Dedicato a mio padre
No perdono a la muerte enamorada, no perdono a la vida desatenta, no perdono a la tierra ni a la nada.
Elejía a Ramón Sijé, Miguel Hernández
Dedicato a mio marito, a mia madre
“Un amor hacia todo me atormenta”. Miguel Hernández
RINGRAZIAMENTI
Ringrazio con tutto il cuore chi mi ha aiutata a raggiungere questo sogno, nonostante la stanchezza, gli innumerevoli impegni di lavoro, di mamma e di casalinga. Ringrazio la professoressa Federica Cappelli per aver avuto fiducia in me, la professoressa Daniela Pierucci che mi ha fatto conoscere Miguel Hernández. Pilar e Francesca e Alessandra, che mi hanno consigliata e supportata validamente. Infine un ringraziamento speciale al professor Di Stefano che mi ha fatto amare e comprendere la letteratura spagnola.
In questo momento non posso non esprimere gratitudine alle colleghe, al preside e alle amiche che mi sono state vicine.
INDICE
INTRODUZIONE 8
1 - Miguel Hernández Gilabert, poeta della Guerra Civile
1.1 Da poeta pastore a poeta soldato 10
1.2 Assimilazione e sintesi di influenze nella poesia spagnola
degli anni 20-30 13
1.3 Le avanguardie europee e la loro ripercussione in Spagna 15
1.4 Cenni sul teatro in guerra 19
2 - El Labrador de más aire
2.1 L'opera 22
2.2 Breve sinossi 22
2.3 Genesi dell'opera 23
2.4 Stile dell'opera 30
2.5 Possibili letture de El labrador de más aire 32 2.6 El labrador e Fuenteovejuna: l'incontro con il signore locale di
Laurencia e di Encarnación. Similitudini e differenze 35 2.7 Confronto tra l'arrivo di Juan nell'osteria e di Laurencia
nel consiglio degli uomini 42
3 - Analisi de El labrador de más aire
3.1 Introduzione 48
3.2 Codici interpretativi 49
3.3 Il concreto e l'immaginario ne El labrador de más aire 51
3.4 L'azione teatrale 53
3.5 I triangoli relazionali 55
CONCLUSIONE 60
BIBLIOGRAFIA 62
APPENDICE FOTOGRAFICA 65
INTRODUZIONE
La scelta, come soggetto della presente tesi, di Miguel Hernández, un poeta così poco conosciuto, è nata da un corso sulla letteratura spagnola contemporanea che mi ha portato a scoprire autori diversi da quelli trattati solitamente. Dell'autore, in primo luogo, mi ha colpito la vita, sia per la sua brevità sia per la sua capacità di lottare contro le circostanze avverse, che non gli hanno impedito di lasciare una produzione letteraria vasta e significativa. Da semplice contadino di Orihuela, un paese della provincia di Valencia, grazie agli studi presso il collegio dei Gesuiti acquisisce solide basi linguistiche e culturali che successivamente gli hanno permesso di approfondire la conoscenza dei vari classici, non solo spagnoli. La sua predisposizione verso l'espressione letteraria e l'amore per lo studio colpiscono gli insegnanti del convento che lo ammettono, per questi meriti, alla classe dei paganti, permettendogli di frequentare gratuitamente le lezioni fino alla irrevocabile decisione del padre, venditore di capre, di richiamarlo al lavoro nei campi. È proprio così che inizia a scrivere poesie: pascolando il suo gregge, osservando la natura, la luna, gli aspetti poetici del mondo circostante che trasfigura con il suo vivace intelletto. Tra le sue prime opere ricordiamo Perito en lunas, in cui realizza attraverso immagini di significato sia astratto che oggettivo una dimensione vasta, quasi irreale, del mondo naturale.
Tra i suoi veri amici troviamo Neruda e Aleixaindre, che lo introducono tra i poeti della capitale e lo avviano alla conoscenza del gruppo dei surrealisti spagnoli, tanto che lo stesso Jiménez, avaro di elogi, lo segnala all'attenzione dei lettori. Nei circoli letterari Hernández si presenta come un giovane dall'aspetto trascurato e ingenuo, tipicamente contadino; questo non gli impedisce di stringere con Pablo Neruda una amicizia che si consolida e perdura nel tempo. Nelle tragiche circostanze dell'arresto di Hernández sarà proprio l'amico Neruda ad offrirgli asilo politico presso il consolato cileno, per sottrarlo alle dure condizioni della prigionia. Questa è una delle varie occasioni di libertà a cui Hernández rinuncia per non venir meno ai suoi ideali.
Sicuramente, durante lo studio, mi ha colpito la morte del primo figlio del poeta, dovuta a denutrizione, stenti e mancanza di farmaci. Tale evento drammatico
viene ricordato in varie modalità nei suoi componimenti.
Nella produzione letteraria spicca il genere teatrale verso il quale il poeta si sentiva particolarmente predisposto, tanto da affermare che se fosse uscito dal carcere, non avrebbe scritto altro che quello. Tra le sue opere di teatro ho scelto di dedicarmi a El labrador de más aire, un testo apparentemente semplice, basato su pochi personaggi, ma in realtà con un intreccio molto complesso e ben studiato. Le personalità sono ben strutturate e delineate, pur rappresentando caratteri tipici della società spagnola di ambito rurale che Hernández, attento osservatore, dalla realtà alla finzione scenica. Anche la struttura del testo presenta una simile duplicità: ad espressioni popolari si alternano, infatti, versi che dimostrano una profonda conoscenza della poesia e della grande tradizione letteraria spagnola.
La vita di Miguel Hernández, che muore in carcere di tubercolosi a soli trentadue anni, costituisce un esempio tragico e doloroso di quel dramma esistenziale di cui il poeta spesso scriveva. Nonostante la prematura fine, il poeta mantiene fino all'ultimo un barlume di speranza nel messaggio di umanità che intende trasmettere e diffondere tramite la sua poetica, le sue opere e i suoi testi teatrali.
In fondo a questa disperazione e a conferma della sua positiva concezione della vita, troviamo un commovente ed accorato messaggio di speranza nella fede umana.
Soy una abierta ventana che escucha por donde va tenebrosa la vida pero hay un rajo de sol en la lucha que siempre deja la sombra vencida1.
1 Morelli G., Hernández, La Nuova Italia, Firenze, 1967, pag. 97. I versi riportati sono la parte finale
del poema Eterna Sombra, una delle ultime composizioni di Hernández: “Sono un’aperta finestra che ascolta/ dove va tenebrosa la vita/ ma c'è sempre un raggio di sole nella lotta/ che sempre lascia l'ombra sconfitta”.
CAPITOLO PRIMO
MIGUEL HERNÁNDEZ GILABERT, POETA DELLA GUERRA CIVILE
Con tres heridas yo: la de la vida,
la de la muerte, la del amor
(M. Hernández, Cancionero y romancero de ausencias). 1.1 Da poeta pastore a poeta soldato
Miguel Hernández Gilabert nasce a Orihuela, una piccola località alicantina, il 30 ottobre 19102. È figlio di un'umile famiglia e fin dalla più tenera età si occupa di fare il pastore di capre. Miguel riceve i primi insegnamenti tra il 1915 e il 1916 nel centro Nuestra Señora de Monserrate e tra il 1918 e il 1923 completa l'istruzione primaria nelle scuole dell'Ave María; a questo si aggiunge il trasferimento dalla modesta casa di Calle San Juan al quartiere oriuhelano dove oggi si trova la sua casa museo. Nel 1923 passa a studiare per il diploma nel collegio di Santo Domingo de Orihuela, condotto dai Gesuiti, che vedono in lui una grande intelligenza e attitudine allo studio. Nel 1925, nonostante abbandoni gli studi per volontà paterna, e contro il parere degli insegnanti, si dedica esclusivamente al mestiere di pastore, Miguel continua a leggere con avidità e inizia a scrivere le sue prime poesie.
A quei tempi, il canonico Luis Almarcha, l'uomo che in seguito non farà niente per salvarlo dalla prigionia, inizia a fare amicizia con Miguel e gli mette a disposizione i libri di San Juan de la Cruz,Gabriel Miró, Verlaine, Virgilio e altri. Le visite alla biblioteca pubblica sono sempre più frequenti tanto che riesce a formare un gruppo letterario insieme ad altri giovani amici di Orhiuela intorno al forno di Carlo Fenoll. Il sodalizio prenderà il nome di gruppo della “Tahona” e da qui inizierà l'amicizia che durerà tutta la vita con José Marín Gutiérrez, meglio
2 Le notizie sulla vita di Hernández provengono dai seguenti libri:
Jacinto-Luis Guereña, Miguel Hernández, ed. Destino, Barcelona, 2006; José Luis Ferris, Miguel
Hernández. Pasiones, cárcel y muerte de un poeta, Planeta, Madrid, 2010; Miguel Hernández (ed.
conosciuto con lo pseudonimo di Ramón Sijé, al quale Miguel dedicherà la sua celebre Elegia. A partire da questo momento, i libri sono la sua principale fonte di istruzione, studia da autodidatta i grandi autori del siglo de oro: Miguel de Cervantes, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Garcilaso de la Vega e, soprattutto, Luis de Góngora.
Nel 1931 viene riformato per il servizio militare e sfuma così la sua speranza di viaggiare fino a Madrid, ma, grazie all'aiuto dei suoi amici troverà i soldi per compiere ugualmente il viaggio. Dopo quattro mesi e mezzo, però, è costretto a tornare a casa, deluso e avvilito, a casa per continuare il suo mestiere di pastore. Intanto, inizia a scrivere senza tregua: nel 1933 pubblica Perito en Lunas, a cui segue l'auto sacremental Quien te ha visto y quien te ve y la sombra de lo que eras. A Murcia conosce García Lorca, ma per un malinteso non stringeranno mai un'amicizia sincera. Sempre nello stesso anno, partecipa al congresso per l'omaggio a Gabriel Miró dove conosce María Cegarra, poetessa de la Unión3.
Con le nuove credenziali, forte del successo di Perito en Lunas, parte nuovamente per Madrid, questa volta con miglior fortuna, poiché riesce a essere nominato collaboratore nelle Missioni Pedagogiche e più tardi viene scelto come redattore e segretario della enciclopedia Los toros dal suo direttore e amico fino alla morte, oltre che fervente ammiratore José María de Cossío. Collabora inoltre con assiduità alla Revista de Occidente e ha una relazione appassionata con la pittrice Maruja Mallo, che gli ispira gran parte dei sonetti della sua opera principale El Rayo que no cesa, (altri sonetti saranno dedicati a María Cegarra e alla fidanzata oriuhelana Josefina Manresa). Diviene grande amico di Vicente Aleixandre e di Pablo Neruda, come abbiamo già accennato; queste amicizie segnano una breve tappa dello stile surrealista con cui esprime il suo respiro passionale. La poesia di questo periodo si fa sempre più sociale e manifesta nei suoi risvolti un chiaro compromesso politico rivolto ai più poveri e ai diseredati. Nel dicembre 1935 muore il suo fraterno amico Ramón Sijé, da cui si era distaccato come ideologia proprio nel periodo madrileno. A lui dedica la straordinaria elegia che provoca il difficile entusiasmo di Juan Ramón Jiménez in una cronaca del diario El Sol.
Intanto, nel 1936 scoppia la guerra civile; Hernández si trova a Madrid,
impegnato nella scrittura di un testo teatrale El Labrador de más aire dove tenta di mescolare la sua situazione amorosa e il mondo della campagna in opposizione al mondo cittadino. Il testo è di chiaro impegno sociale, ispirato, fra l'altro alle opere di Lope de Vega, El caballero de Olmedo e El villano en su rincón.
Allo scoppio della guerra, Hernández si arruola immediatamente nel fronte dei repubblicani. In piena guerra riesce a scappare a Orihuela per sposarsi il 9 marzo del 37 con Josefina Manresa. Dopo pochi giorni, però deve ritornare al fronte di Jaén. Ormai Hernández è un poeta accreditato e assiste, nella primavera del 1937, al II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas, celebrato a Madrid e a Valencia. Successivamente viaggia in Unione Sovietica in rappresentanza del governo della Repubblica, da dove ritorna in ottobre per dedicarsi al teatro, scrivendo Pastor de la Muerte e numerose poesie raccolte più tardi nell'opera El hombre acecha. Nel 1938 nasce il suo primo figlio, Manuel Ramón, che muore pochi mesi dopo e al quale il poeta dedica la poesia Hijo de la luz y de la sombra e altre raccolte nel Cancionero y romancero de ausencias. A gennaio del 1939 nasce il secondo figlio, Manuel Miguel, al quale dedica dal carcere la famosa Nanas de la cebolla. Scrive un nuovo libro: Viento del pueblo, destinato ai combattenti della sesta divisione.
In aprile il generale Franco dichiara conclusa la guerra, Hernández termina di pubblicare a Valencia l'opera El hombre acecha. Prima di essere rilegata, la commissione censoria franchista, presieduta dal filologo Joaquín de Entrambasaguas, ordina la distruzione completa dell'edizione. Tuttavia, se ne salvarono due esemplari, permettendo così la riedizione del libro nel 1981. Il suo amico Cossío si offre di accoglierlo a Tudanca, ma il poeta decide di tornare a Orihuela, dove però è consapevole di correre molti rischi, per cui decide di recarsi a Siviglia passando da Cordova, con l'intenzione di attraversare la frontiera del Portogallo da Huelva. La polizia di Salazar, luogo di confine, lo sorprende e lo consegna alla Guardia Civile che lo riporta al carcere di Siviglia da cui poi viene trasferito al penitenziario di Torrijos (Madrid). Grazie all'intercessione di Pablo Neruda, che chiede aiuto anche al cardinale Braudillac, Miguel esce in libertà insperatamente, senza esser processato, quasi per sbaglio, nel settembre del 1939. Immediatamente torna a Orihuela, il posto per lui meno sicuro in assoluto, infatti è
denunciato e imprigionato di nuovo. Viene portato nella prigione della piazza del Conde de Toren a Madrid, dove è giudicato e condannato a morte nel marzo del 1940. Cossío e altri intellettuali amici intercedono in suo favore, facendogli commutare la pena di morte in trenta anni di reclusione. Nel settembredel 1940 passa alla prigione di Palencia, dove la sua salute peggiorerà poi nel novembre dello stesso anno nel Penitenziario di Ocaña (Toledo). Nel 1941, infine, è trasferito nel Reformatorio de Adultos di Alicante, dove la sua salute si aggrava prima per una forte bronchite e poi per il tifo, a cui si aggiungono le complicanze della tuberculosi. Muore nella infermeria della prigione alicantina alle 5.32 della mattina del 28 marzo del 1942, a soli 31 anni. Si racconta che non poterono chiudergli gli occhi, cosa su cui il suo amico Vicente Aleixandre compose una poesia in ricordo dell'amico. Fu sepolto il 30 marzo, nella nicchia numero mille e nove del cimitero di Nuestra Señora del Remedio di Alicante.
1.2 Assimilazione e sintesi di influenze nella poesia spagnola degli anni 20-30 In Spagna, le grandi realizzazioni artistiche degli anni ’30 nascono da una feconda dinamica tra istanza individuale e istanza collettiva, generatrice a sua volta di un’ulteriore catena di dinamiche al cui centro si pone la guerra civile come chiave della poesia stessa, instauratrice di un equilibrio tra un noi collettivo e un io che si presenta in analogia con la parola poetica e teatrale. Il testo letterario esprime così la coscienza del vissuto: coscienza dell’assenza che si produce con l’esilio o con la morte, dramma in cui l'arte diviene espressione totale dell’uomo4.
La disumanizzazione della cultura prende il via negli anni Venti, anni felici che si concludono in modo cupo con il crack economico e la crisi della cultura capitalista. Sono proprio gli anni 20 che permettono da un lato l’entrata del fascismo in alcune nazioni, dando così il via all’impegno antifascista come risposta alla disumanizzazione. Nasce un nuovo romanticismo rivoluzionario, sostenuto dall’ammirazione per l’Unione Sovietica, grazie a cui, l’intellettuale comunista
4 Le passioni dell’ideologia. Cultura e società nella Spagna degli anni ’30 – Parte letteraria. A cura
svolge un ruolo da protagonista durante il processo antifascista e si trasforma in una bandiera unitaria e in un fronte popolare di lotta politica e culturale. Il fascismo viene inteso come la distruzione della cultura, il fascismo odia gli intellettuali della fazione opposta e dopo il 18 luglio ’36 si manifesta con forza violenta. L’odio fascista verso l’intellettualità e la cultura trova la sua concretizzazione nell’assassinio di García Lorca, punto di riferimento della memoria collettiva repubblicana. Per la coscienza popolare è l’assassinio del Poeta, il poeta con l’iniziale maiuscola, dell’artista, dell’intellettuale. Il fascismo è dunque barbarie e distruzione e una reale minaccia per la cultura.
La vita e l’opera di Miguel Hernández servono proprio da ponte tra due tappe della poesia spagnola da una parte, la sua precocità e i suoi contatti con la generazione del 27 fece sì che venisse considerato l’epigono di essa, anche se, d’altra parte, per la sua età viene incluso nella generazione del 36. Nonostante fosse un autodidatta aveva compiuto autonomamente le letture dei classici spagnoli.
I poeti del 27 si sentirono vicini alla poetica di Góngora nel culto della forma, nella ricerca della perfezione tecnica. Questa ammirazione non riguarda però solo Góngora ma anche molti altri poeti del secolo d’oro, maggiori e minori tra i quali Jorge Manrique, Garcilaso de la Vega, San Juan de la Cruz, Fray Luis de León, Francisco de Quevedo. Un interesse speciale fu suscitata da Lope de Vega, soprattutto con i suoi poemetti di taglio popolare, infatti nonostante la sua estetica colta, la generazione del 27 ebbe una profonda venerazione per le forme popolari come il Romancero e il Cancionero, forme tradizionali. Aspetti di Gil Vicente, Juan del Encina sono presenti in Lorca e in Alberti, come in Dámaso Alonso e Gerardo Diego. Insieme alla ripresa di questa tradizione remota, gli autori spagnoli ricevettero influenze dall’estero: dal poeta francese Valéry, dall'anglosassone T.S. Eliot e da certi aspetti delle avanguardie soprattutto del Surrealismo.
In definitiva si realizza un lavoro di assimilazione e sintesi di influenze dalle quali emergono il rispetto per la tradizione anteriore mentre la rottura più radicale si riscontra nelle avanguardie5.
5 Lázaro Carreter, Fernando y Tusón, Vicente. Literatura española 2°, Ediciones Anaya, S.A,
1.3 Le avanguardie europee e la loro ripercussione in Spagna
Le avanguardie degli anni 20 sono avanguardie deshumanizadas (la cosiddetta “poesia pura”), si vivono gli anni felici che si concludono con il crack economico del 1929 e la crisi della cultura capitalista che sarà anche crisi della borghesia. In questi anni si registrano presenti due momenti fondamentali
- l’ingresso dei fascisti in Italia, Germania e Spagna
- la radicalizzazione politica della lotta di classe e l’impegno antifascista.
La maggior parte degli scrittori spagnoli passerà dalla deshumanización all’impegno antifascista. Sono scrittori che combattono la dittatura di Primo de Rivera e che pubblicano testi che verranno definiti Literatura de avanzada: questa letteratura si oppone ad una monarchia agonizzante (1931) e saluterà l’arrivo della Seconda Repubblica. Tali poeti rispecchiano proprio il malessere e l’inquietudine del momento storico. Una delle avanguardie maggiormente seguita in Spagna fu il surrealismo: il termine rivoluzione concorda pienamente con questo movimento, si tratta di un cambio radicale nella concezione dello stile dell’arte e del lavoro dell’artista. Propugna la libertà dell’uomo e della sua attività creatrice, la liberazione degli impulsi naturali della persona, repressi nel subconscio per ragioni di sottomissione alle convenzioni sociali e morali. Il suo proposito è liberare il potere creatore dell’uomo e la ricerca della liberazione del linguaggio, rispettando solo i limiti dell'espressione logica.6 Pur recuperando gli influssi anche di altri movimenti delle avanguardie, il Surrealismo spagnolo fu l’unico che lasciò un’impronta importante in Spagna. Quasi tutti i componenti della generación del 27 rimasero fortemente segnati dal Surrealismo in un certo momento della loro carriera. A questa influenza si devono libri importanti come Sobre los ángeles di Alberti o Poeta en Nueva York di Lorca, e buona parte dell’opera di Aleixandre costituisce l’apice più alto della poesia surrealista europea. Si deve evidenziare che i poeti spagnoli non esigevano la rigorosa creazione incosciente né praticarono la
scrittura automatica o altri procedimenti analoghi, nei loro poemi si percepisce sempre un’intenzionale idea creatrice. Quello che si è avuto grazie a loro è la liberazione dell’immagine slacciata da basi logiche e con questo un arricchimento prodigioso del linguaggio poetico.7
In Spagna gli anni ’30 segnano anche lo scontro di opposte filosofie, prassi politiche e correnti estetiche. Si contrappongono clericalismo e laicismo, fascismo e marxismo, tradizione classicista e sperimentalismo d'avanguardia, ruralismo e sofisticazione dell’ambiente urbano, cioè “purezza” e “impurezza” poetica. I poeti della denominata generazione del ‘27 (Dámaso Alonso, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Federico García Lorca…) che, forti della lezione del maestro Juan Ramón Jiménez, sperimentano nuove forme – da una parte l’evoluzione del simbolismo e della ricerca di una “poesia pura”, dall’altra gli esperimenti dell’avanguardia “ultraista”, del surrealismo, della ricerca di una “poesia impura” fino all’invenzione di un nuovo rapporto con la tradizione –, grazie alle quali la poesia assurge ad incontrastata espressione artistica della Spagna moderna.
Sul piano politico, il 1931 segna l’inizio della II Repubblica: dopo elezioni municipali a lui sfavorevoli, il re Alfonso XIII abbandona la Spagna e s’instaura la Repubblica. Nel biennio riformista – 1931-1933 – viene redatta la Costituzione e il paese è governato da una coalizione di centro - sinistra. Indette le elezioni nel ’34, si avvia un biennio governato da un’alleanza di centro - destra che, dopo ulteriori elezioni cederà il passo, nel 1936, al governo del “Frente Popular”, ovvero l’alleanza dei partiti comunista, socialista e delle componenti anarchiche. Nel 1936, il fallito colpo di stato del generale Franco dà il via alla Guerra Civile spagnola, conclusasi con la sua vittoria definitiva nel 1939.
Dalle avanguardie degli anni ’20 e dalla generazione del 27 Miguel Hernández assimila la riscoperta del poeta barocco Luís de Góngora e del concettismo, l’idea di poesia “stilizzata”, l’attenzione formale e virtuosistica al verso. Anche gli oggetti più comuni vengono illuminati da una poesia che impreziosisce ed è raffinata, ispirata a quella barocca. Vi è la ricerca della metafora
insolita e sorprendente sotto l'influsso dell’avanguardia ultraísta8.
Del surrealismo si possono individuare due aspetti principali: il primo conduce al superamento della precedente concezione del poeta e gli impone di perseguire, tramite l’arte fini sociali, (Alberti, Lorca, Cernuda) il secondo serve da rifugio ed evasione dal mondo tramite il linguaggio. Verso il 1930 assistiamo allo scontro di due estetiche che, con la crescente politicizzazione del paese, si concepiscono come incompatibili. I seguaci dell’ideale di purezza, il cui leader era Jiménez, si scontrano con quelli che diressero le loro energie verso fini sociali. 9 Proprio a partire dal 1930 i poeti prendono coscienza del loro posto nel mondo e della loro responsabilità come scrittori e durante gli anni della repubblica elaborarono una nuova prospettiva riguardo alla funzione dell’arte e della letteratura. Alla base della poesia sociale troviamo la volontà di servire la patria, di essere utili, soprattutto nel periodo del 36, e di partecipare attivamente ed efficacemente alla lotta10.
Si torna a un nuovo romanticismo in cui l’estetica neoromantica fonde la vita con la letteratura e rompe con la purezza poetica. Si ritorna all’aneddoto, al carattere etico dell’arte, all’emozione umana e alla presenza dell’autore all’interno della sua opera. Se si parla di impurezza ci possiamo riferire all’inclusione di elementi extraestetici come preoccupazione fondamentale dell’arte. Pablo Neruda nel 1935 influenzò decisamente nell’orientamento extra estetico della poesia impura. Il poeta cileno rompe il circolo di auto referenzialità.
In questo periodo viene segnato il ciclo poetico di Hernández basato sull’individualismo intimista e sullo sperimentalismo neo-barocco. Già dal ’33 si verifica la crisi del conservatorismo cattolico derivato dall’educazione ricevuta nella provincia natale: la sua poesia passa dall’invocazione di Dio a quella della
8 L'ultraismo voleva essere un respiro di aria pura che entra in una abitazione sonnolenta. Negli
ultraistas si ritrovano i temi dello sport, dei macchinari a cui si aggiungono certe innovazioni
tipografiche come l’assenza di punteggiatura, effetti visuali nella disposizione dei versi che già erano apparsi in Francia con Apollinare.
9 http://www.filosofiayliteratura.org/Lengua/segundo/JosCC3CA9C20Hierro.C20ExamenC20de
C20Selectividad.pdf [12-12-2015].
10 Dennis, Nigel y Peral Vega, Emilio. Teatro de la guerra civil. El bando republicano, Editorial
donna amata; dall’idea di amore come tentazione carnale peccaminosa all’amore come necessità vitale dell’esistenza umana materiale e terrestre. Dopo una prima adesione alle avanguardie e al fascino della cultura urbana, torna al ruralismo e alle tradizioni popolari rivisitate nella nuova chiave estetica. Abbandona in un certo modo la cultura religiosa e la letteratura della poesia mistica per abbracciare il laicismo e l'ideologia marxista I due libri pubblicati in questo periodo segnano il ciclo poetico dell’individualismo intimista e dello sperimentalismo neo-barocco con i temi tipici del toro, della campagna, della natura.
Con l'avanzare della guerra civile avviene una nuova evoluzione nella poetica di Hernández; abbandona le questioni speculative astratte e si dà all’impegno politico concreto. Abbraccia la relazione tra arte e rivoluzione. Crede nella missione e responsabilità civile del poeta, e si fa interprete delle masse. Giornalista di guerra, percorre la Spagna indignandosi per le condizioni di vita nelle campagne. Si avvicina al “realismo socialista” pur senza aderirvi programmaticamente. Arriva a criticare il dipinto “Guernica” di Picasso per eccesso di intellettualizzazione e abbandono del realismo nella rappresentazione della tragedia. Proclama la necessità di essere comprensibile e fruibile da parte del popolo. Questo è il ciclo della poesia sociale: l'abbandono dell’avanguardia, del linguaggio stilizzato ed eccessivamente metaforico è in favore di una poesia impegnata, da recitare in trincea e divulgare fra i contadini in armi (Viento del pueblo). L'artista presagisce la sconfitta, non tanto politica, quanto umana, implicita nella guerra civile e nella tragedia umana da essa causata (El hombre acecha, dalla massima homo homini lupus). La missione sociale dell’artista e dell’arte acquisiscono nel 1936 un tono maggiormente conflittuale: alcuni scrittori necessitano dell’arte per combattere i nemici della libertà. Nasce la Literatura de Urgencia, opere prodotte da scrittori presi dalla difesa della Repubblica, la cui finalità sono chiare: aiutare a vincere la guerra rinforzando la morale dei combattenti e dare fiducia nella vittoria.
L’esperienza del carcere in regime di isolamento provoca naturalmente nel poeta un ripiegamento su se stesso, quasi che lo spazio chiuso del carcere costringa anche il linguaggio poetico ad una maggiore sinteticità, alla costrizione in forme
prefissate (canciones e romances della tradizione) e generalmente brevi. La reclusione genera la tendenza a rappresentare il tempo, che diviene vera e propria ossessione, in termini spaziali, e più in generale a ripiegare verso forme autoriflessive e soggettivanti del pensiero.
Si opera una sintesi dei due cicli poetici precedenti: torna all’autobiografismo ma dall’espressione della propria esperienza intima giunge all’enunciazione di un pensiero ancora legato alle vicende collettive e alla generale tragicità della condizione umana. Le tre assenze a cui si riferisce il testo (della donna amata, del figlio morto, e del mondo stesso a lui precluso dalla guerra e dal carcere), sintetizzano il carattere soggettivo e collettivo insieme di questa poesia, pervasa da pessimismo esistenzialista. Il tono della poesia diviene testimoniale ed elegiaco al tempo stesso.
1.4 Cenni sul teatro in guerra
Con l’instaurarsi della Repubblica si succedono vari apporti al teatro del momento, intanto si ricerca una legalizzazione scenica che potesse appoggiare da un lato la sua gestione in favore dei meno bendisposti e dall’altro la sua implicazione anti-monarchica e antifascista. Agli ideali repubblicani rispondono opere di teatro politico e di dramma sociale, gli intellettuali creano così un teatro proletario depositario delle idee del governo. La Russia diviene il referente per eccellenza di questo genere, sorto da e per l’operaio medio con l’intenzione di porsi come alternativa, o come soluzione al dramma borghese, alieno ormai dagli interessi del popolo. Rafael Alberti e sua moglie conobbero le esperienze drammatiche portate avanti da Piscator, Meyerhold e Tairov, che cercavano di usare il teatro come mezzo di creazione di una coscienza rivoluzionaria collettiva; tali ideali entrano così anche in Spagna.
Queremos iniciar un nuevo teatro: el teatro de los trabajadores, el teatro que exprese en su múltiples formastodas las modalidades de la vida, de las clases que luchan por redimirse de la miseria11
Al di là delle opere politicamente impegnate, è un po’ tutto il teatro del nuovo secolo che reca in sé una volontà eversiva, di ribellione verso l’ordine borghese, di ardita sperimentazione formale, che sfocia, coscientemente o meno, in volontà politica. L’avanguardia reca già nel nome il suo carattere bellicoso, di confronto aspro con un nemico identificato con quel teatro borghese naturalistico o psicologico o frivolo, da vaudeville, che era stato messo in crisi, insieme alla sua classe di riferimento alla prima guerra mondiale. Come in tutti i movimenti antagonisti e radicali, anche gli autori, che nella loro gioventù furono avanguardisti finirono per cambiare genere in seguito al trionfo o all’oblio che toccò alle loro opere. I giovani espressionisti tedeschi come Piscator e Brecht, una volta scelto di militare nelle file del marxismo, fecero poi autocritica.
Quello che interessava gli scrittori era attirare nuovo pubblico per convincerlo della bontà e della giustezza delle scelte rivoluzionarie sia per educare i cittadini della nuova Spagna quella che, nei loro auspici, sarebbe uscita vittoriosa dalla contesa, sia per stanare e sconfiggere i tanti “quinta colonnisti” e disfattisti occultati nel territorio repubblicano. Questo viene definito teatro d’urgenza, o di circostanza, poiché nella sua varietà di esiti, si va da un mero effetto predicatorio e propagandistico ad opere ben riuscite.12
Miguel Hernández si sente attratto dal teatro fin dall'adolescenza poiché rappresentava il suo desiderio di riconoscimento sociale e intellettuale, esteticamente lo attrae come forma di arte totale: la confluenza di parole, poesia, canto, musica, danza e apparato scenico. Per questo non sorprende che Hernández riceva influssi dal teatro barocco caratterizzato da immaginazione che si attualizza nei conflitti sociali e politici. Difende la classe operaia, anche se non manifesta il ripudio dei padroni, descrive episodi di vita quotidiana in modo diretto, si fa voce del teatro d'urgenza, di agitazione propagandistica per diffondere gli ideali antifascisti e per mantenere alto l'animo dei combattenti. In Nota Previa dichiara la sua letteratura come un'arma combattiva contro il fascismo e i nemici della
Fundamentos, Madrid, 2009, pag. 15.
12 Carla Perugini, Teatro e politica in Spagna: avanguardie e guerra civile, in testi e linguaggi, vol.
repubblica.13
CAPITOLO SECONDO
EL LABRADOR DE MÁS AIRE
En pie ante todo verdugo y en pie ante toda cadena: no somos carne de arena, no somos carne de yugo14. 2.1 L'opera
El labrador de más aire fu composta dall’autore nel 1936 e pubblicata a Valencia nel 1937 dalla Editorial Nuestro Pueblo, ma venne rappresentata per la prima volta a teatro solo nel 1977. L'opera, come vedremo in seguito, trae in parte spunto da Fuente Ovejuna, una delle più famose commedie del padre del teatro classico spagnolo, Lope de Vega.
2.2 Breve sinossi
Atto primo: Juan è un giovane allegro e valoroso, tutte le ragazze del paese sono innamorate di lui, fra queste anche la cugina Encarnación, che tiene il suo sentimento segreto per l'incertezza di non essere ricambiata. Mentre in piazza si svolge la festa di maggio, tutte le ragazze ammirano Juan. Tomaso, amico del protagonista, è innamorato di Encarnación, ma la ragazza non partecipa alla festa e si confida con la zia Blasa, madre di Juan, che minimizza il sentimento della nipote. Inaspettatamente arriva il padrone delle terre del posto, Don Augusto, con sua figlia Isabel e subito dimostra il suo disprezzo per gli abitanti del villaggio e la poca preoccupazione per le sue terre; si sente però attratto da Encarnación.
Mentre in piazza tutti ballano e cantano, il rivale di Juan, Alonso, lo sfida ad una prova di forza, che, però, perde. Ciò causa la derisione da parte degli amici e accresce il suo odio per il protagonista.
Intanto Don Augusto, in piazza, si scontra verbalmente con Juan quando, improvvisamente, irrompe un toro; Juan salva Isabel e se ne innamora.
14 Per le citazioni del Labrador de más aire mi riferisco all’edizione: ed. de M. de Paco y F. J. Díez
de Revenga, Cátedra, Madrid, 1997; da ora in poi utilizzo la sigla LMA, seguita dal numero di pagina: LMA., pag. 259.
Atto secondo: i contadini falciano il grano, lamentandosi del duro lavoro mentre informano lo spettatore della situazione che si è creata: il padrone adesso vive in paese e ha aumentato le imposte cosicché a loro viene a mancare il pane. Juan invita i suoi compaesani alla rappresaglia, ma i contadini hanno paura. Alonso rimprovera il rivale perché complotta contro il padrone e intanto ne corteggia la figlia. Juan parla del suo amore per Isabel proprio a Encarnación. Da parte sua, Isabel si burla del giovane e lo rifiuta più volte. Blasa è preoccupata per le avversità che vede ruotare intorno al figlio. Don Augusto sorprende Encarnación da sola, la corteggia fino a diventare troppo invadente, fino a che, provvidenzialmente appare Juan, che ferma il signore, lo schiaffeggia e rivendica la terra che lavora.
Atto terzo: Juan ha smesso di andare a lavorare per sorvegliare il suo grano che, in segreto, Alonso gli sta sottraendo. Il rivale infatti si è coalizzato con Don Augusto.
Mentre Isabel chiede a Juan di non sfidare più il padre e di smettere di essere così arrogante, i paesani consumano le loro ore di ozio nella taverna tra il vino e il gioco a carte. Al suo arrivo nella taverna, Juan li invita alla ribellione, ad abbandonare la loro passività e a lottare con la falce e con il martello.
Tomaso si dichiara a Encarnación, ma viene rifiutato in virtù dell'amore per il cugino. Don Augusto e Alonso, intanto, preparano la morte di Juan. È notte e Alonso ascolta di nascosto la dichiarazione d'amore di Encarnación e il consenso di Juan, che finalmente vede chiaro nel suo cuore. Quando i due amanti, allegri, si abbandonano a sogni sul proprio futuro insieme, Alonso esce fuori e ferisce mortalmente Juan con la falce. Juan implora di restare vivo solo per vendicarsi, ma la vita lo abbandona inesorabilmente. Encarnación conclude il dramma con una bellissima elegia desolata e amorosamente triste.
2.3 Genesi dell'opera
Le prime notizie riguardo alla composizione del Labrador de más aire le possiamo trovare in una lettera che Hernández indirizza all'amico Carlos Fenoll, datata 16 luglio 1936, in cui afferma:
de Vega, pero sin ninguna esperanza. Lo escribo, eso sí, entusiasmado […], los dos personajes centrales de la obra los estoy creando a mi imagen y semejanza de lo que soy y quisiera ser. Se llama, que ya està bautizado, “El labrador de más aire”, y cuando vaya a Orihuela os leeré lo que tengo hecho. Quisiera llevarlo terminado para dedicarme ahí solamente a mi novia y al agua, la tierra y vosodros, y descansar de esta pesada labor que llevo a cuestas, haciendo por una parte las biografías toreras y por otra los versos15.
Come data ultima di fine stesura, secondo la testimonianza di Ramón Pérez Álvarez, possiamo stabilire il 13 agosto 1936, con pubblicazione nel 1937, a Valencia dalla casa editrice Nuestro Pueblo16.
I cambiamenti che si producono in Miguel Hernández, le sue idee sulla società, l'evoluzione del suo pensiero si avvertono nel suo passaggio al teatro sociale e, in particolar modo, ne El labrador de más aire, dove emerge la concezione della terra come madre dei lavoratori e, allo stesso tempo, come loro proprietà. È il periodo in cui si acutizza il sentimento di identificazione con la terra e il senso di possesso verso quest'ultima, che il poeta-pastore aveva già intuito. È questo l'elemento basilare della sua nuova idea di realtà, fondata su una progressiva coscienza sociale che era stata favorita, tra l'altro, dalle nuove amicizie del poeta. Ne è un esempio il suo stretto rapporto con Pablo Neruda, da cui aveva appreso che la poesia era un momento di descrizione del dramma collettivo, l'arma del sopruso politico e che, soprattutto, era “odorante di urina e giglio”, tema simbolo della “poesia impura”, che univa la presenza della realtà e la formalità della poesia, dunque una poesia d'azione e non fatta di passività.17
L'altro rapporto, che pur non potendosi definire precisamente amicizia, ma che fece presa sugli ideali del poeta, fu sicuramente quello con il teatro di García Lorca e il suo teatro, di cui ammirava i personaggi realistici, i drammi del periodo e da cui riceve l'idea di teatro educativo. In ultimo, ma non per importanza, si
15 Miguel Hernández, Obra Completa, vol III Prosas correspondencia, edición de A. Sánchez Vidal
y J. C. Rovira con la colaboración de C. Alemany, Espasa-Calpe, Madrid, 1992. pag. 2424.
16 Riquelme J., El teatro de Miguel Hernández, Instituto de Cultura Juan Gil Albert, Alicante, 1990,
pag. 276.
colloca il suo rapporto con l'unico vero amico, Vicente Aleixandre, da cui apprende “come fondere le intonazioni intimistiche e autobiografiche nel tema narrativo, riuscendo a permearlo di un caldo sentimento umano”.18 Proprio per questo, dedica Viento del pueblo all'amico Aleixandre, nella premessa all'opera si può leggere “Pablo Neruda e tu mi avete dato prove indelebili di poesia e il popolo verso cui tendo tutte le mie radici, alimenta e fa grandi le mie ansie...”19.
El labrador de más aire ha un'evidente relazione con alcuni drammi dell'onore del Secolo d' Oro spagnolo, nei quali, e penso soprattutto alle opere di Lope de Vega, il villano viene presentato come un essere capace di sentire e di difendere il proprio onore, al contrario di quanto trasmesso dalla tradizione Medioevale in cui il contadino era visto come una persona rozza, sporca e, addirittura repellente, che veniva spesso accusata dal Signore, il quale risiedeva in città, di occultare parte del raccolto a lui dovuto. Quindi il villano veniva visto come un personaggio scaltro, imbroglione, esperto di frode e raggiri20 . Con Lope, la concezione del teatro cambia, l'autore seppe interpretare i gusti del suo pubblico, così come le esigenze di riforma degli autori di teatro che cercavano nuove strade, prendendo le distanze dai precetti di Aristotele.
Nel 1609 pubblicò l'Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, un breve trattato in cui detta la sua formula per la commedia moderna: abbandono delle regole e fusione di comico e tragico, a imitazione di quanto avviene nella vita reale, prendendo a modello la natura più che i precetti degli autori antichi. La duttilità di tale formula, la verosimiglianza che deriva dalla convivenza di elementi comici e tragici, la capacità di delineare il profilo psicologico dei personaggi, la versificazione variata fecero di Lope de Vega un caposcuola e della sua commedia un modello da imitare. Fra tutte le sue invenzioni, una delle più geniali è quella del “gracioso”, un personaggio burlone e irriverente, presente anche nelle opere dal contenuto tragico: si tratta, in genere, di un servo che accompagna e sostiene il protagonista – suo padrone – riproponendone a un livello basso le azioni e il linguaggio e facendosi così portatore della comicità21.
18 Morelli G., Hernández, La nuova Italia, Firenze, 1967 pag. 54. 19 Ibidem, pag. 54.
20 Le Goff, (a cura di), L'uomo medioevale, Editori Laterza, Bari, 2004, pag. 133.
21 García López, José. Historia de la literatura española, Barcelona, Editorial Vicens Vives, 2003,
Miguel Hernández fa pienamente suo il concetto di tragicità di Lope trasferendolo nei suoi drammi, dove ritroviamo, il triangolo amoroso, la prepotenza del potente che tenta di sedurre la bella paesana, infrangendo le regole sociali relative all'onore, accanto all'idea della vita campestre come prototipo della tranquillità e della serenità. Ma se in Lope è il “cattivo” a soccombere, Hernández sconvolge il modello prestabilito lasciando morire impotente proprio il protagonista.
Su questa stessa linea si possono situare i drammi sociali e rurali, le cui prime messe in scena appartengono alla fine del secolo XIX, nei quali i personaggi del popolo acquistano una maggiore dignità. Com'è facilmente intuibile, Miguel Hernández conosceva bene entrambi e nei sui drammi usa tanto i motivi rurali e sociali, quanto
quelli legati al tema dell'onore stabilendo un costante equilibrio tra loro. Il vincolo che El labrador de más aire evidenzia nei confronti di alcuni testi
di Lope de Vega si giustifica anche in virtù della ricorrenza del tricentenario della morte dell'autore barocco nell'agosto 1935. Nella genesi dell'opera di cui ci occupiamo, troviamo chiari spunti tratti, ad esempio, dalle commedie Fuenteovejuna e Peribáñez y el Comendator Ocaña, tuttavia, i fattori comuni giungono a una grande distanza nel finale: mentre nelle opere di Lope l'ordine torna a ristabilirsi, in base a una prassi comune a tutto il teatro lopesco, ne El labrador de más aire di Hernández la situazione si conclude con il lamento tragico di Encarnación a seguito della morte di Juan, per cui il finale risulta decisamente tragico invece che felice e coronato da matrimoni come avveniva in Lope e in quasi tutto il teatro spagnolo secentesco. Altre distinzioni tra i due autori sono i presupposti ideologici, e lo svolgersi dell'azione drammatica infatti Lope non era uno scrittore politicizzato come Hernández, ma piuttosto colui che crede in uno stato piramidale al cui vertice vi è il re che premia o punisce. Le sue opere garantiscono una società di questo tipo, dove chi lavora la terra è operoso più dell'aristocrazia parassitaria e la monarchia accentrata poggia su un’alleanza di ceti e classi nuove. In Hernández riscontriamo l'autore politicizzato per eccellenza, nei suoi scritti emerge una forte critica sociale e la fede nell'uguaglianza degli uomini. Lo svolgimento dell'azione drammatica, tra i due autori, si differenzia principalmente nel finale, dove in Lope, come già detto, torna a ristabilirsi un equilibrio dopo una forte rottura (nei due testi abbiamo la morte del commendatore
e il perdono da parte dei monarchi dei colpevoli) per cui possiamo parlare di lieto fine, in cui i protagonisti sono soddisfatti e felici. La grande differenza che introduce Hernández è la mancanza di questo finale, anzi il suo rovesciamento con la morte dell'eroe; ne consegue un messaggio di l'impossibilità ad uscire vittorioso, da una determinata situazione di disagio. Per quanto riguarda Peribáñez, poi, si registrano le seguenti situazioni comuni: la contadina corteggiata dal signore locale, il lavoratore che si oppone al padrone, l'abitante del villaggio orgoglioso del suo lavoro e l'episodio del toro in fuga che diviene punto di riferimento di situazioni importanti: in Lope è l'occasione per cui il Commendatore conosce Casilda e se ne innamori, mentre in Hernández è il momento in cui Juan si innamora di Isabel. Le differenze sono tuttavia altrettanto importanti: il disprezzo iniziale verso Don Augusto, la considerazione dell'amore come tema centrale, il finale tragico con la morte del protagonista offeso e un diverso concetto dell'onore caratterizzano nettamente l'opera di Hernández. In Lope, il senso dell'onore è limitato alla stima che, un uomo e una donna, meritano davanti agli altri, è la società che dà o toglie l'onore per cui l'uomo deve vivere vigile poiché non soltanto un'azione, ma anche un semplice gesto possono essere considerati un'offesa. Queste onte, siano reali o immaginarie, richiedono immediata riparazione che si raggiunge solo tramite la vendetta pubblica o privata a seconda del tipo di offesa.
Soltanto con l'uccisione della persona che ha macchiato il suo onore, la persona offesa può essere reintegrata nella società. Soprattutto nei casi legati ai valori coniugali è necessario mettere in atto le regole di onore che regolano la vita sociale. In Hernández il tema dell'onore ha un senso più ampio e profondo, maggiormente legato al valore dell'uomo, al suo lavoro, alla proprietà della terra. È filosoficamente concentrato sui diritti della persona sia in campo politico che personale.
La maggior somiglianza de El labrador de más aire con Fuenteovejuna, invece, riguarda il momento in cui il signore incontra la giovane contadina e tenta di sedurla: in entrambe le opere un villano salva la situazione colpendo il signore e attirando su di sé le sue ire. In Fuenteovejuna si può vedere nelle scene da XI a XIII dell'atto primo, mentre ne El labrador de más aire si può ritrovare nelle scene VII, VIII del quadro III dell'atto secondo.
L'antagonismo sociale è organicamente collegato, nell'opera di Hernández, a una serie di motivi di consistente valore drammatico: la ricerca dell'amore (che si ritrova in svariati personaggi), l'opposizione tra Juan e Alonso, la cornice della campagna22: l'ambiente di serenità e pace che caratterizza il villaggio, con cui si apre la commedia, insieme al monologo di Juan che immagina una donna ideale in cui possiamo leggere gli attributi della terra come simbolo ambivalente, amoroso e sociale, chiave dell'opera. Accanto, troviamo l'amore segreto di Encarnación verso Juan, che viene potenziato dall'attrazione di Tomaso per la ragazza e da quello delle ragazze del paese verso Juan.
Gli ostacoli al raggiungimento di uno scioglimento positivo, aumentano con l'arrivo di Don Augusto e di sua figlia Isabel, che introducono altri due piani amorosi: l'infatuazione di Don Augusto per Encarnación e quella di Juan per Isabel. A partire da questo momento, nell'opera si sviluppano in maniera parallela le diverse azioni amorose, abile contrappunto dell'impianto sociale che la caratterizza. Si crea così un intricato crogiuolo di relazioni prive di corrispondenza, ma dotate di una funzionalità drammatica precisa. Da notare anche come i personaggi siano ben caratterizzati psicologicamente. Hernández prepara, infatti, già dalle prime scene gli avvenimenti successivi e ciò si osserva sia nelle parole che nei loro gesti: Don Augusto e Juan si affrontano per la prima volta e questi risponde alla superba affermazione di chi si dice abusivamente “padrone della terra” con i seguenti versi:
Es señor de lo que sea, pero no de mi persona23.
La durezza del lavoro nei campi e della mietitura del grano è aggravata dall'aumento delle tasse imposto dal signore; davanti a questa ingiustizia, la reazione di alcuni contadini è di un conformismo fatalista, mentre Juan risponde in modo violento perché non accetta la tirannia del potere. La mancanza di sottomissione da parte del protagonista scatenerà la sua ribellione. La semplice minaccia del danno materiale e la superbia del signore provocano la tagliente
22 L'ambientazione campestre della situazione centrale non è infrequente nei drammi sociali; si pensi
ad esempio a: El señor feudal (1896) di Joaquín Dicenta, a ¡Lorenzo...! (1900) di Vicente Medina e a Vidas rectas (1924) di Marcelino Domingo.
23 M. Hernández, El labrador de más aire, ed. de M. de Paco y F. J. Díez de Revenga, Catedra,
decisione di Juan di rubare il grano. Tale posizione entra in conflitto, però, con i sentimenti che Juan prova per Isabel, che appartiene a una classe superiore e per questo lo disprezza. Solo il tardivo amore verso la cugina, quando Don Augusto avrà già ordito la morte del protagonista, lo libererà dal suo conflitto interiore. Perché questo avvenga è essenziale, nella struttura drammatica dell'opera, la dichiarazione d'amore di Don Augusto a Encarnación e il rifiuto di lei; a quel punto, infatti, l'apparizione del cugino, che impedisce la violenza, scatenerà uno scambio dialettico per cui, dalla rivalità amorosa, si passerà alla rivendicazione della proprietà della terra da parte di chi la lavora24.
Nel terzo atto vediamo Juan come un eroe solitario, vittima indiretta di alcuni uomini imperturbabili a causa del vino e della loro mansuetudine; il risentimento di Alonso verso Juan incontra in Don Augusto il mezzo per vendicarsi del rivale: una volta siglato il patto, il signore e il villano si uniscono in un abbraccio che suppone una condivisione di una cattiva morale:
Persone di classi sociali antagoniste si uniscono per cercare la morte di un nemico comune; l'innocenza della vittima favorisce la sua natura di eroe dolente e mette in rilievo il comportamento negativo degli altri due. Alonso colpisce Juan con la sua falce e fugge mentre questi si dissangua e muore tra le braccia di Encarnación. Poco prima si erano dichiarati il loro amore, e lei che aveva presentito la soluzione fatale, risponde con una delle elegie più belle e drammatiche della letteratura.
[...]
La vendetta ha frustrato ogni possibilità di liberazione, con la morte di Juan, l'imperativo della lotta per ristabilire la giustizia conculcata e la dignità vinta si fa ancora più necessario, producendo così un legame diretto con l'opera “Teatro de guerra”.“El labrador de màs aire” offre il conseguimento dell'equilibrio tra le due qualità che distinguono Miguel Hernàndez: il suo temperamento lirico e la sua l'inclinazione drammatica, contiene inoltre un eccellente esempio della tradizione letteraria aurea, che tanto ha attratto il poeta negli anni della formazione sotto l'influenza di Lope de Vega come poeta e drammaturgo25.
La presenza nel testo del tema dell'onore degli abitanti della campagna si combina con una potente liricità basata sulla poeticità vitale e festiva delle faccende domestiche e del lavoro agricolo, allegria che verrà troncata quando si scatena la
24 L'inno alla terra, qui esposto da Juan, è presente in molte opere di Miguel Hernández, come, ad
esempio, in El niño yuntero, Madre España o Aceituneros.
tragedia.
2.4 Stile dell'opera
Ne El labrador de más aire Miguel Hernández continua il processo di analisi dell'ermetismo gongorino e del gusto per il simbolismo e l'allegoria; questo aspetto si avverte anche nel terreno del verso, leggero e animato e nell'adeguamento del linguaggio poetico, come afferma Concha Zardoya26 . La metrica dell'opera è apparentemente semplice, il dramma infatti contiene forme tradizionali spagnole popolari ma anche colte, nessun endecasillabo o sonetto; mentre, insieme alle decime, alle quintillas e alle quartine, appaiono eruditi romances, hexasílabos e seguidillas. Si tratta di una polimetria relativa soprattutto all'arte minore. Si possono trovare inoltre belle canzoni di tipo tradizionale con un certo predominio della canzone amorosa. A differenza delle opere precedenti, raramente gli intermezzi lirici sono poveri di parole; piuttosto, sono presenti alcuni dialoghi dotati di una relativa indipendenza, come succede con le tipiche “canzoni di maggio” in cui i ragazzi e le ragazze, in coro, si rispondono dando vita ad una sorta di dialogo in rima, durante la festa del primo atto. Tale maniera di sbeffeggiarsi, presente anche nella tradizione italiana, presenta un estribillo variabile e il canto si alterna tra voci femminili e maschili27.
Nella festa tradizionale di maggio si manifesta una grande allegria che riflette l'esaltazione della primavera attraverso belle immagini poetiche che vengono unite al sentimento amoroso. Insieme alle canzoni di maggio, archetipo che Hernández, a imitazione di Lope de Vega, introduce nei propri drammi, ne El labrador de más aire ci sono numerosi passi che, per il contesto poetico basato su strutture ripetitive e su espressioni amorose, possiamo relazionare con un sentimento popolare e con la poesia di tipo tradizionale; aspetto, questo, per il quale, obbligatoriamente, dovremmo connettere Miguel Hernàndez anche con García Lorca, da cui assimila l'innovazione. Esempio di ciò sono alcuni dei monologhi da innamorata pronunciati dalla protagonista: il primo lo ritroviamo nel primo atto
26 Concha Zardoya, “El mundo poético de Miguel Hernández”, in Poesía española del siglo XX,
Madrid, Gredos, 1974, pag. 123.
27 Bianchini T., “Vecchi stornelli, espessioni popolaridi tempi sereni”, Pacini Fazzi, Lucca, 2003,
(“Pocas flores, mayo / diste a mi vergel”28), in cui si offre un quadro della natura di indubbio valore estetico; oppure, nel secondo atto (“Malaventurada soy”29 ), di sapore amaro e doloroso per essere ignorata dall'amato. Entrambe le canzoni, perfettamente strutturate dentro la linea argomentativa dell'opera, evidenziano un tono popolare che riunisce l'inconfondibile caratteristica del genere, sono poste in bocca a una donna, possiedono un forte sentimento verso la natura, confidente della disperazione della giovane, narrano con una struttura parallela interpretata liberamente dal poeta e raccolgono l'inquietudine amorosa. Parallelismo che, come in altre opere di Hernández, si estenderà ad altri versi del dramma.
È inoltre importante aver presente la qualità e le circostanze delle metafore, così come le immagini e le comparazioni. Nell'opera scopriamo belle immagini che si legano alla tradizione classica spagnola, soprattutto per descrivere la bellezza femminile; vi sono inoltre passi particolarmente felici soprattuto riguardo all'evocazione della natura, che fanno percepire freschezza e rigogliosità straordinarie. Il drammaturgo si distacca però dalla poeticità, per esempio, nei dialoghi del quadro I dell'atto I in cui le ragazze innamorate di Juan esprimono per metafore il mancato possesso dell'aitante ragazzo, usando termini anche volgari. Il passo più significativo di tutto il dramma, di grande bellezza poetica, è rappresentato dall'elegia di Encarnación, arricchita di metafore agresti che si caratterizzano per la semplicità e, al tempo stesso, per la loro intensità ed efficacia. L'essenzialità dell'espressione scarnifica il sentimento riflettendo nelle parole dell'addolorata ragazza altre elegie scritte dal poeta, che conservano lo stesso sentimento di distruzione della materia umana e il perdersi nella morte. L'accostamento al cadavere per sentirlo vicino, per 'viverlo', così come l'intensità del dramma della giovane si ritrovano spesso, a livello di stile, nell'opera hernandiana30. Sono inoltre presenti l'elogio alla campagna, alla pace nel borgo, che definiscono la filosofia del poeta, il quale ritrova i valori dell'infanzia, mentre la città è rappresentata dalle esigenze del signore e dalla superbia della figlia. Una ripresa, questa, del topico tradizionale del menosprecio de corte y alabanza de
28LMA: atto I, quadro I, scena III, pag. 97. 29Ibidem: atto II, quadro II, scena I, pag. 180.
30 Serrano V., Lamento de amor y muerte. La elegíaen la obra de Miguel Hernández, in Díez de
Revenga, F.J. y Paco, M, Estudios sobre Miguel Hernández, Universidad, Murcia, 1992, pagg. 455-456.
aldea. Sono molti, in effetti, i dialoghi dei personaggi in cui si avverte questo sentimento per la terra, che Juan mette in relazione con l'amata. Tali espressioni legate alla natura e alla terra fanno arrivare al tema dell'amore che, ne El labrador de más aire, gode di una raffinata sensualità anche quando è presente l'attrazione fisica e sessuale, come nel caso della dichiarazione d'amore di Encarnación nell'ultima scena dell'opera.
El labrador de más aire significa, alla luce di tutto questo, la culminazione di una maniera di fare teatro vincolata a una certa tradizione letteraria, ma anche nuova per l'originalità e l'impulso di chi era un grande poeta e desiderava essere anche un grande drammaturgo31.
2.5 Possibili letture de El labrador de más aire
Alla base de El labrador de más aire possiamo trovare varie linee tematiche che non devono essere considerate isolate per una corretta interpretazione dell'opera; nell'elaborazione del dramma si può apprezzare il confluire degli ambiti individuali, come il mondo privato del poeta, le sue vicende personali e amorose, e di quelli sociali, come l'appoggio alla classe operaia. Questa doppia chiave interpretativa nell'organizzazione strutturale si riassume in tre aspetti coesivi, i quali sviluppano i temi basici dell'amore e dell'ingiustizia sociale; mi riferisco ai seguenti aspetti: uno amoroso, uno relativo all'invidia, uno sociale.
L'elemento autobiografico è di primaria importanza nell'opera, molto superiore rispetto alle altre sue opere teatrali, al suo arrivo a Madrid il poeta è sormontato dalla realtà circostante. La sua visione del mondo subisce un rovesciamento sia per il cambio politico sia per il processo di apprezzamento personale, ottenuto grazie al successo di El rayo que no cesa, libro idealmente suddiviso tra le sue donne M. Cegarra, Maruja Mallo, e J. Manresa. Questo fatto è fondamentale per la corretta interpretazione del teatro hernandiano perché i protagonisti maschili sono una sorta di duplicato del poeta stesso, nel suo aspetto ideale e reale, dotati di una occulta carica rivoluzionaria:
Era consciente de que ambas cuestiones, la erótica e la sociale no podìan
31 Díez de Revenga, F. J. y Paco, M. de, El teatro de Miguel Hernández, Caja de Ahorros Provincial,
separarse, ya que terminaban por confluir en una moral imperante32.
In verità, come già accennato, la relazione anche estrema tra il sociale e il familiare era la base della coscienza medioevale che vantava il codice dell'onore, dato dall'assenza di un potere centralizzato e legale. Così le relazioni sociali si regolavano attraverso la forza o la protezione da parte di un feudatario e l'onestà individuale. Nel secolo d'oro la difesa dell'onore assume un ruolo tanto catalizzante da entratre nel teatro diventandone colonna portante nei secoli fino al risorgimento. Da qui l'importanza dell'onore del villano e di altri miti del classicismo spagnolo come la purezza del sangue, il valore ecc… che sulla scena si traducono con l'esibizione di un oggetto imprescindibile, la spada (presente nelle commedie di Lope). Nel suo approccio alla commedia classica Hernández, abbandona questo strumento per sostituirlo con un altro maggiormente adatto per la sua rivendicazione ugualitaria: la falce; anche se vi è la dequalificazione con cui viene usata da Alonso. I problemi legati all”honor y la honra”, scatenanti il conflitto nei drammi del Siglo de Oro, sono ampliati da Miguel Hernández nei due piani rivisitati: il piano personale dell'amore e il piano della giustizia collettiva. In realtà il tema dell'onore e della gelosia lopiana sono marginali come nuclei dell'intrigo e del suo scioglimento, ne El Labrador de más aire. Il drammaturgo non abbraccia né limita la unzione del personaggio apparentemente aggravato dalla sofferenza cioè Encarnación, ma piuttosto quella di colui che motiva il conflitto proprio come succedeva anticamente ossia il tentativo di abuso del signore che si realizza al finale del secondo atto, quando il dramma è già in pieno climax. L'argomento principale dell'opera si centra sulla lotta per la difesa della dignità umana calpestata da antichi privilegi di classe.
Juan: No se puede ser paciente ante que nadie ni ante nada que nos trate atropellada, torcida y villanamente33.
Ci sono argomenti che ci permettono di verificare la chiave
32 Riquelme J., El teatro de Miguel Hernández, Instituto de Cultura Juan Gil Albert, Alicante, 1990,
pag. 284.
sociale: una lettera indirizzata all'amico poeta Carlos Fenoll, scritta nel luglio 1936, dove possiamo leggere:
La escribo, eso sí, entusiasmado porque sé que no es posible que tarde en esternar, pero sobre todo porque el personaje mejor, los dos personajes centrales de la obra los estoy creando a mi imagen y semejanza de lo que siento, de lo que soy y quisiera ser. Se llama, que ya está bautizada, “El labrador de más aire”.34
Questi due personaggi che l'autore dice di essere l'uno e di voler essere l'altro, sono appunto Tomaso e Juan. Vi è uno sdoppiamento del personaggio centrale in due distinti campi di azione uno (quello che interessa a Tomaso) il solo campo dell'amore, il secondo il campo amoroso-sociale che è rappresentato da Juan. La “terra” diventa un simbolo il cui significato ricorre nel dramma e la ambivalenza rende chiaro il doppio ambito sintetizzato nel pensiero del drammaturgo: la simbologia della donna come terra fertile, che conduce a una identificazione tra il tema amoroso e quello sociale.
A mio parere, la vita amorosa del poeta ha influenzato ampiamente la storia e la costruzione dei personaggi, maschili e femminili. Tomaso rappresenta il primo Hernández, innamorato dell'amore mentre al suo arrivo a Madrid la sua personalità subisce un'evoluzione: oltre il tema amoroso abbraccia e fa suoi i temi dell'uguaglianza sociale, dei diritti umani, portando sempre dentro di sé i valori del mondo contadino (rappresentati dall'amore disinteressato che fa apparire sciocco Tommaso). Anche le donne, muse delle sue opere, contribuiscono alla costruzione del dramma, nell'altezzosa Isabel, che rifiuta l'amore del protagonista si nascondono i due grandi rifiuti, quello della pittrice Maruja Mallo, che dopo una storia appassionata lo lascia, e quello della sfuggente María Cegarra, che non accetta di avere una storia con lui, le due donne rappresentano la parte negativa femminile, legata all'aristocrazia e alla contaminazione della vita cittadina. Dopo le due delusioni amorose, Hernández si rivolge alla fidanzata di sempre, Josefina, poco erudita, ma avvezza ai valori della vita contadina, e che, soprattutto, lo ha aspettato da sempre; la personalità della giovane sembra servire da ispirazione per la figura di Encarnación anche se non la identifica completamente, in quanto il personaggio
34 Miguel Hernández, Obra Completa, vol III Prosas correspondencia, edición de A. Sánchez Vidal
dimostra maggior introspezione e sentimentalismo, oltre che maggior cultura. A lei, come detto, è affidata la splendida elegia di chiusura che termina l'opera, in cui piange la morte di Juan impersonando altresì la voce del popolo oppresso che si spenge pian piano in gemiti amorosi sopra il corpo dell'amato, ma che antepone il dolore collettivo al dolore individuale. Il drammaturgo non concepisce l'attribuzione diseguale della ricchezza che genera l'ingiustizia sociale, considerata come forza inamovibile del destino, e le sue ripercussioni sui sentimenti più primitivi come l'amore e la libertà35.
2.6 El labrador e Fuenteovejuna: l'incontro con il signore locale di Laurencia e di Encarnación. Similitudini e differenze.
Di seguito riportiamo due scene molto simili tra le opere: l'incontro tra le protagoniste femminili e i signori locali che tentano di far loro violenza, entrambe salvate dall'eroe di origini contadine. Hernández gioca con i temi di Lope per ribadire i suoi ideali sulla proprietà terriera e sul rispetto della figura femminile.
LABRADOR Escenas VII – VIII Cuadro III Acto II
ENCARNACIÓN y DON AUGUSTO DON AUGUSTO
Por fin te encuentro. 1155 ENCARNACIÓN
Señor,
¿cuándo dejará de hacer de sombra mía? 1160 DON AUGUSTO
Mujer,
cuando consiga tu amor. Ya sabes, cara de flor,
que como sombra te sigo, 1165 porque he de vagar contigo hasta que mi amor concluya, y seré la sombra tuya
Fuenteovejuna escenas XI a XIII acto I Sale el COMENDADOR
COMENDADOR:
No es malo venir siguiendo un corcillo temeroso, 780 y topar tan bella gama. LAURENCIA:
Aquí descansaba un poco de haber lavado unos paños; y así, al arroyo me torno, si manda su señoría. 785 COMENDADOR: Aquesos desdenes toscos afrentan, bella Laurencia, las gracias que el poderoso cielo te dio, de tal suerte,
que vienes a ser un monstro. 790 Mas si otras veces pudiste
35 Riquelme J., El teatro de Miguel Hernández, Instituto de Cultura Juan Gil Albert, Alicante, 1990,
mientras no sea tu amigo. 1170 Cuando lo sea, serás
la moza más regalada, y no ha de ver tu mirada
el rostro al hombre jamás. 1175 Junto a mí te moverás,
y cuando llegue el buen día en que me des la alegría
de tu amor en sus extremos, 1180 como dos sombras seremos:
yo la tuya y tú la mía. ENCARNACIÓN
Mi sola sombra me basta, y la alegría rehúso
por si del continuo uso 1185 de mi corazón se gasta.
DON AUGUSTO
No te las des más de casta, zagala.
ENCARNACIÓN No se las dé,
señor, de maligna fe. DON AUGUSTO
No hagas tanto honrado alarde. 1190 ENCARNACIÓN
Dispense, me voy; ya es tarde. DON AUGUSTO
No apresures tanto el pie. Espera un momento, espera. ENCARNACIÓN No puedo. DON AUGUSTO Lo mando yo y has de detenerte ENCARNACIÓN No. 1195 DON AUGUSTO
¿Quién te hace tan altanera? Respondes de igual manera
hüír mi ruego amoroso, agora no quiere el campo amigo secreto y solo;
que tú sola no has de ser 795 tan soberbia, que tu rostro huyas al señor que tienes, teniéndome a mí en tan poco. ¿No se rindió Sebastiana, mujer de Pedro Redondo,
con ser casadas entrambas, 800 y la de Martín del Pozo,
habiendo apenas pasado dos días del desposorio? LAURENCIA:
Éssas, señor, ya tenían 805 de haber andado con otros el camino de agradaros; porque también muchos mozos merecieron sus favores.
Id con Dios, tras vueso corzo; 810 que a no veros con la cruz,
os tuviera por demonio, pues tanto me perseguís. COMENDADOR: ¡Qué estilo tan enfadoso! Pongo la ballesta en tierra 815 [puesto que aquí estamos solos], y a la práctica de manos
reduzco melindres. LAURENCIA: ¿Cómo?
¿Eso hacéis? ¿Estáis en vos?
Sale FRONDOSO y toma la ballesta COMENDADOR:
No te defiendas. FRONDOSO: (aparte) Si tomo
la ballesta ¡vive el cielo 820 que no la ponga en el hombro! COMENDADOR:
Acaba, ríndete. LAURENCIA:
