La video arte in Ungheria

Gli inizi della video arte ungherese

Miklós Peternák, uno studioso ungherese, nel suo saggio52

del 1986, ha diviso la storia della video arte in Ungheria in due fasi principali: secondo lui la prima fase va dagli anni Settanta, cioè dall'apparizione delle prime notizie e delle prime opere sporadiche, fino alla metà degli anni Ottanta. Questo periodo era contraddistinto da difficili condizioni sia dal punto di vista tecnico che politico, ma è stato caratterizzato anche da una fervente e costruttiva attività artistica, guidata dall'entusiasmo per le sperimentazioni e per le ricerche. Peternák cita il saggio di Gábor Bódy, che nel 1982 scrive

«Lo scopo principale del periodico è la liberazione del pensiero sperimentale dall’antiquato sistema costituito dalle gallerie d'arte, le rassegne cinematografiche e i circuiti locali -che peraltro non si è neanche affermato in Ungheria- e di favorire la nascita di nuovi generi artistici. La capacità intellettuale dell'Ungheria consentirebbe di svolgere un ruolo promozionale, oltre che partecipare a tale processo. Potrebbe succedere che i rappresentanti delle correnti artistiche e intellettuali progressiste non dovrebbero più rifugiarsi all'estero. Come in una 'Bauhaus senza frontiere', i pionieri della cinematografia potrebbero partecipare all'elaborazione della grammatica universale della visione, senza muoversi dal proprio Paese»53.

Nella prima metà degli anni Ottanta l'arte video ungherese è stata fatta oggetto di maggiori discussioni ed è diventata più accessibile all’estero che in Ungheria. Questo fenomeno dipese dall’ondata di emigrazione di artisti che ha lasciato il Paese fin dalla fine degli anni Settanta, e per questo tante opere significative venivano per lo più prodotte fuori dall'Ungheria. In questo periodo ancora dominava la politica culturale delle tre T (il cui nome viene dalle lettere iniziali

52_{Miklós Peternák, La periferia come centro. Ovvero lo stano destino dell`arte video ungherese. In Dissensi tra film} video televisione. A cura di Valentina Valentini, Sellerio, Palermo, 1991. p.187

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dei tre concetti principali, con cui hanno catalogato le opere d'arte : “támogatott, tűrt, tiltott”, che significano “appoggiato, tollerato, o proibito”). La video arte, come quasi tutte le altre arti d'avanguardia, è stata considerata nelle ultime due categorie.

L'arte video faceva sempre parte dell'avanguardia artistica e della cultura alternativa artistica, perciò l'arte video appare in questo contesto e in molti altri casi legata ai media. In quel periodo la musica aveva un ruolo particolare nell'arte video, e riusciva a esercitare una notevole influenza sulla cultura d'avanguardia: Peternák portò come esempio un lavoro di Gábor Bódy, dal titolo Dog's Night Song [Canto notturno del cane] (1983) in cui appaiono i complessi musicali di Bizottság [Il comitato] e Vágtázó Halottkèmek [Necroscopi Galoppanti], e accanto a questi gruppi compaiono complessi come Trabant e Balaton. Tra i membri di questi gruppi ci sono persone diventate famose anche per la loro attività nel campo dell'arte video e/o in quello della cinematografia, come András Wahorn, e László Lugossy del gruppo Bizottság, Pèter Iván Müller del gruppo Kontroll54.

La produzione di questi artisti, autori di opere video, non ha niente in comune con i videoclip commerciali. In questo periodo il genere del videoclip non è ancora così conosciuto in Ungheria, anche perché questi prodotti erano considerati come una sorta di “frutto proibito” che veniva dalla cultura di massa occidentale, anzi il loro consumo spesso veniva considerato una sorta di crimine. Qualsiasi forma di pubblicità è stata esclusa dai programmi televisivi, e per molto tempo la televisione ungherese non assomigliò per niente a quella occidentale o americana. Questa differenza anche nell’aspetto visivo è stata il risultato della politica del regime ungherese, che cercava di ostacolare la diffusione del video.

Anzitutto perché aveva paura della sua forza documentaristica, e del semplice e rapido modo di uso col quale scambiare informazioni, e quindi della sua efficacia di comunicazione; per tutti questi motivi diventava sempre più difficile tenerlo sotto controllo. In secondo luogo perché il video è apparso in un contesto -quello dell'arte avanguardista e della cultura di massa occidentale- che era comunque nemico del regime. L’unico uso considerato legittimo era quello didattico, scolastico. Nel corso della seconda metà degli anni Ottanta, però, divenne chiaro che non si poteva mantenere questa situazione per lungo tempo, per due motivi principali: in primo luogo perché, a causa del divieto di questi mezzi, la maggior parte degli strumenti video è

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arrivata nel Paese attraverso canali illegali, aumentando gli affari lucrosi del mercato nero delle video-cassette “pirata”. Il regime non poteva fare altro che lasciarle entrare in ambito culturale, per difendere gli interessi economici. Durante questi anni molti artisti ungheresi avevano già realizzato alcuni lavori all'estero, come ad esempio Gusztáv Hámos, che ora vive a Berlino. Egli ebbe un ruolo importante nella creazione della prima rivista internazionale in forma di video- cassette, Infermental, e dal 1990 divenne molto attivo nella vita artistica in Ungheria, prendendo parte a molti eventi e insegnando all’Accademia delle Belle Arti, al Dipartimento Intermedia, ove esponeva le sue installazioni e fotografie. Un lavoro eccezionale di Gusztáv, dal titolo 1989 The Real Power of TV455, ha catturato le immagini della grande migrazione dalla Germania dell’Est verso l’Occidente attraverso l’Ungheria, della Primavera di Praga, la sepoltura di Imre Nagy e dei martiri della Rivoluzione ungherese del 1956, e del crollo del Muro di Berlino. Oltre le immagini enigmatiche della violenza delle masse, la passione umana, il crollo delle strutture del potere, la camera e l'uomo che la manovra assumevano un ruolo speciale, quello del reporter, del cinematografo, dell’attivista oppure dell’artista, che ha l’obiettivo di creare copie di un ”evento unico” e renderle disponibili per il grande pubblico. Nel video di Hámos56

spesso viene detto che i dirigenti del comunismo non erano interessati né consapevoli dell'influenza dei nuovi media tecnologici, ma quelli che influenzavano il Paese dopo la rivoluzione politica, la televisione e altri media di massa, sono diventati questioni molto importanti per il potere.

Un altro personaggio importante e significativo fu il regista, cinematografo, video-artista e teorico Gábor Bódy, il quale negli anni Settanta e Ottanta ebbe un grande ruolo nell'arte del film e video sia in Ungheria che in tutta Europa. Così parlava dei “nuovi media” nel 1986: «[…] si è prestata scarsa attenzione ai cambiamenti che questi hanno introdotto nei confronti dei vecchi media per quanto riguarda il loro ruolo e il loro modo di presentarsi. E’ stato notato, come fatto fondamentale, che con l'uso delle videocassette il cinema si è finalmente liberato dalla camicia di forza che finiva per legare il godimento artistico a determinati tempi e luoghi. Gli spettatori non sono più costretti ad adottare un'attitudine concreta, come una scolaresca a uno spettacolo; e il fatto che la televisione abbia un pubblico di massa non è più un elemento da considerare costitutivo di questa forma d'arte. Naturalmente, ciò non significa la morte del cinema […] Le nuove opere video, tuttavia, sollecitano da parte dello spettatore un atteggiamento più personalizzato. Possono essere più lunghe (o persino più brevi) di quelle che si è soliti

55_{Ivi p.188}

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consumare “in una seduta”: […] questo nuovo processo permette un cambiamento delle forme artistiche.»57 La maggior parte delle sue opere sono state prodotte durante il periodo del socialismo, quando tutti le case cinematografiche furono sotto il controllo dell'apparato statale. Anche se la politica culturale ungherese era un po’ più liberale rispetto agli altri Paesi del blocco sovietico, gli artisti cinematografici ungheresi erano comunque sottoposti a un rigido controllo: per questo, per gli autori con un temperamento simile a quello di Bódy, era difficile realizzare le loro idee in pratica. Ma durante il suo soggiorno a Berlino egli scoprì le nuove possibilità creative del video che poteva inserire nella sua attività artistica, e nel 1980 le sue sperimentazioni raggiunsero il loro apice nel progetto Infermental, la prima rivista internazionale sulle videocassette, il cui nome deriva dall’unione delle parole international ed experimental. Grazie alla realizzazione dell'iniziativa di Bódy, in Ungheria è nata la possibilità di raccogliere e distribuire estratti da opere video, trailer e reportage interessanti da tutto il mondo58. È risaputo che le video-registrazioni su nastro magnetico sparirono dopo dieci-dodici anni della loro registrazione, motivo per cui della gran parte della video arte ungherese è ormai rimasta solo la documentazione. Bódy attraverso la sua idea voleva risolvere il problema dell’archiviazione, e fu il primo al mondo a realizzare il progetto di una video-rivista, che negli anni successivi contò undici diverse case editrici, sempre in Paesi diversi. Una di queste fu fondata in Ungheria nel 1984, con la redazione di Pèter Forgács e László Beke in collaborazione con il Bèla Balázs Studio. Ogni numero venne prodotto in un Paese diverso (ad esempio in Germania, Francia e Giappone) e con l’apporto di artisti diversi, cosa che garantì una discreta diversità. Ogni edizione annuale aveva un contenuto di cinque ore di lavori audiovisivi, che mostravano le tendenze del tempo in quella zona. I curatori di ciascuna edizione incontrarono non poche difficoltà a trovare i mezzi necessari e a creare nuovi e interessanti progetti.59 «Il compito più difficile per i curatori, oltre a quello di raccogliere i contributi, è individuare tra i materiali proposti un contesto comune, per poter impostare su questa base l'edizione di ogni singolo numero della rivista. In questo modo, nei diversi numeri viene proposta un'analisi di tendenze e fenomeni artistici nuovi.»60

Oltre all’archiviazione delle opere create in Ungheria, è stato importante raccogliere i lavori realizzati oltre confine, opere che in Ungheria non potevano essere viste (ad esempio alcuni

57_{A cura di Valentina Valentini, Dissensi tra film video televisione. Sellerio, Palermo, 1991. p. 28} 58_{Ivi p. 43}

59_{Izabella Füzi, A fotografikus nyomtól a végtelen képig. A BBS filelméleti kísérletei [Dalle traccie fotografice} all'immagine infinita. I tentativi dello studio di Béla Balázs] In Gábor Gelencsér, BBS 50. A Balázs Béla Stúdió 50 éve [ I Cinquanta anni dello Studio di Béla Balázs- Trad. mia], Műcsarnok, Budapest, 2009 p. 223-225

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progetti di Gusztáv Hámos, Antal Lux, Ágnes Hegedűs). Infermental cercò di aprire un dibattito internazionale, da contrapporre a una realtà di tipo regionale e privato. Gli sforzi di Bódy hanno dato i suoi frutti, e il risultato è stato una raccolta di opere di più di millecinquecento artisti da trentasei Paesi. Grazie a Infermental gli artisti dell’Ovest ebbero la possibilità di vedere cosa stava succedendo dietro la cortina di ferro, e conoscere meglio l'attività artistica dei loro colleghi.

I cambiamenti nella video-arte ungherese

L'arte video in Ungheria era già presente dagli anni Settanta, all'inizio era diffuso solo in ambito scolastico, didattico, poiché la videografia è stata sottoposta a un forte controllo statale; così non ebbe luogo un utilizzo del mezzo nella società, per questi motivi è emersa una mentalità basata piuttosto sulle questioni tecnici, e meno sull'uso artistico e comunicativo del video quale strumento è apparso con ritardo rispetto alla tendendza internazionale. Tra le prime opere video vi fu un lavoro di Gábor Bódy, l'ultimo episodio di una serie di film sperimentali del 1975 (Quattro bagatelle). In contrasto con le convenzioni “aristocratiche” dei film, il video offriva una nuova alternativa sia a livello visivo che narrativo, e quest’opportunità fu in primo luogo esplorata dagli artisti ungheresi degli anni Settanta.

Per quanto riguarda il genere di questi lavori, questi si presentavano molto diversi (video musicali, animazioni di computer, documentazioni, video opera, film ecc): l'unica cosa che hanno in comune è la diversificazione rispetto ai tradizionali modelli televisivi. Dalla seconda metà degli anni Ottanta l'educazione sia teorica che pratica del video iniziava ad apparire anche nelle istituzioni artistiche. Durante gli anni 1988-89 alcuni artisti, come János Sugár, László Rèvèsz e teorici come László Beke e Miklós Peternák, si sono occupati di un genere particolare chiamato “intermedia”, un laboratorio dedicato allo studio dei media. Dalla fine degli anni Novanta ormai erano previsti corsi dove si insegnava la teoria dei media e l’arte-media nelle principali istituzioni educative (ad esempio all'Accademia delle Belle Arti, o dell'Accademia delle Arti Applicate).

Dall'anno 1988 nella Televisione Ungherese andò in onda un programma che offriva l'opportunità ai video artisti di farsi vedere, e grazie a questo nuovo forum artistico si parlava in televisione dei video festival nazionali e internazionali, oltre a condurre interviste a esperti e

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teorici del video sia ungheresi che stranieri. Dall'anno successivo la presentazione dei lavori stranieri davanti al pubblico ungherese è diventata un evento diffuso: a titolo di esempio, la mostra delle video installazioni olandesi, intitolata IMAGO, fin de Siècle, oppure nel 1991 la prima mostra che esponeva le opere degli artisti ungheresi contemporanei, SVB VOCE61.

Negli anni Ottanta in Ungheria erano già presenti segni del cambiamento che stava per accadere in campo artistico, cioè i video-monitor alle stazioni delle metropolitane su cui venivano proiettate le pubblicità e gli avvisi all’utenza62_{. Questo fatto apparentemente} insignificante mostrava la condizione dei media in quel periodo, e fu l'antesignano della nuova era che stava per arrivare. Il significato di questi schermi era più profondo di quel che poteva sembrare a prima vista: erano simboli dell’indipendenza del video e dei media in Ungheria, questi monitori erano pronti a dare spazio all'arte, alla video-arte, ormai pronta per essere portata al grande pubblico.

L’Ungheria ha ospitato una serie di eventi simbolici attraverso i media, nel periodo in cui avvennero molti cambiamenti politici. Ad esempio quando il manifesto dei dodici punti di pretesa63 (in cui gli autori hanno preteso l’indipendenza dei media, la libera elezione, la democrazia e il ritiro delle truppe sovietiche) venne letto davanti dalla sede della Televisione Ungherese, da parte del famoso attore György Cserhalmi, l'evento ebbe un valore simbolico forte. Un altro momento simbolico fu una cerimonia commemorativa: la sepoltura di Imre Nagy64, Primo Ministro durante la rivoluzione del 1956-1957. La rivolta ungherese fu una sollevazione armata di spirito anti-sovietico scaturita nell’Ungheria Socialista, che durò dal 23 ottobre all’11 novembre. La rivoluzione fu repressa per mezzo dell'intervento armato delle truppe sovietiche e morirono più di duemila persone da entrambi i lati, ovvero pro e contro rivoluzione. A seguito del fallimento della rivolta Imre Nagy venne processato e giustiziato in gran segreto dal governo di Kádár il 16 giugno 195865. Solo dopo la fine del socialismo Nagy poté essere considerato come un eroe nazionale e fu riabilitato quarantuno anni dopo la sua uccisione, nel 16 giugno 1989. In occasione della sepoltura del Primo Ministro e degli altri martiri della rivoluzione del '56, erano presenti nella Piazza degli Eroi migliaia di persone, e altre migliaia di ungheresi davanti agli schermi televisivi potevano essere partecipi di questo evento storico,

61_{Peternák Miklós, Új képfajtákról [ Le nuove forme dell'immagine – Trad.mia] Balassi, Budapest, 1993, p. 10} 62_{Ivi p. 13}

63_{Ivi p. 21}

64_{Più dettagli del funerale: http://www.rev.hu/89/f?p=107:1:884007978028647}

65_{A cura di Santi Fedele e Pasquale Fornaro, L’autunno del comunismo. Riflessioni sulla revoluzione ungherese del} 1956. Istituto di studi storici Gaetano Salvemini, Messina: 2007. p. 94

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seguendo ogni momento del funerale statale. Il design della messa-in-scena è stato ispirato dal costruttivismo russo dell'architetto e cinematografo Gábor Bachman e di László Rajk Jr.66 Il funerale è stato costruito come se fosse uno spettacolo che richiedeva il palcoscenico, il pubblico e gli attori. Uno degli obbiettivi principali di questa dissepoltura fu la creazione di un'esperienza comune, trasformando gli spettatori in partecipanti attivi, il pubblico in comunità, e la visione di uno spettacolo in cerimonia. Quest'evento è stato poi considerato uno dei più importanti e significativi nella storia dei media, e gli ungheresi erano consapevoli dell'importanza di questo momento.

Lo Studio Bèla Balázs

Il Bèla Balázs Studio, la Mecca dei film sperimentali dagli anni Sessanta in Ungheria, forniva non solo spazi di discussione per artisti famosi, ma anche per progetti politici; in particolare, con una rivista di video-cassette, potevano essere testimoni dei cambiamenti dinamici del decennio sia in Ungheria che in Europa orientale, spesso rischiando di essere vittime di abusi, o arrestati. Grazie a queste video-cassette la gente poteva acquisire notizie che altrimenti sarebbe stato difficile vedere nei programmi “ufficiali” dei media statali.

L'artista Bèla Balázs comunque

«[…] è stato uno dei primi protagonisti della vita letteraria e teatrale ungherese nei primi due decenni del Novecento, e ha continuato a svolgere un'attività di letterato (pure se con risultati diseguali) nel corso delle alte tappe della sua vita: a Vienna, dove si trasferisce nel 1920, dopo la caduta della Repubblica dei Consigli (in cui è stato dirigente, a fianco di Lukács, della sezione teatrale del Commissionato per la Cultura popolare); a Berlino (1926-1932); in URSS ( dove rimane dopo l'avvento del nazismo e fino al 1945) ; di nuovo in Ungheria, fino alla sua morte nel 1949. […] Scrive recensioni teatrali e letterarie; negli anni di Weimar è uno degli autori di Piscator [… ] La sua attività cinematografica inizia nei primi anni Venti, a Vienna…».67

66_{Zsófia Réti, La memoria mediata della sepoltura di Imre Nagy (trad. mia), 2011. p. 130}

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Il Bèla Balázs Studio (BBS) è stato fondato nel 1961 e già dall'inizio si impegnò nel tentativo di combinare le tecnologie espressionistiche degli strumenti dei film, della musica, del teatro e delle Belle Arti.68 Il BBS è stato un'officina importante e per molte generazioni ha reso possibile rinnovare il linguaggio narrativo cinematografico, soppiantando i metodi “tradizionali” della narrazione che si basavano sul cliché. Gli artisti del laboratorio, che spesso ottenevano un'accreditamento internazionale, hanno ampliato lo sfondo della teoria della tecnologia cinematografica e hanno posto la funzione della storia in una nuova prospettiva. Questi metodi sperimentali spesso muovevano da un approccio sociologico, perciò si concentravano sui conflitti sociali che sono stati analizzati, tramite il metodo analitico-documentario.69 Queste nuove sperimentazioni e ricerche e la natura sperimentalista cinematografica avevano un grande effetto sull'arte del cinema ungherese in generale.

Dopo l'anno 1989

Il periodo tra il 1988 e il 1993, osservandolo con gli occhi dell’Europa Orientale, fu il periodo della disintegrazione e della fine delle “forme esistenti del Socialismo” sia in senso personale che in quello pubblico-storico. La morte della regime è stato un grande risultato: negli anni precedenti nessuno avrebbe mai immaginato che i sistemi sovietici sarebbero spariti così velocemente.

Uno degli sviluppi più grandi degli ultimi venticinque anni, secondo lo studioso Miklós Peternák70_{, fu la conclusione della prima fase della storia di video ungherese. Già negli anni} Sessanta esisteva la forma analogica del video, ma si poteva prevedere che si trattasse di un mezzo troppo fragile: le video-cassette si distruggono, così come la capacità di memoria dei computer non è infinita, poiché prima o poi si riempirà. Allo stesso tempo ci fu un grande sviluppo nel campo della creazione e della diffusione delle informazioni visive. Nessuno avrebbe

68_{Zsolt Győri, Új narrativitás a Balázs Béla Stúdió kísérleti filmjeiben [La nuova narrazione nei film dello Béla} Balázs Studio – Trad. mia] 2001.

http://www.filmtett.ro/cikk/1260/uj-narrativitas-a-balazs-bela-studio-kiserleti-filmjeiben 69_Ibidem

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potuto prevedere che l'anno 1989 sarebbe stato tanto decisivo nei mutamenti della distribuzione dell'informazione: fu l'anno d’inizio di un processo rivoluzionario e di cambiamento nell'Est Europa, l’alba di un’epoca nuova.

Ai giorni nostri tutti possiamo collegarci alle webcam, o girare un video con il nostro cellulare e mandarlo subito tramite un messaggio o direttamente metterlo su internet. Il mondo del web ha offerto notevoli vantaggi anche alla televisione, garantendo una mediazione senza limiti di distanza e di tempo. Alla fine degli Novanta era disponibile una vasta gamma di mezzi e