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Il ruolo delle donne nelle pellicole di Jia Zhangke

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Academic year: 2021

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UNIVERSITA’ DI PISA

DIPARTIMENTO DI CIVILTA’ E FORME DEL SAPERE

ANNO ACCADEMICO 2018/2019

CORSO DI LAUREA MAGISTRALE

Classe LM-65: Scienze dello spettacolo e produzione

multimediale

TESI DI LAUREA MAGISTRALE

Il ruolo delle donne nelle pellicole di Jia Zhangke

LA RELATRICE: LA CANDIDATA:

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Indice

Indice ... 2

Introduzione ... 4

Capitolo I ... 6

Jia Zhangke e Zhao Tao nel quadro della storia del cinema cinese ... 6

1.1 Panoramica sull’evoluzione del cinema cinese moderno ... 6

1.1.1 Il realismo e il socialismo nel cinema cinese ... 11

1.1.2 La sesta generazione e le pellicole ... 13

1.2 Jia Zhangke e Zhao Tao ... 14

1.2.1 I film di Jia Zhangke ... 14

1.2.2 Xiao Wu (The Pickpocket), 1997 ... 16

1.2.3 Zhan Tai (Platform),2000 ... 21

1.2.4 Ren Xiao Yao (Unknown pleasures), 2002 ... 23

1.2.5 Shi Jie (The World), 2004 ... 28

1.2.6 San Xia Hao Ren (Still Life), 2006 ... 32

1.2.7 Er Shi Si Cheng Ji (24 City), 2008 ... 36

1.2.8 Tian Zhu Ding (Il tocco del peccato), 2013 ... 38

1.2.9 Shan He Gu Ren (Al di là delle montagne), 2015 ... 44

1.2.10 Jiang Hu Er Nü (I figli del fiume giallo), 2018 ... 51

1.3 La metodologia compositiva di Jia Zhangke ... 56

1.4 Presentazione di Zhao Tao ... 60

Capitolo II ... 65

Analisi del ruolo della donna nelle pellicole di Jia Zhangke e Zhao Tao ... 65

2.1 Il femminismo ... 65

2.1.1 La teoria del femminismo ... 66

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2.2 Il ruolo della donna nel cinema cinese... 73

2.3 Le figure femminili nei film di Jia Zhangke ... 76

2.3.1 Hu Meimei (Xiao Wu, 1997) ... 77

2.3.2 Zhao Xiaotao (The World, 2004) ... 80

2.3.3 Ma Yaomei (Still Life, 2006) ... 81

2.3.4 La ragazza di Bin Bin (Unknown Pleasures, 2002) ... 81

2.3.5 Shen Hong (Still Life, 2006) ... 82

2.3.6 Xiao Yu (Il tocco del peccato, 2013) ... 84

2.3.7 Shen Tao (Al di là delle montagne, 2015) ... 86

2.3.8 Qiao Qiao (I figli del fiume giallo, 2018) ... 89

2.4 La genesi dell'autocoscienza femminile nei film di Jia Zhangke ... 90

Conclusione ... 96

Bibliografia ... 97

Sitografia ... 99

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Introduzione

Oggetto della presente tesi di laurea, è l’analisi delle varie figure femminili del regista cinese Jia Zhangke, al fine di evidenziare come egli abbia creato, attraverso tali ruoli, una sorta di “antologia tipologica”, con la funzione di specchio critico della complessa società cinese.

In qualità di uno dei principali esponenti della "sesta generazione", Jia Zhangke all’interno delle sue pellicole è riuscito a registrare le condizioni di vita e il mondo spirituale delle persone che hanno vissuto a lungo ai margini della società, trascurate e dimenticate da essa, usando una metodologia creativa di tipo realistico.

Uno dei temi che hanno ispirato Jia Zhangke è il femminismo, movimento introdotto in Cina a partire dal 1900 e che, da quel momento in poi, è stato oggetto di analisi in vari campi, come ad esempio la critica letteraria. Alcuni testi ritenuti rilevanti per la seguente ricerca sono: The Question of Women in Chinese Feminism di Tani Barlow e The Many Dimensions of Chinese Feminism di Ya Chen1. In base

all’ottica femminista, si analizzeranno la rappresentazione delle donne, il trattamento ingiusto a cui esse sono state sottoposte, il rapporto contraddittorio tra uomini e donne nelle pellicole di Jia Zhangke.

Dopo una breve storia del cinema cinese, verranno delineati i caratteri generali degli autori della cosiddetta sesta generazione che hanno introdotto un nuovo modo per descrivere la vita urbana comtenporanea, e i suoi protagonisti reali, al fine di suscitare nello spettatore nuovi spunti di riflessione.

1

Cui, S. (2003), Women Through the Lens: Gender and Nation in a Century of Chinese Cinema, Honolulu: University of Hawaii Press, p. 17.

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Seguirà una attenta analisi delle opere del regista Jia Zhangke, uno dei massimi esponenti della suddetta scuola e, successivamente, una puntuale disamina dei singoli caratteri femminili delle sue opere.

Riguardo alla metodologia di raccolta e reperimento delle informazioni relativi alla seguente tesi di laurea, verranno utilizzati testi accademici in lingua inglese e cinese, al fine di creare un modello di ricerca diversificato e in grado di creare una discussione varia e articolata.

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Capitolo I

Jia Zhangke e Zhao Tao nel quadro della storia del cinema cinese

1.1 Panoramica sull’evoluzione del cinema cinese moderno

Il cinema fu introdotto in Cina nel 1896. Le prime riprese furono fatte a Shanghai, l'11 agosto 1896, come parte di uno spettacolo di varietà. Il primo film, una rappresentazione di La battaglia di Ding Jun Shan per l'Opera di Pechino, è stato realizzato nel novembre del 1905. Durante il decennio successivo, i produttori furono prevalentemente stranieri e l'industria cinematografica nazionale non iniziò in modo indipendente fino al 19162.

Questa nascente industria si sviluppò a Shanghai, che era allora una città fiorente, la più grande dell'estremo oriente. Durante gli anni 1920, i tecnici cinematografici americani iniziarono a formare tecnici cinesi a Shanghai e l'influenza americana continuò a farsi sentire per i successivi due decenni. Fu in quel periodo che vennero create alcune delle più importanti aziende produttrici, come Mingxing e la compagnia dei fratelli Shaw, Tianyi. Mingxing, fondata da Zheng Zhengqiu e Zhang Shichuan, si

2 Cui, S. (2003), Women Through the Lens: Gender and Nation in a Century of Chinese Cinema, Honolulu: University of

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7

concentrò principalmente sulla produzione di cortometraggi comici, tra cui il più antico film cinese conservato, Il romanzo di un venditore di frutta.3

Queste produzioni, tuttavia, presto divennero film e drammi familiari, tra cui The

Orphan Rescues His Grandfather. Nel frattempo, Tianyi ha spostato il suo modello

verso drammi popolari, guidando anche questa produzione verso i mercati esteri. L'invasione giapponese della Cina, in particolare l'occupazione di Shanghai, concluse l’età d'oro del cinema. Tutte le società di produzione chiusero, tranne Xinhua, e molti registi lasciaronoShanghai, stabilendosi a Hong Kong o Chongqing, la capitale nazionalista durante la guerra. Nonostante tutto, Shanghai continuò a produrre cinema, quindi durante questo periodo fu chiamata "L'isola solitaria", poiché le concessioni straniere di Shanghai ne fecero un'isola nel territorio occupato dai giapponesi. Fu durante questo periodo che artisti e registi (coloro che rimasero in città) furono costretti a camminare su terreni molto difficili e ricchi di insidie, a causa dell’isolamento con l’estero.4

Figura 1-1 L’attore Tan Xinpei nel film La battaglia di Dingjunshan

3 Ivi, p. 19.

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Alcuni decisero di rimanere fedeli alle loro idee politiche e nazionaliste e altri cedettero alla pressione giapponese. Mulán de Bu Wancang (1939), che racconta la storia di un giovane contadino che si unisce all'esercito per combattere un'invasione straniera, è un buon esempio di come la produzione cinematografica cinese sia continuata nonostante la guerra.

Dopo che la guerra con gli alleati occidentali fu dichiarata il 7 dicembre 1941 anche Shanghai divenne parte dell'occupazione giapponese. Con l'industria cinematografica nelle mani dei giapponesi, hanno cercato di promuovere la sfera di co-prosperità dell'Asia orientale con opere come Eternity (1943). Alla fine della Seconda Guerra Mondiale, la più controversa delle società approvate dai giapponesi, l'Associazione Manchukuo cinematografico, si separò e si integrò nel cinema cinese.5

L'industria cinematografica ha continuato a svilupparsi dopo il 1945, tornando a concentrarsi su Shanghai, mentre una nuova generazione di studi cinematografici ha sostituito i vecchi Lianhua e Mingxing. Tra questi Xinhua, che era diventata una delle aziende dominanti nel settore. Nel 1946, Cai Chusheng tornò a Shanghai per rinnovare Lianhua, che divenne lo studio Kunlun, che produsse alcune delle opere più importanti dell'epoca, come Migliaia di luci (1948), La primavera scorre verso est (1947) e

Crows and Sparrows (1949).

Molti di questi film hanno mostrato delusione da parte del governo oppressivo del partito nazionalista Chiang Kai-shek. Il fiume di primavera scorre verso est, diretto da Cai Chusheng e Zheng Junli, ebbe particolare successo, in quanto mescolava le critiche sociali con il ritratto della lotta di ogni famiglia durante la guerra sino-giapponese.

Nel frattempo, compagnie come la Wenhua Film Company volevano allontanarsi dalla tradizione di sinistra e hanno esplorato e sviluppato altri generi come ad esempio il dramma romantico di Wenhua Primavera in una piccola città (1948), diretto da Fei

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Mu prima della Rivoluzione Culturale Cinese. Ironia della sorte, era proprio la sua qualità artistica e l'apparente mancanza di critiche politiche, che ha portato il Partito Comunista Cinese a classificarlo come conservatore e reazionario, quindi è stato rapidamente dimenticato durante l'era comunista.

Tuttavia, dopo la riapertura del Chinese Film Archive dopo la Rivoluzione Culturale, è stata fatta una nuova copia del negativo originale, che ha permesso all'opera di essere conosciuta da una nuova generazione di registi. In effetti, una nuova versione di Primavera in una piccola città è stata realizzata nel 2002 da Tian Zhuangzhuang.

Dopo l’arrivo al potere dei comunisti nel 1949, il governo vide nel cinema una forma di propaganda molto efficace. Dal 1951, i film cinesi realizzati prima del 1949, così come quelli prodotti a Hollywood e Hong Kong, furono banditi dal Partito Comunista Cinese che cercava di esercitare un maggiore controllo sui mass media. Invece, c'erano opere incentrate sulla vita rurale e su quella di soldati e operai, come nel caso di Bridge (1949) o The White-Haired Girl. Uno dei produttori più importanti in questo periodo fula compagnia cinematografica Changchun.6

Fu un periodo di grande produzione. Il numero di spettatori aumentò considerevolmente, da 47 milioni nel 1949 a 415 milioni nel 1959. Nei 17 anni dalla fondazione del Partito Comunista Cinese alla Rivoluzione Culturale, furono prodotti 603 film e 8.342 rotoli di documentari e notizie, la maggioranza sponsorizzata dal governo e di natura propagandistica. Molti registi cinesi furono mandati a Mosca per imparare dai registi sovietici. Nel 1956 fu aperta la Beijing Film Academy. Il primo film cinemascopeè stato prodotto nel 1960. Anche i film di animazione sono stati resi popolari, incorporando tecniche tradizionali di arte popolare come carta tagliata, teatro delle ombre, marionette e pittura tradizionale per intrattenere ed educare i bambini.

6 Ivi, p. 84.

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Dopo aver allentato la censura alla fine degli anni '50, gli anni '60 videro nuovi film cinesi, che facevano sempre meno affidamento sul cinema sovietico. Il regista più importante dell'epoca era Xie Jin, con film come The Red Army of Women (1961) e

Two Sisters on Stage (1965).

Durante la Rivoluzione Culturale, la produzione cinematografica fu piuttosto limitata a causa della censura. Praticamente tutti i film pre-rivoluzione furono banditi e ne furono prodotti solo alcuni, il più notevole dei quali era una versione di balletto dell'opera rivoluzionaria The Red Army of Women (1971). La moglie di Mao, l'ex attrice Jiang Qing, diventò la figura chiave nella "purificazione" delle arti. Un altro film di questo periodo è Juéliè (1975), sulla lotta contro la burocrazia del partito nell'educazione. Questa carenza produttiva divenne praticamente una pausa tra il 1967 e il 1972 e rianimò nel 1972 sotto il rigido governo della Banda dei Quattro (1976).

Negli anni successivi alla Rivoluzione Culturale, l'industria cinematografica è tornata ad essere un mezzo di intrattenimento abituale. I film locali avevano un vasto pubblico e i biglietti per i festival cinematografici venivano venduti velocemente. I registi hanno cercato di esplorare nuove terre e realizzare film più innovativi, proprio come in Occidente.

Negli anni '80 l'industria cinematografica ha vissuto momenti difficili, sia a causa della concorrenza con altre forme di intrattenimento sia perché le autorità ritenevano che molti dei film di arti marziali prodotti fossero socialmente inaccettabili. Nel gennaio 1986, la produzione cinematografica è passata dall'essere regolata dal Ministero della cultura al Ministero della radio, del cinema e della televisione, con lo scopo di ottenere un maggiore controllo sulla produzione.

La fine della Rivoluzione Culturale ha portato con sé un nuovo genere, il "dramma delle cicatrici", che ha mostrato i traumi emotivi che questo periodo aveva causato. La

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vinto il primo Gallo d'oro7 nel 1981. Ma il più noto di questi film è sicuramente

Hibiscus City (1986). Il dramma delle cicatrici ha continuato a verificarsi fino agli anni

'90, come si può vedere con opere come The Blue Kite (1993).8

Figura 1-2 Ruan Lingyu, in Amore e dovere, film di Bu Wancang

1.1.1 Il realismo e il socialismo nel cinema cinese

Nonostante tutto, i primi film davvero importanti furono prodotti dagli anni '30, con l'apparizione di idee comuniste, con opere come The Silkworms of Spring, di Cheng Bugao (1933), The main street (1935) o La dea (1934).

Durante la prima metà degli anni '30, tre produttori hanno dominato il mercato cinese: la nuova Lianhua e la Mingxing e Tianyi più antiche e di maggior successo. Sia

7 Premio cinematografico cinese.

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Mingxing che Lianhua erano inclini al comunismo, mentre la produzione di Tianyi tendeva a essere meno sociale.

In quel momento apparvero anche le prime stelle del cinema, come Hu Die, Ruan Lingyu, Zhou Xuan, Zhao Dan e Jin Yan. Altre opere dell'epoca sono: Nuove donne (1934), Canzone dei pescatori (1934) e Agnelli perduti (1934), tutte di Cai Chusheng;

Piazza pubblica (1937) e The Street Angel (1937), rispettivamente di Shen Xiling e

Yuan Muzhi.

Dalla metà degli anni '80 la quinta generazione di registi ha diffuso questi film fuori dalla Cina. Molti dei registi che facevano parte della quinta generazione sono stati formati alla Beijing Film Academy nel 1982, come Zhang Yimou, Tian Zhuangzhuang, Chen Kaige e Zhang Junzhao. Costituiscono il primo gruppo a laurearsi in questa Accademia dopo la Rivoluzione Culturale, e si sono prontamente sbarazzati dei metodi tradizionali di narrazione, per incorporarne altri meno ortodossi.9

Molto vari in stile e tema, le opere dei registi della quinta generazione spaziano dalla commedia nera alla satira politica, come The Black Cannon Incident (1985), di Huang Jianxin, al tema esoterico, come La vita in attesa di un filo (1991) di Chen Kaige; ma condividono il rifiuto della tradizione socialista-realistica dei registi precedenti. Altri registi importanti della quinta generazione sono Tian Zhuangzhuang, Wu Ziniu, Hu Mei e Zhou Xiaowen. Alcuni dei suoi film più politicamente rischiosi sono stati banditi dalle autorità cinesi.

La "quinta generazione" fu anche conosciuta durante gli anni 1990. Data l'etichetta con cui avevano incontrato l'arrivo della quinta generazione, questi registi appartenevano alla generazione di cineasti le cui carriere erano state troncate dalla Rivoluzione Culturale. La maggior parte si era formata prima del 1966. Wu Tianming, in particolare, contribuì a finanziare molti registi della prossima generazione attraverso

9 Ivi, p. 93.

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lo studio cinematografico di Xi'an, continuando a girare film come Il re delle

maschere (1996).

Il movimento di quinta generazione si concluse con le proteste di Piazza Tian'anmen, sebbene i suoi registi principali continuassero a produrre film importanti come L’ombra dell’imperatore (Qin Song, 1996) di Zhou Xiaowen. Molti di loro si sono imposti in esilio, come Wu Tianming, che si è trasferito negli Stati Uniti per un pò, o Huang Jianxin, che è andato in Australia, e molti altri registi hanno continuato a lavorare in produzioni televisive.10

1.1.2 La sesta generazione e le pellicole

Durante questo periodo, a causa della censura stabilita dallo stato, fu generata una corrente cinematografica clandestina, che di solito viene definita "la sesta generazione". Questi film sono stati girati in modo rapido ed economico, dando luogo a una sensazione documentaria, con riprese lunghe, telecamere portatili e suono ambientale. La produzione della sesta generazione è più simile al neorealismo italiano e al cinéma vérité che al cinema più elaborato della quinta generazione.

Molti di questi film erano produzioni congiunte, a volte finanziate da produttori stranieri. Alcuni registi e le loro opere più rappresentative sono Wang Xiaoshuai, Zhang Yuan, Jia Zhangke e Lou Ye.

A differenza della quinta generazione, la sesta presenta una prospettiva più individualistica e anti-romantica e presta maggiore attenzione alla vita urbana contemporanea. Molti dei suoi film riflettono il disorientamento e gli aspetti più negativi dell'incorporazione della Cina nel moderno sistema capitalista. Blind Shaft del

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regista Li Yang, ad esempio, racconta la storia di due detenuti che lavorano in una pericolosa miniera nel nord della Cina.11

1.2 Jia Zhangke e Zhao Tao

1.2.1 I film di Jia Zhangke

Jia Zhangke (nato il 24 maggio 1970) è un regista e sceneggiatore cinese. È generalmente considerato una figura di spicco del movimento "sesta generazione" del cinema cinese, un gruppo che comprende anche personaggi come Wang Xiaoshuai, Lou Ye, Wang Quan'an e Zhang Yuan.

I primi film di Jia, una trilogia basata nella sua provincia di Shanxi, furono realizzati al di fuori della burocrazia cinematografica statale cinese, e quindi sono considerati film "sotterranei". A partire dal 2004, lo status di Jia nel suo paese è aumentato quando gli è stato permesso di dirigere il suo quarto lungometraggio, Il

mondo, con l'approvazione dello stato.12

I film di Jia Zhangke hanno ricevuto elogi critici e sono stati riconosciuti a livello internazionale, in particolare vincendo il Leone d’Oro premio del Festival del cinema di Venezia. Il critico NPR John Powers lo ha elogiato come "(forse) il regista più importante che lavora oggi nel mondo"13.

Mentre era uno studente alla Beijing Film Academy, Jia avrebbe realizzato tre cortometraggi per affinare le sue abilità. Il primo, un breve documentario di dieci minuti sui turisti in Piazza Tiananmen intitolato One Day in Beijing, è stato realizzato nel 1994 con fondi indipendenti.

11 Ivi, p. 57.

12 Berry, M. (2009) Jia Zhangke's 'Hometown Trilogy': Xiao Wu, Platform, Unknown Pleasures, Londra, Palgrave

Macmillan.

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Figura 1-3 Jia Zhangke

Jia ha definito il suo primo sforzo di regia come irrilevante e "ingenuo". Ma è stato il secondo lavoro di regia di Jia, il cortometraggio Xiao Shan Going Home (1995), che lo avrebbe portato all'attenzione del mondo del cinema. È stato un film che ha contribuito a stabilire lo stile e gli interessi tematici di Jia e, nelle parole di Jia, è stato un film che "segna veramente l'inizio della mia carriera di regista".

Xiao Shan alla fine è stato proiettato all'estero dove ha vinto un primo premio agli

Hong Kong Independent Short Film & Video Awards del 1997. Ancora più significativo, il successo del film ha portato Jia in contatto con il cineasta Yu Lik-wai e il produttore Li Kit Ming, due uomini che insieme al produttore / montatore Chow Keung avrebbero formato il "team creativo" di Jia Zhangke.

Con il loro supporto, Jia fu in grado di iniziare a lavorare su Xiao Wu (The

Pickpocket), che sarebbe diventato il suo primo lungometraggio. Prima di diplomarsi,

tuttavia, Jia avrebbe girato un altro cortometraggio, Du Du (1996), un film su una studentessa universitaria di fronte a diverse decisioni che cambiano la vita. Il film, poco visto e raramente disponibile, era per Jia un esercizio di sperimentazione e

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tecnica, poiché è stato girato senza una sceneggiatura. Per Jia Zhangke, il film è stata un'importante esperienza di apprendimento, anche se "non era terribilmente" orgoglioso "del risultato finale.14

In Cina, i film di Jia Zhangke, come altri film underground City (dixia) e

indipendenti (duli), sono più accessibili nei club cinematografici di Pechino, nei salotti

di critici cinematografici e studiosi che nelle grandi sale cinematografiche.

Anche Jia Zhangke non è interessato al trattamento melodrammatico dei traumi storici e delle allegorie nazionali, come lo sono i suoi predecessori Zhang Yimou e Chen Kaige, due cineasti di quinta generazione che hanno fatto conoscere i film cinesi all'estero negli anni '80 concentrandosi su questi temi. Guardare i film di Zhang Yimou, Chen Kaige e altri ha spinto Jia Zhangke a fare film perché, dichiara, "Non ho ancora visto un singolo film cinese che avesse qualcosa a che fare con la realtà cinese che conoscevo".15

La realtà che Jia Zhangke conosceva la massiccia trasformazione - rapidi cambiamenti sociali, forze economiche e cambiamenti culturali - che derivava dalla politica della Porta Aperta e dalle Quattro modernizzazioni avviate da Deng Xiaoping negli anni '80. Tutti i film di Jia illustrano questa grande trasformazione della Cina.

1.2.2 Xiao Wu (The Pickpocket), 1997

Dopo la laurea, Jia ha iniziato il suo primo lungometraggio, con il produttore Li Kit Ming e il direttore della fotografia Yu Lik-wai. Xiao Wu, un film su un borseggiatore nel Fenyang, uscito dal desiderio di Jia, di catturare i grandi cambiamenti che erano avvenuti nella sua casa negli ultimi anni. Inoltre, il film era un

14 Ivi, p. 69.

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rifiuto di ciò che Jia sentiva verso la tendenza crescente della quinta generazione ad allontanarsi dalla realtà della Cina moderna e nel regno della leggenda storica.

Il primo lungometraggio di Jia Zhangke, Xiao Wu, termina con una lunga inquadratura che dura oltre due minuti e mezzo. Mostra un individuo che viene fissata da una folla. L'omonimo protagonista Xiao Wu viene condotto fuori dalla stazione di polizia e cammina per strada con un ufficiale di polizia dopo essere stato arrestato per borseggio.

Figura 1-4 Xiao Wu

Mentre l'ufficiale va a fare qualcosa, Xiao Wu viene temporaneamente ammanettato al cavo di un palo dell'elettricità sul lato della strada. Accovacciato impotente per strada, Xiao Wu viene gradualmente circondato da un gruppo di passanti che vanno a guardare quello che stava succedendo. In questo momento, la cinepresa fa improvvisamente una panoramica da Xiao Wu alla folla.

Questa scena d’esterno, infatti, può essere vista come una scena sociale,vuol dire che la vita sociale avrebbe potuto essere facilmente osservata in strada, poiché Jia Zhangke sta riflettendo su un carnevale colletivo cinese nei primi anni '80, cioè vedere

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criminali condannati sfilare per le strade di Fenyang per un'esibizione pubblica”16.

Allo stesso tempo, questa dovrebbe anche essere intesa come una scena interiore, frequentemente applicata in opere di letteratura cinese moderna e cinematografia sin da quando Lu Xun17 rappresentasse "scenari crudeli di vita quotidiana e popolare

osservati da un pubblico indifferente per ironia nelle sue opere canoniche, come

Diario di un Pazzo, Medicina, La vera storia di Ah Q e altri racconti18, Prefazione alle

proteste e Mostra pubblica.

A questo proposito, gli astanti che osservano lo spettacolo della "mostra pubblica" potrebbero essere visti come un'immagine primordiale della moderna folla cinese. Jia Zhangke si appropria di questa immagine di "esibizione pubblica", non solo per rafforzare la tragedia di Xiao Wu come un estraneo nel nuovo ordine cinese contemporaneo, ma anche per rivelare una nuova relazione tra l'individuo e il collettivo o la nazione nella società cinese degli anni '90.

È il movimento della cinepresa in questo scatto finale che distingue l'individuo dalla folla. La fotocamera non cattura Xiao Wu e la folla insieme in un colpo solo. Piuttosto, Jia concentra prima sulla folla, che viene vista dal punto di vista di una Xiao Wu fuori dalla cornice. Questo viene fatto invece di utilizzare una lunga inquadratura della folla che fissa Xiao Wu come obiettivo o impiegando tagli o passaggi della telecamera tra la folla e Xiao Wu come in un tipico campo/controcampo. La folla non è vista dalla prospettiva oggettiva della telecamera, ma è mediata da quella dell'individuo emarginato, Xiao Wu. Inoltre, questo scatto dal punto di vista di Xiao Wu ha l'effetto di incorporare l'ambiente esterno nell’inquadratura.

16 Mello, C. (2019), The Cinema of Jia Zhangke: Realism and Memory in Chinese Film, Londra: Bloomsbury, p. 43. 17 Lu Xun, o Lu Hsun in Wade-Giles, 鲁迅 in cinese moderno e in pinyin Lŭ Xùn, è stato uno scrittore cinese. È

considerato il fondatore della lingua cinese moderna.

18 La vera storia di Ah Q e altri racconti è un romanzo a episodi scritto da Lu Xun, pubblicato per la prima volta come

seriale tra il 4 dicembre 1921 e il 12 febbraio 1922. Successivamente è stato inserito nella sua prima raccolta di racconti "Chiamata alle armi" (吶喊, Nàhǎn) nel 1923 ed è la storia più lunga della collezione. Il pezzo è generalmente considerato un capolavoro della moderna letteratura cinese, poiché è considerato la prima opera a utilizzare appieno il cinese vernacolare dopo il movimento del 4 maggio 1919 in Cina.

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Xiao Wu inizia con una sequenza di apertura piuttosto impressionante, che non

solo introduce il personaggio e la professione del protagonista Xiao Wu, ma implica anche il tono e l'ambiente dell'intero film. Dopo la ripresa del titolo, quello che possiamo vedere per primo nel film è uno scatto ravvicinato della mano di Xiao Wu che accende una sigaretta mentre aspetta un autobus sul ciglio della strada. L’inquadratura seguente quando si accende la sigaretta rivela che la scatola di fiammiferi in mano ha scritto "Shanxi". 19

Questi due scatti offrono informazioni sul personaggio e sul luogo in cui si svolge la storia. Come spiega Jia, "ho deciso di aprire il film con una inquadratura raffigurante la mano perché è un borseggiatore, un ladro e le sue mani sono gli strumenti del suo mestiere ... e volevo sottolineare il fatto che questa era una storia su" Shanxi '.... Quindi le mani di un ladro nella Shanxi ”20. Da un lato, questi scatti sopracitati stabiliscono il personaggio principale e lo sfondo della storia da sviluppare; d'altra parte risuonano con la scena finale in cui le mani di Xiao Wu sono ammanettate per la strada. In questo senso, questo film potrebbe essere inteso come una storia del processo di come le mani di Xiao Wu mostrate in questa scena di apertura vengano incatenate nel mutevole ambiente della sua città natale, Fenyang, Shanxi. Nella scena seguente, Xiao Wu agita la mano per fermare un autobus diretto al centro di Fenyang21 e poi ci sale.

La camera, che ha continuato a mettere a fuoco le mani di Xiao Wu, mostra un tatuaggio sul braccio con un altro scatto ravvicinato. Il tatuaggio nei caratteri cinesi è il

you nan tongdang, che significa la condivisione di responsabilità in tempi di difficoltà,

ed espone il suo status sociale, perché un uomo con un tale tatuaggio in Cina di solito dovrebbe essere stato un crimine.

19 Mello, C, The Cinema of Jia Zhangke: Realism and Memory in Chinese Film, cit. p. 43 20 Ivi, p. 47.

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Dopo essersi seduto, Xiao Wu evita di comprare un biglietto fingendo di essere un poliziotto e ben presto allunga la mano nella tasca dell'uomo seduto accanto a lui. Nel successivo colpo, vi è un'effigie del presidente Mao Zedong appeso allo specchietto retrovisore dell'autobus che fissa silenziosamente il furto di Xiao Wu. Il presidente Mao, che era un simbolo di potere assoluto e idealismo socialista, ora esiste solo come simbolo della moda del consumismo.

Mentre il presidente Mao che collega il presente al passato indica la fine del socialismo e le condizioni del capitalismo cinese, l'autobus che trasporta Xiao Wu in città implica la nuova Cina "in direzione" (wangqian zou), che ha la stessa pronuncia in cinese della frase "dirigersi verso i soldi". Di conseguenza, questa sequenza di apertura, preludio all'intero film, suggerisce le condizioni del protagonista Xiao Wu e il nuovo ambiente sociale che presto affronterà.

Il film, che inizia con Xiao Wu in attesa di un autobus per strada, si conclude con la scena di Xiao Wu catturato in strada. Poco dopo essere stato esiliato dalla sua famiglia e tornato nel centro di Fenyang, Xiao Wu osserva il suo vecchio amico che se ne va perché il suo negozio deve essere demolito a causa della politica del governo.

Non c'è più posto per lui tra i luoghi che ha visitato nel film tranne la strada. Xiao Wu tenta nuovamente di borseggiare per strada e viene infine arrestato quando un cicalino, che aveva comprato per contattare Meimei, ronza quando solleva un portafoglio.

Nel film, non c'è assolutamente nessuna casa in cui Xiao Wu rimanga. Vaga solo per la strada per tutto il film. Anche se visita la casa di Xiaoyong, il karaoke e il dormitorio di Meimei e la casa dei suoi genitori uno dopo l'altro, non appartiene a quei posti, nè rimane a riposarsi lì. Da un lato, la strada è lo spazio di Xiao Wu, il luogo in cui vaga sempre. D'altra parte, è un non-luogo tra altri luoghi.22

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21 1.2.3 Zhan Tai (Platform), 2000

Jia ha capitalizzato il suo successo con due lungometraggi indipendenti acclamati a livello internazionale. Il primo, Platform, è stato parzialmente finanziato nel 1998 attraverso il Pusan Promotion Plan (PPP) del Busan (Pusan) International Film Festival quando Jia ha ricevuto l'Hubert Bals Fund Award (HBF) per il suo progetto.

Platform è un'epica di tre ore su una compagnia di danza e musica provinciale in

transizione dagli anni '70 ai primi anni '90. Il film è stato riconosciuto il capolavoro dell'intero movimento di sesta generazione. Con Wang Hongwei, compagno di classe di Jia e star di Xiao Shan Going Home e Xiao Wu, Platform è stato anche il primo dei film di Jia in cui recita l’attriceZhao Tao, ex insegnante di danza. Zhao diventerà la musa di Jia come protagonista femminile in Unknown Pleasures, The World e Still Life,

oltre a recitare in 24 City e nel cortometraggio Cry Me a River (entrambi 2008).

Figura 1-5 Platform

Platform, considerato il film più ambizioso di Jia, è ambientato nella città natale

del regista, Fenyang, una piccola città dell'entroterra nella provincia dello Shanxi colpita dalla povertà nel nord della Cina.

Una coppia si rompe improvvisamente mentre l'altra coppia attraversa un lungo allontanamento fino a un'unione finale alla conclusione del film. È importante notare

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che l'interesse di Jia Zhangke non è tanto nello sviluppo della trama dei personaggi. Piuttosto, è interessato ai sottili effetti del cambiamento economico e sociale.

Nella scena iniziale, vediamo un gruppo di persone in teatro che aspettano di vedere la commedia L'ultimo treno per Shaoshan, messa in scena dalla Compagnia delle Arti dello Spettacolo. Sullo sfondo c'è un grande diagramma chiamato "Diagramma per il nuovo sviluppo rurale". È il 1979, poco dopo che Deng Xiaoping ha raggiunto il dominio politico e ha annunciato le nuove politiche economiche nel Terzo Plenum nel dicembre 1978.

La scena di apertura indica un cambiamento. I membri della Compagnia delle Arti dello Spettacolo sono persone di bassa cultura, giovani e rurali che lavorano per un'unità culturale sponsorizzata dal governo. Il "nuovo sviluppo rurale" ha introdotto l'economia capitalista nella campagna cinese e ha lasciato gruppi come la Compagnia delle Arti dello Spettacolo senza alcuna scelta se non quella di essere privatizzati.

È ironico che il treno, simbolo di industrializzazione, prosperità e futuro della Cina, si stia dirigendo verso Shaoshan solo nel gioco immaginario. Shaoshan è il luogo di nascita del presidente Mao Zedong e uno dei luoghi santi della Cina socialista. Per i personaggi di Platform, che vivono sotto le riforme del mercato di Deng Xiaoping, la destinazione del treno simbolico non è il socialismo ma un peculiare tipo di capitalismo chiamato" socialismo con caratteristiche cinesi", la cui natura è dinamica e ribelle e le cui conseguenze sociali sono imprevedibili e in qualche modo inquietanti.

Nell'arco di 12 anni (dal 1979 al 1991, periodo durante il quale è ambientato il film), vediamo la trasformazione radicale della Cina attraverso la trasformazione della Compagnia delle Arti dello Spettacolo. Platform presenta una realtà cinese che si concentra sul marginale e sul quotidiano.

Come afferma Jia, “Ciò su cui voglio davvero concentrarmi è, nel corso di questa trasformazione, chi sta pagando il prezzo? Che tipo di persone stanno pagando il prezzo? ”. In questo film, attraverso molti piccoli momenti ordinari, vediamo i membri

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della Compagnia delle Arti dello Spettacolo come persone marginali che lottano nell'economia rurale sempre più commercializzata. Sono operatori culturali non molto abili o intelligenti e che vivono a Fenyang23, geograficamente distanti dai centri di riforma. La loro marginalità li rende vulnerabili in questa società in rapida evoluzione.

Una scena in particolare trasmette il dolore e lo stato della loro lotta. Verso la fine del film, in una scena ambientata nel mezzo della strada polverosa che collega Fenyang con le sue città vicine, due degli attori ballano sul tetto aperto del loro camion di trasporto mentre auto e camion passano rapidamente. Il nome della troupe in questo momento è stato cambiato dal team di lavoro culturale rurale della contea di Fenyang alla band elettronica rock e break dance di Shenzhen.

Il nuovo nome rivela l'imbarazzo del luogo in cui la troupe si trova nel nuovo mondo: il loro sogno di essere le stelle di Shenzhen, una zona economica speciale che esplode e si modernizza sotto le politiche economiche di Deng Xiaoping, è un netto contrasto con la loro realtà . I risultati sociali della riforma del mercato per i membri della Compagnia delle Arti dello Spettacolo sono un passato perduto, un presente immaginario e un futuro sconosciuto. Sono le persone che pagano il prezzo nel corso di grandi trasformazioni.

1.2.4 Ren Xiao Yao (Unknown pleasures), 2002

Unknown Pleasures è un film cinese del 2002 diretto da Jia Zhangke, con Wu

Qiong, Zhao Weiwei e Zhao Tao nei panni di tre giovani squattrinati che vivono a Datong nel 2001, parte della nuova generazione di "Controllo delle nascite". Alimentati della cultura popolare, sia occidentale che cinese, i personaggi di Unknown

23 Fenyang (汾阳市 Fényáng Shì) è una città-contea della Cina, situata nella provincia dello Shanxi e amministrata dalla

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Pleasures rappresentano una nuova tipologia nella Repubblica popolare cinese,

distaccata dalla realtà attraverso lo schermo dei media e di Internet.

Il film è una coproduzione di quattro paesi: l'ufficio giapponese Kitano e T-Mark, la cinese Hu Tong Communications, la francese Lumen Films e la coreana del Sud E-Pictures. Ha gareggiato per la Palma d'Oro al Festival di Cannes nel 2002, quando fu premiato il film sull'olocausto del regista Roman Polanski, Il pianista.

Figura 1-6 Unknown pleasures

Unknown Pleasures è il terzo film di Jia dopo Xiao Wu del 1997 e Platform del

2000, ed è talvolta considerato il film finale di una trilogia su una Cina moderna in transizione. Il film ha anche segnato l'ultima produzione di Jia al di fuori del sistema di studio cinese. Con Il mondo del 2004, Jia avrebbe lavorato con l'approvazione dei burocrati cinematografici statali (SARFT).

Unknown Pleasures segue tre giovani squattrinati e senza meta nella città

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(Zhao Weiwei), diciannovenne, vive con sua madre, aderente al Falun Gong24, in un

piccolo appartamento vicino la fabbrica tessile di Datong. Il migliore amico di Bin Bin, lo spericolato Xiao Ji (Wu Qiong), vive in un appartamento ancora più piccolo con suo padre e trascorre il suo tempo in sella alla sua moto in giro per la città. I due amici alla fine incontrano Qiao Qiao, una giovane cantante e ballerina che lavora per la compagnia mongola King Liquor come portavoce. Xiao Ji si innamora immediatamente di Qiao Qiao, che lo mette nei guai con il fidanzato di Qiao Qiao e il delinquente locale, Qiao San.

Per gran parte della prima parte del film, i tre personaggi sembrano seguire uno stile di vita senza valori. Disoccupato, Bin Bin incontra la sua ragazza per guardare la televisione quasi tutti i giorni, mentre Xiao Ji sembra non fare nulla a parte flirtare con Qiao Qiao. Quando un'esplosione fa tremare parte della fabbrica tessile della città, i personaggi vengono brevemente messi in azione. Qiao Qiao, nel disperato tentativo di portare suo padre ferito in ospedale, fa correre Xiao Ji in banca per prelevare circa 280 euro25.

Come ringraziamento, Qiao Qiao porta prima Xiao Ji e Bin Bin a pranzo, dove Xiao Ji fa riferimento guardando Pulp Fiction di Quentin Tarantino, e poi in una discoteca. Mentre balla, Xiao Ji viene portato via dagli uomini di Qiao San, che lo umiliano e lo picchiano. Infuriato, Xiao Ji cerca di vendicarsi ma viene fermato da Bin Bin, che gli dice che Qiao San ha una pistola. Imperterrito, Xiao Ji continua a inseguire Qiao Qiao, che alla fine viene abbandonata dal suo ragazzo. Quando i due giovani finiscono in una stanza d'albergo, Qiao Qiao cerca di spiegare a Xiao Ji la filosofia di Zhuangzi che, nella sua poesia Ren Xiao Yao, "afferma che l’uomo deve

24 Il Falun Gong, noto anche come Falun Dafa, è una disciplina spirituale cinese che prevede la meditazione, semplici

esercizi di qigong e un insegnamento basato sui principi di Verità, Compassione e Tolleranza (真 善 忍). La pratica enfatizza la moralità e la coltivazione della virtù e si presenta come una pratica di coltivazione della scuola buddista. Attraverso la pratica degli esercizi e cercando di conformarsi ai principi della Falun Dafa nella loro vita quotidiana, i praticanti aspirano ad essere persone migliori, a mantenersi in buona salute e in ultimo all'illuminazione spirituale.

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fare ciò che lo fa stare bene”. Poco dopo, viene appreso che Qiao San è morto in un incidente d'auto. Qiao Qiao lascia Xiao Ji e si vede per l'ultima volta indossare una parrucca blu come prostituta in un club in rovina.

Figura 1-7 Unknown pleasures

Nel frattempo, Bin Bin, seguendo il consiglio dellamadre, cerca di aderire al PLA

(L'Esercito Popolare di Liberazione), ma viene respinto quando viene scoperto affetto

da epatite. Sconvolto, prende in prestito ¥ 1500 da un piccolo truffatore Xiao Wu (Wang Hongwei). Bin Bin usa i soldi per acquistare un cellulare per la sua ragazza, ma quando lei cerca di avvicinarsi a lui, lui rifiuta: che non c'è più futuro per lui.

Bin Bin e Xiao Ji decidono di rapinare una banca, come hanno visto spesso nei film americani. Attaccando una bomba finta al petto di Bin Bin, in una banca, la China Construction Bank, dove quest'ultimo viene arrestato in fuga, Xiao Ji guida la sua moto lungo l'autostrada fino a quando non si rompe e si fa dare un passaggio in luoghi sconosciuti. Bin Bin condotta alla stazione di polizia, dove un ufficiale lo informa che la rapina è un crimine grave. Il film termina quando l'agente di polizia costringe Bin Bin a stare in piedi e cantare. Bin Bin sceglie di cantare Ren Xiao Yao, una canzone pop sull'essere spiritualmente liberi attraverso l'amore.

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Nelle sue note di produzione, Jia ha affermato che ha scelto i protagonisti come Wu Qiong, Zhao Weiwei, Zhao Tao per illustrare la generazione del "controllo delle nascite", o generazione che emergerà dalla politica cinese del figlio unico. Senza fratelli o sorelle, Jia voleva dimostrare queste persone come isolate, sole, "di fronte a una crisi esistenziale dell'individualità". In un'intervista separata, Jia ha asserito che a differenza della sua stessa generazione, questa generazione è spesso staccata dalla realtà, filtrando le loro esperienze attraverso Internet, la televisione e altri media. In una scena spesso citata, Xiao Ji discute il film Pulp Fiction con Qiao Qiao, dopo di che Jia taglia rapidamente i due che danzano in un club con la colonna sonora del film.26

Critici e studiosi hanno anche colto questa tensione esistenzialista nei personaggi di Unknown Pleasures. Elvis Mitchell, per esempio, ha scritto, "la cosa più triste al riguardo è che l'inettitudine sociale dei giovani del Piacere non appartiene nemmeno a loro - l'hanno appropriata dalla cultura occidentale, proprio come il funk della discoteca musica. Vogliono prendere il sogno di qualcun altro "27. Allo stesso modo,

Kevin Lee di «Senses of Cinema» scrive come "gli atteggiamenti di questi bambini sono quasi completamente derivati dai mass media elettronici che consumano e che li consuma"28. Come osserva J. Hoberman nella sua recensione, per Xiao Ji, Bin Bin e

Qiao Qiao, i piaceri sconosciuti sono quelli che "sono ovunque in evidenza, ma la soddisfazione stessa è fuori portata".

L'ambientazione del film ha avuto un suo significato. Come a Xiao Wu, Unknown Pleasures si svolge in una città industriale in rovina nella provincia cinese dello Shanxi. Mentre il film precedente si concludeva con la distruzione di un isolato, in Unknown

Pleasures, l'intera città di Datong sembra essere in uno stato di rovina e dissesto. Jia ha

osservato in un'intervista che in un certo senso Datong era "veramente una città in

26 Jia, Z. (2015), Jia Zhangke Speaks Out: The Chinese Director's Texts on Film, Pechino: Bridge21 Publications, p. 67. 27 Ivi, p. 69.

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rovina, e le persone che la abitano vivono in un mondo spirituale che riflette il loro ambiente".

Contrariamente a Datong, il film dipinge Pechino come un mondo da sogno. La ragazza di Bin Bin, l'unico personaggio con ambizioni e obiettivi reali, sta cercando di arrivare a Pechino per frequentare l'università. Nel frattempo, quando Pechino è stata scelta come la città ospitante delle Olimpiadi del 2008, una folla di persone riunita intorno a una televisione applaude alla notizia. Verso la fine del film, un telegiornale afferma che l'autostrada Datong-Pechino sarà presto completata, suggerendo il progresso non sono molto lontani.

Per Jia, tuttavia, la rappresentazione della città di provincia evidenzia solo "il divario tra ricchi e poveri" e il divario tra l'immagine di città come Shanghai e Pechino rappresentata in televisione e la vita di coloro che vivono in città come Datong. Per questi personaggi, Pechino è la "Mosca delle tre sorelle: la terra dei sogni come un orizzonte sfuggente".

1.2.5 Shi Jie (The World), 2004

Il mondo è stato il primo dei film di Jia a ricevere sostegno finanziario da uno

studio cinese e anche il primo a ricevere l'approvazione ufficiale da parte delle autorità cinesi per l’uscita cinematografica. Il budget relativamente ampio del film ha permesso a Jia scenografie sontuose e costumi colorati. Riguardo alla sceneggiatura, nel 2003, Zhao Tao ha raccontato della sua storia di ballerino nella "Finestra del mondo" a Shenzhen, ispirando l'ispirazione di Jia Zhangke e creando la sceneggiatura di the

world.

A differenza della trilogia della città natale, The World non è ambientato nello Shanxi, ma in un parco a tema nella periferia di Pechino. Il Beijing World Park presenta riproduzioni in scala di punti di riferimento mondiali come la Torre Eiffel, le

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Torri Gemelle, la Torre pendente di Pisa e le Piramidi d'Egitto. Jia sfrutta appieno questa impostazione elaborata per esplorare la natura paradossale e spesso artificiale della globalizzazione e della modernizzazione e il loro rapporto con la società cinese moderna, nonché Pechino come "città del mondo".

Figura 1-8 The World

Tao (Zhao Tao) e il suo ragazzo Taisheng (Chen Taisheng) sono emigrati dallo Shanxi a Pechino con grandi sogni, ma entrambi sono rimasti in qualche modo intrappolati nei loro lavori nel parco a tema, Tao come interprete e Taisheng come guardia di sicurezza.

Trascorrono le loro giornate lavorando e vagando tra i punti di riferimento del mondo dell'imitazione nonostante nessuno dei due sia mai stato su un aereo. La loro relazione già travagliata peggiora quando Taisheng incontra e si innamora di Qun (Wang Yiqun), una donna sposata che gestisce un negozio di abbigliamento di marchi internazionali.

Wang Hongwei ricopre un piccolo ruolo come Sanlai che, insieme alla sua compagna soprannominata Sorellina, segue Taisheng a Pechino per trovare lavoro in uno dei grandi cantieri della città, una decisione che alla fine si diventa in sventura.

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Inoltre, una breve apparizione di Sanming (Han Sanming), il minatore delle miniere di

Platform della cui storia continua in Still Life. Come in tutti i film di Jia, sono le

persone che contano davvero, e In The World presenta una varietà di sotto trame che coinvolgono diversi personaggi periferici, alcuni scoraggianti e altri pieni di speranza.29

Per dimostrare l'artificialità della vita dei personaggi, Jia rinuncia alla sua solita colonna sonora di musica pop a favore di una melodia elettronica ricorrente e altamente efficace. Continua anche a spingere i limiti della struttura narrativa e della coesione, offrendo allo spettatore poca guida mentre la trama si sviluppa lentamente, quasi impercettibilmente.

Figura1-9 The World

Un'altra novità del lavoro di Jia è l'inclusione, in tutto il film, di brevi sequenze animate, innescate da messaggi di testo. Nonostante i suoi stupefacenti costumi e la meravigliosa cinematografia digitale, The World evoca un ambiente altrettanto oscuro e inevitabile di quello che si trova in uno dei precedenti lavori di Jia e culmina in uno dei suoi tragici episodi fino ad oggi.

29 Ivi, p. 79.

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Dopo la cosiddetta "trilogia della città natale", Xiao Wu, Platform e Unknown

Pleasures, dopo aver lasciato la sua città natale sia fisicamente che metaforicamente,

ciò che Jia Zhangke ha incontrato è stato The World. Ciò significa che il suo quarto lungometraggio The World (Shijie,2004) ha due cambiamenti significativi. Il primo, come accennato in precedenza, e che è il primo dei suoi lungometraggi ambientato al di fuori della sua città natale, Fenyang in Shanxi, (con esclusione del suo primo cortometraggio Xiaoshan Going Home che era stato ambientato anche al di fuori di Fenyang).

Il secondo cambiamento è che The World è stato anche il primo dei film di Jia ad essere distribuito ufficialmente sul mercato interno cinese, in seguito alla sua rimozione dalla lista nera dalle autorità cinesi in quanto coprodotto con lo studio cinematografico statale Shanghai Film Studio. Poiché The World è stato ufficialmente approvato dal governo cinese in collaborazione con lo Shanghai Film Studio, gestito dallo stato, il termine "underground", che era stato una delle parole chiave più importanti per spiegare i film di Jia e dei suoi contemporanei divennero contraddittori e controversi. Infatti, poiché la maggior parte dei cosiddetti registi della sesta generazione, che erano anche noti come produttori di film underground, sono passati a produzioni "fuori terra", come Seventeen Years30 di Zhang Yuan e Le biciclette di

Pechino31 di Xia Xiaoshuai, è diventato difficile affermare che il cinema underground

è una caratteristica esclusiva dei loro film o che svolgono una certa funzione sovversiva producendo al di fuori del sistema statale. 32

Di conseguenza, la distinzione tra cineasti “underground” e “aboveground” è diventata flessibile e negoziabile, e alcuni cineasti underground sono stati, in una certa

30 Seventeen Years è un film cinese del 1999 diretto da Zhang Yuan e interpretato da Li Bingbing nel suo debutto

cinematografico. È stato proiettato in diversi festival cinematografici internazionali dove ha ottenuto numerosi riconoscimenti, tra cui il premio alla regia alla 56. Mostra del cinema di Venezia.

31 Le biciclette di Pechino (Shiqi sui de dabùn che) è un film del 2001 diretto da Wang Xiaoshuai. 32 Jia, Z., Jia Zhangke Speaks Out: The Chinese Director's Texts on Film, cit. p. 81

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misura, in grado di muoversi liberamente avanti e indietro attraverso il confine tra underground e aboveground con il consenso del governo. Ad esempio, come osserva Paul Pickowicz (2006), uno dei più influenti registi di quinta generazione, Tian Zhuangzhuang, ha realizzato un film oltreoceano Springtime in a Small Town dopo il suo film underground The Blue Kite, è uno dei più famosi attori del settore statale, Jiang Wen, andò sotto terra per fare Devils on the Doorstep(Gui zi lai le).

Inoltre, da un lato, Zhang Xianmin, una figura fondamentale del film indipendente cinese, è produttore di molti film indipendenti come Raised from Dust (Ju zi chen tu, 2007), Fujian Blue (Jin bi hui huang, 2007) e Old Dog (Lao gou, 2011) d'altra parte, è professore alla Beijing Film Academy come impiegato del governo.

1.2.6 San Xia Hao Ren (Still Life), 2006

Still Life, come Platform, si concentra sulla realtà del marginale e del quotidiano in

quanto manifesta le conseguenze della trasformazione economica e sociale della Cina. Si trova nell'antica città di Fengjie, nota per la sua ricca cultura antica e per magnifici scenari che hanno ispirato bellissimi versi dei poeti Li Bai e Du Fu. 33

Oggi, Fengjie è diventato anche noto come un sito del controverso a causa del progetto cinese Diga delle Tre Gole, uno dei più grandi progetti antropologici nella storia umana e uno che ha causato un'immensa distruzione umana, incluso il trasferimento di 1,4 milioni di persone e di grandi dimensioni su larga scala distruzione ecologica. Jia Zhangke stima che, quando le riprese di Still Life iniziarono nel 2005, due terzi di Fengjie, con molti dei suoi siti archeologici e storici, erano stati sommersi sott'acqua.

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Still Life, vincitore del "Leone d'oro" per il miglior film al Festival Internazionale

del Cinema di Venezia del 2006, è il quinto film di Jia Zhang-ke e il suo secondo è stato realizzato con l'approvazione del governo cinese. È ambientato in un paesaggio urbano in via di estinzione, sullo sfondo di un "paesaggio immortale". Fengjie, situata sulle rive del fiume Yangtze, è una città di 2000 anni sul punto di essere sommersa dalla diga delle Tre Gole, la più grande centrale elettrica mai costruita al mondo.

Il film segue Han Sanming (interpretato dalla cugina del regista Han Sanming) e Shen Hong (interpretato da Zhao Tao, musa e moglie del regista), che provengono da Shanxi (provincia di Jia, nel nord della Cina), a Fengjie in cerca del loro partner. All'arrivo, la città vecchia viene demolita per consentire la piena navigazione delle nuove vie da costruire, nonché per il riciclaggio di mattoni e altri materiali da costruzione.

La loro ricerca si svolge quindi sullo sfondo di edifici abbandonati, muri crollati, pile di macerie e rocce. Fin dall'inizio, era chiaro che il film desiderasse dare uno sguardo a un paesaggio urbano effimero, osservando e riflettendo sull'atmosfera di un'intensa trasformazione che domina la regione delle Tre Gole, così come gran parte del paese allafine degli anni '80. Tali drammatici cambiamenti sono una conseguenza dell'era delle riforme di Deng Xiaoping, che portò la Cina all'economia di mercato. Sotto Deng, dopo i duri anni della Rivoluzione Culturale, il paese iniziò a migliorare costantemente le sue relazioni con il mondo esterno e ad aprire la sua economia agli investimenti stranieri. Internamente, la Cina iniziò la privatizzazione dell'agricoltura, e gradualmente la privatizzazione della sua industria consentendo l'istituzione di imprese private.

Il lavoro di Jia, come ha riconosciuto in diverse interviste nell'ultimo decennio, deriva in gran parte dal desiderio di filmare la scomparsa, registrare e preservare - attraverso l'unicità del cinema - un paesaggio urbano effimero. Consapevole di come la memoria sia tanto un fenomeno spaziale quanto temporale, e di come uno spazio che

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scompare porti con sé la perdita della memoria, Jia è mosso dall'urgenza di filmare questi spazi e i suoi ricordi, nonché da una lentezza apparentemente contraddittoria in osservazione che è diventato una caratteristica del suo stile.

Figura 1-10 Still Life

Il motivo dietro la scomparsa di un paesaggio urbano storico come visto in Still

Life è la costruzione della diga idroelettrica delle Tre Gole sul fiume Yangtze. Una

delle più grandi opere dell'ingegneria moderna, la diga fu proposta per la prima volta dal fondatore della Repubblica cinese Sun Yat-Sen e in seguito prospettata da Mao Zedong negli anni '50.

La costruzione iniziò finalmente nel 1994 e fu completata nel 2012, inondando oltre 600 chilometri quadrati di terra - compresi i siti archeologici e storici - e spostando oltre un milione di persone. Dietro la grandiosità del progetto si trovava uno dei paesaggi più iconici della Cina, formato dalle tre gole dello Yangtze. La prima delle tre - e anche la più stretta - è la gola di Qutang, che si estende per otto chilometri e il cui punto di ingresso è noto come Kuimen Gate. Qutang è considerata la più bella delle gole dello Yangtze, e la sua combinazione di canyons impressionanti, alte montagne e acqua verde le ha fatto guadagnare un posto sulla banconota da 10 RMB,

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come si vede in una delle sequenze più toccanti del film in cui Sanming detiene una banconota contro il paesaggio reale di Kuimen.

Jia viaggia e si trova lungo il fiume Yangtze nella città di Fengjie, che sarà presto inondata, vicino al cuore del massiccio progetto della diga delle Tre Gole. La posizione si presta perfettamente alla telecamera, la bellezza scenica della valle del fiume contrasta con grande effetto con la città poco invitante e quasi demolita.

Durante tutto il film, Jia si sofferma su scene di demolizione e distruzione, sforzandosi di mostrare gli aspetti ambientali del progetto della diga che raramente appaiono nei media popolari. Come The World, la storia è legata allo Shanxi attraverso i suoi personaggi principali. Sanming (Han Sanming), che è apparso per la prima volta in Platform, si reca a Fengjie alla ricerca della sua ex moglie fuggita con sua figlia sedici anni prima.

Figura1-11 Still Life

Incontriamo anche Shen Hong (Zhao Tao), un'infermiera dello Shanxi, che è venuta a Fengjie per trovare suo marito, un losco uomo d'affari. Sebbene i due protagonisti non si incontrino mai, le loro storie sono collegate tra loro in luoghi condivisi con personaggi minori.

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Sanming, scoprendo che la casa della sua ex moglie è ora sott'acqua, prende un lavoro con una squadra di demolitori e diventa presto amico del personaggio più drammatico del film, il fratello Mark (Zhou Lin), un giovane lavoratore e pseudo-gangster con una propensione a citare Chow Yun-Fat. Nel frattempo, assistito dall'amica del marito Wang Dongming (Wang Hongwei), Shen Hong raccoglie indizi sul misterioso silenzio di suo marito.

Simile alla sua sperimentazione con sequenze animate nel film Il mondo, Jia gioca con le aspettative dello spettatore includendo due strane sequenze oniriche con UFO. La storia si svolge su tre capitoli distinti e quando Sanming e Shen Hong si riuniscono finalmente con i loro coniugi scomparsi, i destini di tutte e quattro le persone, proprio come la regione delle Tre Gole, alla fine cambiano per sempre.34

1.2.7 Er Shi Si Cheng Ji (24 City), 2008

In 24 City, Jia produce un documentario per raccontare la storia di una fabbrica aeronautica di proprietà statale, la fabbrica 420, a Chengdu. La suddetta fabbrica era stata chiusa per far posto a un lussuoso complesso di appartamenti, il cosiddetto 24 City. La fabbrica 420, che durante la guerra di Corea produceva anche munizioni in segreto, era enorme, come se fosse una città autonoma in grado di ospitare scuole.

Per molti degli intervistati, un gruppo di tre generazioni, la fabbrica 420 era l'unico mondo che conoscevano e i loro resoconti sentimentali sulla loro vita in fabbrica e le loro reazioni alla sua chiusura erano davvero emozionanti e coinvolgenti.

Questo approccio unico, sebbene alquanto controverso, consente a Jia di modellare la narrazione fondendo abilmente verità e finzione. Quattro delle otto interviste principali sono sceneggiate e non ci sono indizi, oltre alla riconoscibilità delle stelle

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Zhao Tao, Joan Chen, Lü Liping e Chen Jianbin, per indicare il passaggio tra il reale e l'irreale.

Figura 1-12 24 City

Ogni intervista attentamente inquadrata è intervallata da numeri musicali e frammenti di poesia che si combinano per creare un'esperienza surreale e inquietante.

24 City offre uno sguardo cupo sulla psiche delle persone che hanno dedicato la loro

vita e la loro lealtà alle istituzioni che un tempo sembravano irragiungibili, ma alla fine sono state divorate dall'ascesa della Cina come potenza economica. Sebbene sottostimate, le implicazioni sociali e politiche di 24 City sono stimolanti quanto strazianti.

Nel film di 24 City, Jia usa il metodo dell’intervista faccia a faccia, e non rinuncia al suo stile, sospeso tra la fedeltà al reale e la libertà dell’ispirazione. C’è la sua attrice feticcio, Zhao Tao, che attraversa come un fantasma le strade della città battute dalla pioggia, i cantieri e le macerie, i cinema vuoti, i palazzi e le case. E ci sono i volti della quotidianità, colti proprio nell’attimo in cui l’imprevisto si trasforma, miracolosamente, nella perfezione del primo piano. E poi i protagonisti della storia, le glorie del passato (Wei Wei, Rebecca Pan), e i maestri del presente (Hou Hsiao-hsien). Lo sguardo di Jia accarezza volti e luoghi, che giocano di rimando con immagini ‘altre’, film, riprese,

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38 foto che rinascono dal passato. Si muove nello spazio (Hong Kong, Taiwan), solo per arrivare a raccontare il tempo, quell’unico movimento su cui si misura la nostra esistenza. E il presente è una stratificazione, che non cancella ciò che è stato, ma, semmai, lo accoglie in sé, come il sangue, che passa di generazione in generazione.

1.2.8 Tian Zhu Ding (Il tocco del peccato), 2013

Il tocco del peccato si discosta stilisticamente dai suoi precedenti sforzi

nell'inclusione di diverse scene di violenza intensa e grafica. Con un titolo ispirato al classico romanzo cavalleresco “wuxia” di King Quan Hu A Touch of Zen (la

traduzione inglese ufficiale) , il film è finora lo sforzo più orientato al genere di film

azione. Tuttavia, rimane fedele al tema coerente di Jia di esplorare le questioni sociali, in questo caso la corruzione e il recente aumento della criminalità violenta, e il loro effetto sulla vita della gente comune.35

Figura 1-13 Il tocco del peccato

35 Ivi, p. 89.

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Il tocco del peccato inizia dove molti film finiscono, sviluppandosi rapidamente in

una sorta di climax brutale quando Hu Dahai (Jiang Wu), un minatore che viene picchiato e umiliato nella sua ricerca per far sì che i suoi leader del villaggio rispettino le loro parole dopo la vendita della miniera di carbone locale, decide di fare giustizia da sè. Nel secondo segmento incontriamo Zhou San (Wang Baoqiang), un pistolero alla deriva che torna nella sua città natale per trascorrere le vacanze di Capodanno con la sua famiglia, ma non è in grado di resistere alla tentazione e al brivido della violenza.

Successivamente, incontriamo Zheng Xiaoyu (Zhao Tao), un'amante di media età e un'impiegata che è costretta a difendersi da un mecenate pericolosamente insistente. Infine, incontriamo Xiao Hui (Luo Lanshan), un giovane di Hunan che, dopo essere stato ritenuto responsabile di un infortunio sul lavoro di un collega, fugge dal lavoro in una fabbrica di abbigliamento e diventa ospite in un bordello di alta classe a Dongguan, la capitale cinese della prostituzione, alla fine si innamora di una delle sue colleghe. Come ci si aspetterebbe, nessuna di queste storie ha un finale particolarmente felice.

Figura 1-14 Il tocco del peccato

Hu Dahai in Days of Destiny è vittima della disgregazione del sistema industriale. Hu Dahai e Xiaohui sono come tutti i giovani nel surplus di manodopera rurale. Molti

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di loro scelgono di andare a lavorare fuori per guadagnarsi da vivere. Il lavoro di Xiaoyu è la portineria del negozio di sauna. Sebbene sia un'industria di servizi, ma poiché il posto di lavoro contiene pornografia, questo crea un contesto abbastanza caotico nella sua condizione lavorativa. Lianhua offre servizi sessuali; tale professione, come da lei affermato, mina il sistema dei valori tradizionali della società cinese. Tale forma di attività, si contrappone dunque all’ordine sociale, portando lei e tali persone ad esser viste, nella società, come veri e propri criminali.

Nelle società agricole tradizionali, le città si basano spesso su centri politici e roccaforti militari, a differenza dal risultato dello sviluppo della civiltà commerciale: la prosperità delle grandi città è di soddisfare i bisogni materiali e il godimento della classe dirigente e dell'aristocrazia. I lavoratori a basso costo che soddisfano i desideri individuali della classe più alta non sono solo laboriosi ma hanno anche una scarsa qualità della vita: coloro che non riescono a trovare una via d'uscita "correranno un rischio" diventeranno il distruttore dell'ordine urbano e la provocazione del potere del governo. Nel film, la classe dirigente è mantenuta da una stretta relazione tra governo e poteri forti.

Nella moderna società della trasformazione economica e dell'edilizia urbano-rurale, il divario tra aree urbane e rurali è ancora uno dei motivi della divisione degli strati popolari. Il dipartimento di integrazione urbano-rurale sta andando incontro ad un progetto di demolizione e ricostruzione su larga scala. Le notizie radiofoniche e televisive trasmettono costantemente gli indicatori dei dati del rapido sviluppo dell'economia urbana. Sembra una prospettiva di sviluppo prospero. Nella pellicola, la famiglia di Hu Dahai non ha goduto dei benefici del moderno sviluppo economico, vivendo dunque in uno stato di povertà.

Il tocco del peccato di Jia Zhangke racconta quattro storie sparse in grandi regioni

che sono poco conosciute dalla maggior parte degli occidentali. Sebbene si sovrappongano appena, le narrazioni sono messe insieme in un modo che suggerisce

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un costante e diffuso stato di disagio, come se la violenza improvvisa vista qui sia, se non solo metaforicamente, sempre presente in questo paese in rapido cambiamento.

L'episodio politico più diretto viene per primo, ricordando agli spettatori la disuguaglianza economica e la corruzione quasi universale. Fortunatamente, questo capitolo è anche il più divertente, facendo la sua protesta populista attraverso la voce di un malcontento carismatico. Dahai (Jiang Wu), un uomo robusto vestito con un soprabito color oliva con il colletto alzato, ha raggiunto il punto di rottura con i cleptocrati incaricati della sua città natale. Quando il capo villaggio vendette le proprietà pubbliche anni prima, promise di distribuire i profitti in maniera equa; invece, lui e il suo superiore viaggiano in auto di lusso e aerei privati, mentre i cittadini caricano dei sacchi di farina.

A Dahai viene detto ieri che era nato troppo tardi: "Negli anni della guerra, saresti sicuramente stato un generale”. Ma ora è bloccato a lavorare per una miseria, deriso per il colore militare del suo cappotto e sempre più agitato con i cittadini che non condividono la sua indignazione. Quando un impiegato delle poste rifiuta di inviare il suo reclamo ufficiale a Pechino perché è stato affrontato in modo incompleto, decide che deve far parte della cospirazione.

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La passione di Dahai è tale che si aspetta persino che i suoi nemici consentano la sua campagna contro di loro, come pagare per un viaggio a Pechino in modo da poter denunciare personalmente i loro crimini. Quando viene brutalmente picchiato per aver dato questo suggerimento durante una cerimonia pubblica, la sua crociata prende una svolta più oscura: Dahai diventa un vendicatore silenzioso, mettendo in atto una follia omicida con un fucile drappeggiato in uno stendardo di tigre.

C’e un episodio, Da Hai viene ferito e va a trovare sua sorella. La sorella gli ha detto che gli avrebbe trovato qualcuno per sposarsi. A questo punto, Dahai tiene la mano della sorella e lei gli dice: "Mio figlio c’è ancora qui". Non ha rifiutato suo bisogno sessuale. Nei luoghi poveri della Cina, se un uomo ha un bisogno sessuale, l'unica donna nella famiglia potrebbe essere sua sorella o sua madre, quindi potrebbe esserci un incesto. Nella Cina rurale, molti uomini non riescono a trovare una moglie, quindi c'è il fenomeno di spendere soldi per sposarsi con le donne vietnamite.

Il pensiero patriarcale cinese può essere fatto risalire a migliaia di anni fa. Uccidere o abbandonare le bambine e fornire cibo e cure migliori ai ragazzi ha provocato un surplus di maschi cinesi. Negli ultimi due decenni, il rapporto tra i sessi è squilibrato: sebbene l'aborto selettivo per genere sia illegale, l'emergere della tecnologia di scansione a ultrasuoni ha permesso alle persone di sbarazzarsi dei feti femminili. La politica di pianificazione familiare è ancora peggio. Inoltre, gli uomini delle aree povere non avevano moglie.

Prima che Dahai inizia a uccidere, c’è un dialogo con sua sorella, e sua sorella rappresenta il gentile popolo cinese. Di fronte all'ingiustizia nel mondo, Dahai è indifeso e vive in silenzio. Dahai è come un personaggio nel suo villaggio secondo cui se fosse nato durante la guerra, lui potrebbe esser diventato un generale. Tutto questo lui non può sopportarlo.

Le tre storie che ne conseguono non corrispondono esattamente in merito alla personalità delle donne, dimostrando tuttavia la disperazione di alcune classi sociali.

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