppo è stato dato dalla trasformazione del sistema televisivo polacco, con l'aumento della pubblicità e dei video musicali e con l'espansione della loro poetica. L'uso avanzato dei computer per creare arte è il risultato dell'allargamento di queste tendenze. Dalla fine degli anni Ottanta le caratteristiche distintive che preannunciavano una nuova ondata della video arte polacca, stavano per apparire (per lo più nei lavori di Yach- Film Group e Krzysztof Skarbek)90.

Il “divertimento” sembra essere la caratteristica chiave di questa tendenza, così come la mancanza di interesse verso i problemi teorici. Gli artisti cominciavano ad usare il medium elettronico più spesso che i loro predecessori, trasmettendo le loro esperienze con i film sul mezzo video. Combinavano la forma del video con le performance musicali, oppure creavano piattaforme comuni che potevano essere condivise per la realizzazione di performance, film e video. Questo segno giocoso ancora non vuol dire che questi lavori siano diventati meno pesanti

90 Ibidem

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o gravi o privi dell'espressione del punto di vista del autore. La zona di interesse di questi artisti era il mondo dei rituali. L'espressione vitale delle loro opere era una nuova attitudine verso diverse dimensioni della realtà.

La nuova ondata della video arte polacca era eterogenea. L'aumento del numero degli artisti, dei centri artistici e dei festivals, ha sostanzialmente aumentato il numero delle attività artistiche, l'interesse per queste per e i mezzi con cui si esprimono questi pensieri ed emozioni. Per la prima volta in venti anni di storia della video arte polacca, l'espressione aveva un ruolo significativo. In quel periodo con questa varietà, l'individualità artistica si cristallizzò. Presto, essi ebbero un loro dirigente.

Barbara Konopke ha cominciato a lavorare nel campo video artistico nel 1989. I suoi studi e le sue esperienze nella performance e nella musica hanno aggiunto al suo modo di creare una peculiarità individuale e i suoi lavori erano arricchiti da una speciale sensibilità. Lei aveva un grande interesse per la parapsicologia, l’astrologia e la magia e queste sono diventate i tratti distintivi nel suo approccio, e in alcune delle sue opere lei si occupava delle trasmissione di energia. Konopke usava le sue video realizzazioni sia come mezzo per creare le sue energie, sia come sollecitazioni energetiche che provocando il suo pubblico ad una reazione. Queste esperienze psicologiche, come la risonanza, hanno creato una piattaforma per le interpretazioni simboliche. Successivamente, i suoi interessi si concentrarono sui problemi del mondo post- biologico.

Maciej Walczak considerava il video come un mezzo con cui si creano strutture complesse. Per i suoi concerti audiovisivi usava un computer, un sintetizzatore e un video proiettore, realizzando immagini astratte, così come erano astratte le sue composizioni musicali, che volevano esprimere un proprio fascino con il movimento sia visibile che udibile. Lei introdusse la possibilità della creazione davanti al pubblico. Uno dei suoi lavori è stato situato nello spazio virtuale di Internet e ciò ha reso possibile il coinvolgimento nella realizzazione dell’opera anche di artisti che erano fisicamente lontani.

Anche Jacek Szleszynszki usava la computerizzazione in una maniera molto interessante. La sua dinamica, il cambiamento imprevisto del ritmo e il fascino per i rapporti asimmetrici tra immagine e suono, ha attirato l'attenzione delle giurie di tanti festival.

L'attività artistica di Piotr Wyrzykowski non si ferma alle videoregistrazioni, egli produsse sia performance che installazioni. Lui preferiva creare le videoinstallazioni con computer interattivi, ancor prima dell’affermazione della realtà virtuale. Il suo progetto

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interattivo, There is No Body (1997-1998) è stato messo su un sito, mentre il Cyborg' Sex Manual (1998-1999) è stato prodotto su CD. Wyrzykowski combina le ispirazioni concettuali che hanno le radici negli anni Settanta con le attività di perfomance tipiche degli anni Ottanta. Questa mescolanza veniva così messa in un contesto storico sembrando di essere caratterizzata dalle manifestazioni più affascinanti della media art contemporanea in Polonia, con tutta la sua poliedricità. Nelle performance vi erano zone di confronto tra corpo e carnalità, rese con determinanti fattori sia materiali che virtuali. Nell’approccio di Wyrzykowski, la corporeità e la coscienza sono le informazioni pure. Lui sottolinea anche il confine tra l'arte e la realtà non artistica nella cultura tecnica. Per alcuni anni questo contestualizzazione della tecnica è stato un aspetto essenziale del suo lavoro. Oltre alle sue creazioni individuali, l'autore polacco nell'anno 1994 ha partecipato ad un'attività del Centrale Office per il Technical Culture. Le creazioni degli artisti come Kohopka, Walczak, Szlesznyviski e Wyrzykowski, hanno introdotto la tecnologia digitale del computer nella più recente arte polacca. Oggi questo settore è considerato uno dei più interessanti tra la nuova generazione nuova dei artisti in Polonia. Per esepmpio i lavori di Walczak e Wyrzykowski mescolano i più curiosi contributi polacchi per il regno creativo a livello mondiale, avvalendosi delle più recenti tecnologie digitali.

La caratteristica più particolare dell'ondata nuova della video arte negli anni Novanta sembra quella dello sviluppo della tendenza che si poteva chiamare “video arte critica” che faceva parte di una tendenza ancora più ampia, quella dell'”arte critica”. Questa ha risposto alle sfide del presente in Polonia. Questo approccio appare ad esempio nell'attività artistica di Kataryna Kozyra; la sua installazione, The Pyramid of Animals (1993) ha scatenato una lotta intorno all'arte critica che continuò ad andare avanti fino ai nostri giorni, come i lavori di Alicja Zebrowska, Artur Zmijewski e Anna Baumgart. Anche se si parla di nuove tendenze, di attitudini nuove e di nuovi tipi di estetica che si sono sviluppati durante degli anni Novanta e continuavano ad esistere anche nel nuovo secolo nuovo, non vennero rotti i legami che collegavano il passato al presente. Queste innovazioni artistiche mantengono pur sempre una continuità nella video arte polacca.

L'influenza di Józef Robakowski è significativo. Il concatenamento caratteristico: tragressione-media-soggetività-gioco-energia è presente in tutta la sua attività artistica di circa quarant'anni. La sua arte ebbe un effetto rilevante sulla generazione di giovani artisti e ha creato un certo collegamento tra il passato e il presente. Altri fattori invece hanno creato un legame tra la “nuova” e la “vecchia” videoarte in Polonia, quel rapporto che si può trovare nei lavori di tanti artisti e gruppi artistici, come ad esempio Łódź Kaliska e Zygmunt Rytka.

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Quegli artisti che vivono fuori dalla Polonia, partecipano con grande presenza alla vita artistica polacca, loro sono una sorta di fonte di influenze sulla video arte. A titolo di esempio Miroslaw Rogala ha prodotto una serie di videoregistrazioni e videoinstallazioni e ancora oggi sta lavorando con l'arte interattiva e in questo territorio artistico è considerato come uno degli artisti più importati.

Negli anni Novanta, Jaroslaw Kapuscinski, musicista e compositore, ha prodotto progetti su computer, combinando immagine e suono, e in questi giorni sta continuando la sua attività artistica attraverso le performance (multi) mediali. Kinga Araya, dall'anno 2000 vive in Canada, la sua presenza nelle mostre in Polonia è ancora significativa. Sta creando videoregistrazioni e videoinstallazioni nel contesto della tendenza critica che si occupa del tema del nomadismo e dell'isolamento. I capolavori di questi artisti ci danno un'immagine completa delle condizione della video arte polacca in quei tempi, che andando avanti sembra attraversare una trasformazione, usando i progetti realizzati con i mezzi multimediali. Questo è evidente nel caso di quegli artisti che furono attivi nel primo decennio del 2000, Bogna Burska, Anna Niestrowicz e Jan Simon, ad esempio, che con le loro nuove esperienze e la loro nuova sensibilità, e nuove attitudini, hanno contribuito alla creazione audiovisiva contemporanea. L'immagine del video e dei (multi)media in Polonia verrà determinata da questi nuovi atteggiamenti artistici.

Negli anni Settanta l'artista Ryszard Wasko produsse video installazioni in cui si occupava dei metodi con cui lo spazio veniva modellato e rappresentato nei media. Egli lavorò sul rapporto intercorrente tra lo spazio reale e le sue rappresentazioni audiovisive.

Al centro di alcuni lavori di Antoni Mikolajczyk (Color Picture, Black and White Oicture/ Ready-An Image of Reality/Apparent Image) c'era il rapporto tra la fotografia e il complesso processo della registrazione e della presentazione di immagini moltiplicate (per esempio una registrazione di un'altra cosa che veniva però presentata come un'immagine della realtà). Lui si impegnava spesso per far vedere come i media ci offrano un'informazione relativa e parziale e come stiano manipolando l'immagine e lo stato della realtà. Mikolajczyk aveva usato una varietà di mezzi (fotografia, video, lasers, etc) per creare forme virtuali e luminose. Queste esplorazioni giocose del reale e delle sue illusioni in maniere diverse, rappresentazioni manipolate, erano una sorta di gioco, una caratteristica eccezionale nella sua attività artistica.

Negli anni Settanta gli analisi del video di questo nuovo mezzo artistico erano legati a quelli che si occupavano di televisione, che nonostante fosse identificata con il video a livello tecnico allo stesso tempo era considerata come qualcosa di opposto. Durante questo periodo gli

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artisti polacchi cominciarono ad allontanarsi dalla televisione, creando una tendenza a cui sono rimasti fedeli fino alla fine degli anni Ottanta. La loro negazione del mezzo di massa, della televisione, era ormai una dichiarazione politica.

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