Corso di Laurea magistrale
in Economia e Gestione delle
Arti e delle Attività Culturali
ex D. M. 270/ 2004Tesi di Laurea
Fotografia astratta negli Stati
Uniti: le principali tendenze nel
panorama contemporaneo
Relatore
Ch. Prof. Riccardo Zipoli Correlatore
Ch. Prof. Stefania Portinari
Laureando Sofia Paggioro Matricola 860811 Anno Accademico
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INDICE GENERALE
INTRODUZIONE ... 4
I. LA FOTOGRAFIA ASTRATTA DALLE ORIGINI AGLI ANNI CINQUANTA ... 6
1.1. I pionieri della fotografia astratta ... 6
1.1.1. William Henry Fox Talbot ... 6
1.1.2. Anna Atkins e John William Draper ... 7
1.1.3. Louis Darget e August Strindberg ... 9
1.2. La fotografia astratta nei primi anni del’900 ... 10
1.2.1. “Fotodinamismo Futurista” ... 11
1.2.2. Alvin Langdon Coburn e le “Vortografie” ... 11
1.2.3. Photo-Secession, Alfred Stieglitz, Paul Strand ed Edward Steichen ... 13
1.3. La fotografia astratta dopo la prima guerra mondiale ... 17
1.3.1. Man Ray ... 17
1.3.2. La serie “Equivalents” di Alfred Stieglitz ... 19
1.3.3. Edward Weston ... 20
1.3.4. František Drtikol, Jaromír Funke e Jaroslav Rössler ... 21
1.3.5. László Moholy-Nagy ... 24
1.4. La fotografia astratta durante la seconda guerra mondiale e nel primo dopoguerra ... 26
1.4.1. New Bauhaus ... 26
1.4.2. Lotte Jacobi e la serie “Photogenics” ... 27
1.4.3. Aaron Siskind e Harry Callahan ... 28
1.4.4. Minor White ... 29
1.4.5. William Klein ... 30
1.4.6. Bruno Munari ... 32
II. LA FOTOGRAFIA ASTRATTA NEGLI STATI UNITI NELL’ERA POSTMODERNA ... 34
2.1. 1960: anno di svolta per la fotografia astratta negli Stati Uniti ... 35
2.1.1. La categoria “Avant-garde” ... 36
2.1.2. La categoria “Occasional abstractions” ... 36
2.1.3. La categoria “Accidental abstractions” ... 38
2.1.4. Le fotografie scientifiche a “The Sense of Abstraction” ... 38
2.2.1. Astrazione come metafora del reale ... 39
2.2.1.1. “Under the Sun” ... 39
2.2.1.2. Association of Heliographers ... 41
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2.2.3. Serialità ... 46
2.3. Anni Settanta: fotografia astratta a colori ... 48
2. 4. Anni Ottanta: gli elementi concettuali e percettivi si fondono ... 52
III. LA FOTOGRAFIA ASTRATTA CONTEMPORANEA NEGLI STATI UNITI: OTTO CASI DI STUDIO ... 56
ELLEN CAREY ... 57
Biografia ... 57
Tecnica ... 58
Poetica ... 60
INTERVISTA A ELLEN CAREY (Gennaio 2018) ... 61
SHIRINE GILL ... 63
Biografia ... 63
Tecnica ... 63
Poetica ... 65
INTERVISTA A SHIRINE GILL (Gennaio 2018) ... 67
KIM KEEVER ... 69
Biografia ... 69
Tecnica ... 69
Poetica ... 71
INTERVISTA A KIM KEEVER (Gennaio 2018) ... 72
YAMINI NAYAR ... 75
Biografia ... 75
Tecnica ... 76
Poetica ... 77
INTERVISTA A YAMINI NAYAR (Gennaio 2018) ... 78
SUSAN RANKAITIS ... 81
Biografia ... 81
Tecnica ... 82
Poetica ... 84
INTERVISTA A SUSAN RANKAITIS (Dicembre 2017- Gennaio 2018) ... 86
MARIAH ROBERTSON ... 90
Biografia ... 90
Tecnica ... 91
Poetica ... 93
INTERVISTA A MARIAH ROBERTSON (Gennaio 2018) ... 94
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Biografia ... 97
Tecnica ... 98
Poetica ... 100
INTERVISTA A NICKI STAGER (Dicembre 2017) ... 102
MIKE e DOUG STARN ... 105
Biografia ... 105
Tecnica ... 106
Poetica ... 107
INTERVISTA A MIKE E DOUG STARN (Dicembre 2017) ... 108
IV. CONCLUSIONI ... 111
4.1. Tendenze nelle poetica ... 111
4.1.1. La sperimentazione ... 111
4.1.1.1. Sviluppo di un progetto ... 111
4.1.1.2. Apertura all’imprevisto ... 112
4.1.1.3. Fascinazione per il procedimento fotografico ... 113
4.1.2. Ibridazione tra diverse discipline ... 113
4.1.2.1. Rapporto tra fotografia astratta e pittura ... 114
4.1.2.2. Rapporto tra fotografia astratta e scienza ... 115
4.1.3. Rapporto tra la materialità nel procedimento fotografico e l’immaterialità del soggetto ... 116
4.1.3.1. Rapporto tra materialità e immaterialità nei procedimenti analogici 116 4.1.3.2. Rapporto tra materialità e immaterialità nei procedimenti digitali ... 117
4.2. Tendenze nello stile ... 117
4.2.1. Ritorno alla fotografia analogica e camera-less ... 117
4.2.2. Le tendenze nella fotografia astratta digitale ... 118
4.2.3. L’utilizzo del colore ... 118
4.2.4. Rapporto tra serialità e pezzi unici ... 119
BIBLIOGRAFIA ... 123
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INTRODUZIONE
Nel 2017 ho lavorato come guida alla Biennale di Venezia e in quell’occasione ho avuto la possibilità di conoscere il lavoro della fotografa americana Eileen Quinlan, che realizza immagini astratte manipolando delicati negativi Polaroid 55 o costruendo nel suo studio delle composizioni con oggetti, specchi e altre superfici riflettenti. Approfondendo il suo lavoro, ho scoperto che nel panorama statunitense contemporaneo questo interesse per la fotografia astratta è comune a numerosi artisti e ciò mi ha portato a interrogarmi sul perché ci sia un rinnovato interesse per questo tipo di fotografia e a cercare di individuare le principali tendenze nell’ambito della fotografia astratta oggi negli Stati Uniti.
Per procedere nella mia analisi, ho preso in esame otto artisti statunitensi rappresentativi del panorama attuale della fotografia astratta americana: Ellen Carey, Shirine Gill, Kim Keever, Yamini Nayar, Susan Rankaitis, Mariah Robertson, Nicki Stager e Mike e Doug Starn. Il loro lavoro è oggetto di caso di studio. Ho selezionato questi fotografi perché affermati in questo campo e perché ognuno di loro possiede uno stile molto peculiare.
Ho dedicato la prima fase della produzione dell’elaborato alla ricerca bibliografica e data l’impostazione della mia ricerca, ho avuto la possibilità di produrre del nuovo materiale, grazie alle interviste fatte ai fotografi presi in esame. Le interviste sono state realizzate tra dicembre 2017 e gennaio 2018 e sono riportate alla fine di ogni scheda dedicata all’analisi di un determinato caso di studio. I fotografi presi in esame si sono dimostrati molto disponibili a contribuire alla mia ricerca, rispondendo via e-mail alle domande sulla loro poetica e pratica artistica.
Per mettere a confronto i diversi approcci alla fotografia astratta e per evidenziare i punti in comune, ho proposto le stesse domande ai diversi artisti. Inoltre ho inserito una o due domande specifiche sulla loro pratica artistica, per avere una conoscenza mirata su un determinato aspetto del lavoro di ogni fotografo. Una volta raccolto il materiale, mi sono dedicata alla stesura dei diversi capitoli della tesi.
L’elaborato si suddivide in quattro capitoli. Il primo capitolo traccia un excursus sulla fotografia astratta dalle origini agli anni Cinquanta, mentre il secondo capitolo si focalizza sulla storia della fotografia astratta negli Stati Uniti nell’era postmoderna, ossia dagli anni Sessanta ai primi anni Novanta.
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Nel terzo capitolo sono metodicamente illustrati e analizzati i diversi casi di studio e sono inserite le relative interviste in lingua originale. Il quarto e ultimo capitolo contiene le conclusioni del lavoro di ricerca e tenta di evidenziare le principali tendenze in atto sia nella poetica sia nello stile della fotografia astratta contemporanea negli Stati Uniti. Inoltre cerca di dare una risposta sul perché la fotografia astratta si sia sviluppata e diffusa in modo peculiare negli Stati Uniti. Nel corso della mia ricerca, il tema dell’elaborato si è rivelato molto attuale, in quanto anche una grande istituzione artistica, come la Tate Modern di Londra, il 2 maggio 2018 ha inaugurato una mostra dedicata alla storia della fotografia astratta, intitolata “Shape of Light: 100 Years of Photography and Abstract Art ” .
Concludo l’introduzione con una riflessione di Lyle Rexer, autore della monografia “Edge of Vision. The Rise of Abstraction in Photography”, testo alla base del mio elaborato:
“The abstract photograph signifies not the given but the possible. And in an image-choked world, perhaps it signifies a necessary antidote to a growing numbness, an image-blindness”.1
Ringraziamenti
Ringrazio per l’aiuto il mio relatore Prof. Riccardo Zipoli e la mia correlatrice Prof.ssa Stefania Portinari. Inoltre ringrazio tutti i fotografi, che si sono dimostrati molto gentili e disponibili a rispondere alle mie domande: Ellen Carey, Shirine Gill, Kim Keever, Yamini Nayar, Susan Rankaitis, Mariah Robertson, Nicki Stager e Mike e Doug Starn. Infine ringrazio la mia famiglia, il mio ragazzo e i miei amici per essermi stati vicini.
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I.
LA FOTOGRAFIA ASTRATTA DALLE ORIGINI AGLI
ANNI CINQUANTA
1.1. I pionieri della fotografia astratta
1.1.1. William Henry Fox Talbot
“The most transitory of things a shadow, the proverbial emblem of all that is fleeting
and momentary, may be fettered by the spells of our “natural magic”, and may be fixed forever in the position which it seemed only destined for single instant to occupy...Such is the fact, that we may receive on paper the fleeting shadow, arrest it there and in the space of a single minute, fix it there so firmly as to be no more capable to change.” 2
Così scriveva l’inventore e scienziato britannico William Henry Fox Talbot (1800-1877), pioniere della fotografia, a proposito della tecnica fotografica. Talbot qui non parla della semplice riproduzione di un’immagine, ma di qualcosa di metafisico: del rapporto del medium con lo spazio e il tempo.
In questo passaggio del testo “Some Account of the Art of Photogenic Drawing”, Talbot abbandona il linguaggio dell’empirismo scientifico in favore di una metafora poetica: la fotografia è “the space of a single minute”, lo spazio diventa tempo e il tempo spazio.3
Questo pensiero mostra che già dalla sua nascita, la fotografia non si limita ad essere solo un mezzo per riprodurre la realtà, ma pone quesiti filosofici e artistici. É una compenetrazione di scienza e “natural magic” e, nel campo della fotografia astratta, ancora oggi questo dialogo tra discipline diverse è uno dei capisaldi della ricerca espressiva.
Non si può affermare che Talbot abbia deliberatamente creato delle fotografie astratte, egli ha avuto il privilegio di sperimentare, con un’estetica totalmente nuova e libera da regole, un mezzo che mette in discussione la rappresentazione della realtà.4
2 W. Fox Talbot, 1839. 3 G. Batchen, 1999 : 91. 4 L. Rexer, 2013 :31.
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Tuttavia osservando ad esempio il fotogramma “Dandelion seeds” (Img 1), dove vengono ritratti dei semi di soffione, non si può non riconoscere una composizione dalle linee astratte. L’immagine è stata realizzata con una tecnica inventata da Talbot: la “calotipia” o “talbotipia”. Il processo consiste nel sensibilizzare un foglio di carta con nitrato d’argento, esporlo alla luce per un tempo da 10 secondi a qualche minuto e poi svilupparlo con gallonitrato d’argento e fissarlo con iposolfito di sodio, in modo che l’immagine non scompaia se esposta alla luce.
Successivamente il supporto viene sviluppato in due litri di acqua distillata e due grammi di acido gallico e poi immerso per circa mezz'ora in una soluzione di iposolfito di sodio al 12% o bromuro di potassio e un successivo accurato lavaggio finale in acqua comune serve a fissare l’immagine e ottenere il negativo fonte di tutte le immagini successive.5
Img 1- William Henry Fox Talbot, “Dandelion Seeds”, 1858. 1.1.2. Anna Atkins e John William Draper
Tra i fotografi delle origini che hanno realizzato immagini importanti per la storia della fotografia astratta, si può ricordare anche la botanica Anna Atkins (1799 – 1871), considerata da molti la prima fotografa. Il suo lavoro fu influenzato dall’incontro con il già citato pioniere della fotografia William Henry Fox Talbot e
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con quello con Sir John Herschel, l’inventore nel 1842 del cianotipo, tecnica che affascinò particolarmente Anna Atkins.
Per realizzare il cianotipo, si posiziona un oggetto su di una carta trattata con ferricianuro di potassio e il citrato ferrico ammoniacale. Poi i sali di ferro sono esposti alla luce solare; per reazione chimica le aree illuminate si colorano di blu di Prussia e sulla carta rimane impressa l’immagine in negativo dell’oggetto.6
Attraverso questa tecnica Anna Atkins ha realizzato la serie “Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions” del 1843, dei cianotipi che ritraggono diversi tipi di alghe (Img 2).
Img 2- Anna Atkins,“Chordaria flagelliformis”, 1843.
Come scrive Lyle Rexer nel libro “The Edge of Vision”, l’importanza del lavoro di Anna Atkins: “was based not on its denotative accuracy but on the novelty of color and primacy of pattern. It was admired among photographers and the scientific community, including William Henry Fox Talbot, not only for its subject but for its aesthetic merits.”7
Un anno prima della pubblicazione di “Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions”, nel 1842, lo scienziato John William Draper (1811- 1882) ha realizzato delle immagini con lo spettroscopio che disperde i raggi in un pattern che
6 https://it.wikipedia.org/wiki/Cianotipia (consultato il 18/06/18). 7 L. Rexer, 2013, : 35.
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prima non era visibile. Attraverso il progresso fotografico era diventato possibile mostrare cose mai viste in precedenza.Invece di fermare l’istante, le dagherrotipie di Draper condensano in un’immagine il movimento della luce in un arco di tempo.8
1.1.3. Louis Darget e August Strindberg
La scoperta dei raggi X nel 1895 e della radioattività fa aumentare l’interesse per l’invisibile. Questo interesse tocca anche le ricerche in campo psicanalitico, come le “psychicons” o “fotografie del pensiero” del francese Louis Darget (1847 1921).9 Per creare quelle immagini, Darget posizionava la lastra fotografica sulla fronte delle persone, dicendo alle persone di proiettare sulla lastra i propri pensieri.
Egli era convinto che in questo modo i pensieri sarebbero rimasti impressi sulla fotografia.
Ne risultavano delle immagini sfocate, indistinguibili e involontariamente astratte. Nonostante non raffigurassero un soggetto preciso, Darget ha cercato di ricondurle al mondo del reale come mostra la fotografia dal titolo “Planète e Satellite” del 1896 (Img 3), dove le macchie chiare presenti sulla superficie fotografica sono interpretate come riproduzioni di una proiezione mentale del cielo notturno.
Img 3- Louis Darget, “Planète et Satellite”, 1896.
8 L. Rexer, 2013 :52.
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Al di fuori dell’ambito scientifico, nella fotografia delle origini è importante citare l’esperienza dello sceneggiatore e romanziere simbolista August Strindberg (1849-1912). Secondo le sue teorie, ciascun elemento della natura in ogni sua forma possiede un intrinseco potere di creazione e crescita ed egli utilizza il mezzo fotografico per avvalorare il suo pensiero, sperimentando il fenomeno della cristallizzazione sulle lastre fotografiche.
Agli inizi degli anni novanta dell’Ottocento, egli crea dei fotogrammi che riportano la trasformazione delle soluzioni saline al caldo o al freddo, generando sulla superficie dei pattern con diverse zone di chiari e di scuri sulla superficie, come si può vedere nell’esempio “Fotogram av Kristallisation nr 1 B” (Img 4).
Img 4 - August Strindberg, “Fotogram av Kristallisation nr 1 B”, c. 1892-1896.
1.2. La fotografia astratta nei primi anni del’900
Come emerge dal paragrafo precedente, la fotografia delle origini è soprattutto uno strumento funzionale alla ricerca scientifica e le fotografie, che ne sono risultate, possono essere definite astratte “a posteriori”. È agli inizi del XX secolo che la fotografia comincia a emanciparsi da altre discipline per affermarsi come linguaggio espressivo autonomo e autoriflessivo. In questi anni l’Europa vive un periodo di forte fermento artistico attraverso le Avanguardie, movimenti culturali che mirano alla rottura e alla messa in discussione dei canoni del passato.
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1.2.1. “Fotodinamismo Futurista”
In Italia nel 1908, Filippo Tommaso Marinetti scrive il “Manifesto futurista” per un movimento artistico fondato su un’estetica della velocità, sul culto per la modernità e sul rifiuto di ogni tradizionalismo. Alla corrente del futurismo, aderisce Anton Giulio Bragaglia (1890-1960) che ispirato dai quadri di Umberto Boccioni, decide di applicare le idee futuriste alla fotografia e raccoglie gli esperimenti fotografici realizzati assieme ai sui fratelli Carlo Ludovico e Arturo nel saggio del 1911 “Fotodinamismo Futurista”. L’intento è creare delle immagini che si liberino dall’istantanea e che mirino a “fissare” il movimento, immortalando la traiettoria di un gesto.10 Attraverso dei lunghi tempi di esposizione, l’azione dei soggetti ritratti viene condensata in un immagine, donando astrazione ai gesti quotidiani, come si può notare nella fotografia del 1913 “Il Violoncellista” (Img 5).
Img 5- Anton Giulio Bragaglia, “Il Violoncellista”, 1913. 1.2.2. Alvin Langdon Coburn e le “Vortografie”
Oltre Manica, in quegli stessi anni un altro fotografo è influenzato da una corrente pittorica basata sul dinamismo, si tratta dell’americano Alvin Langdon Coburn
10 https://marcocrupifoto.blogspot.it/2011/04/fotodinamismo-futurista-e-il-principio.html (consultato
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(1882-1966) e il movimento in questione è il “Vorticismo”. Questo gruppo, nato a Londra nel 1913, mirava a inserire l’energia del movimento sulla tela e il nome fu coniato dal poeta Ezra Pound, che si ispirò all’affermazione del futurista Boccioni, per il quale l’arte era il risultato finale di un vortice di emozioni. E fu proprio Ezra Pound a essere immortalato da Coburn in una delle sue vortografie (Img 6).
Img 6- Alvin Langdon Coburn, “Vortografia di Ezra Pound”, circa 1917. Il profilo del poeta appare sulla superficie fotografica inglobato in una struttura compositiva caleidoscopica. La frammentazione dell’immagine è stata creata grazie al vortoscopio, un particolare strumento progettato da Coburn. Consisteva in un una struttura triangolare formata dall’unione di tre specchi, che veniva applicata all’obbiettivo della macchina fotografica.11
Scattando attraverso il vortoscopio, il soggetto ritratto veniva riflesso, distorto e frammentato, ottenendo un immagine simile ai quadri del pittore Windham Lewis.12 L’intento di queste fotografie era di inserire in una sola immagine più punti di vista e istanti temporali. Sebbene la sperimentazione astratta di Coburn si limiti a solo 18 vortografie realizzate in un periodo di sei settimane,13 le sue immagini hanno aperto
11 https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/inventingabstraction/?work=54(consultato il 18/06/18). 12 http://www.faena.com/aleph/articles/vortographs-the-geometrical-fragmentation-of-reality/ (consultato il 18/06/18). 13 L. Rexer, 2013 :55.
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nuovi orizzonti sulla possibilità di rappresentare. Nell’articolo del 1916, “The Future of Pictorial Photography”, Coburn si chiedeva:
"Why should not the camera throw off the shackles of conventional
representation and attempt something fresh and untries? (…) Why, I ask you earnestly, need we go on making commonplace little exposure of subjects that may be sorted into groups of landscapes, portraits, and figure studies? Think of the joy of doing something which would be impossible to classify, or to tell which was the top and which the bottom!".14
Inoltre in quello stesso articolo, egli teorizza una mostra dedicata soltanto alla fotografia astratta, dove “no work will be admitted in which the interest of the subject- matter is greater
than the appreciation of the extraordinary”.15
1.2.3. Photo-Secession, Alfred Stieglitz, Paul Strand ed Edward Steichen Erano anni di fermento e sperimentazione anche sull’altra sponda dell’Oceano Atlantico. Nel 1902, Alfred Stieglitz (1864-1946) dà il via alle cosiddetta “Photo-Secession”, il cui intento era promuovere la fotografia come arte, sostenendo la tesi che il fine di una fotografia non fosse rappresentare fedelmente la realtà, ma fornirne un’interpretazione artistica attraverso lo sguardo e la rielaborazione del fotografo, così come un pittore manipola i soggetti sulla tela.
È quindi frequente veder utilizzare maschere e tagli in camera oscura, filtri sulle lenti e tutti quei mezzi e tecniche che offrono una maggiore libertà artistica al fotografo.16 Un anno dopo, nel 1903, Alfred Stieglitz fonda la rivista indipendente dedicata alla fotografia “Camera Work”, che viene pubblicata fino al 1917.
A questo gruppo presero parte diversi fotografi tra cui il già citato Alvin Langdon Coburn, poi Gertrude Käsebier, Edward Steichen e Clarence H. White. Tutti questi fotografi attribuivano molta importanza alle tecniche di sviluppo e stampa per creare immagini vicine alla pittura e al disegno.17
14 A. L. Coburn, 1916 :23. 15 Ibidem :24. 16 http://www.thewalkman.it/la-photosecessionstieglitzestrand/ (consultato il 18/06/18). 17 http://www.tate.org.uk/learn/online-resources/glossary/t/the-photo-secession (consultato il 18/06/18).
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Nel primo numero di “Camera Work”, Edward Steichen (1879-1973) scrive a proposito del suo intento fotografico:
“It is rather amusing, this tendency of the wise to regard a print which as been locally
manipulated as irrational photography- this tendency which finds an esthetic tone of expression in the word faked. A manipulated print may not be a photograph. The personal intervention between the action of the light and the print itself may be a blemish on the purity of photography. But, whether this intervention consists merely of marking, shading, and tinting in a direct print, or of stippling, painting and scratching on the negative, or of using glycerine, brush or mop on a print, faking has set in, and the result must always depend on the photographer, upon his personality, his technical ability and his feeling.” 18
Edward Steichen fu molto rappresentato dalla rivista “Camera Work”: all’interno dei cinquanta numeri stampati hanno trovato spazio sessantacinque sue fotografie; un supplemento speciale su di lui nell’aprile del 1906; e un doppio numero dedicatogli nel 1913.19 Questo fotografo non fu solo molto presente sulle pagine della rivista, ma anche sulle pareti della “The Little Gallerie of the Photo-Secession”, che prese il nome poi di “291”, inaugurata nel 1905 da Alfred Stieglitz.20
Img 7- Edward Steichen, “The Pond-Moonrise”, 1904.
18 A. Stieglitz, 2002 :107.
19 https://www.metmuseum.org/toah/hd/stei/hd_stei.htm (consultato il 18/06/18).
20 http://www.tate.org.uk/learn/online-resources/glossary/t/the-photo-secession (consultato il
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Già nell’aprile 1906, Steichen ebbe la possibilità di realizzare lì una sua personale, dove tra le diverse opere espose anche la celebre fotografia “The Pond-Moonrise” (Img 7) del 1904, che ritrae un paesaggio dove gli alberi si riflettono sullo specchio di uno stagno al chiaro di luna. Sebbene il soggetto appartenga al mondo reale, Steichen crea una composizione legata all’astrazione e che rimanda alle opere di pittori come Claude Monet e Alfred Sisley.21 È proprio visitando una mostra presso “The Little Gallery of the Photo-Secession” che un altro importante personaggio del mondo della fotografia astratta ha una folgorazione. Si tratta di Paul Strand (1890-1976). A diciassette anni, visita la galleria durante un’escursione con il club di fotografia della sua scuola e afferma di essere molto grato al suo professore Lewis Hine per aver organizzato quell’uscita, perché è stato vedendo le opere di Steichen, Coburn o White che decise di dedicare la sua vita alla fotografia.22Frequentando la galleria “291”, entra in contatto con le opere di Picasso, Cézanne o Picabia e ancora una volta la pittura funge da ispirazione alla fotografia. Infatti, Strand afferma di aver cercato di applicare alla fotografia le idee di astrazione di quegli artisti per poi trasferirle alla realtà oggettiva.Queste idee hanno ispirato l’origine di fotografie come “The White Fence” o “The Viaduct”, per poi porre il focus sui primi piani,23 di cui la foto “Porch Shadow” è un esempio emblematico (Img 8).
Img 8- Paul Strand, “Porch Shadows”, 1916.
21 L. Rexer, 2013 :51.
22 M. Morris Hambourg, 1998 :9.
23 http://www.fotoit.it/2016/wp-content/uploads/2016/01/storia_fotografia_parte10.pdf (consultato il
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Paul Strand ha dato il via a uno stile nuovo e moderno, basato su composizioni grafiche in bianco e nero. Crea delle nature morte focalizzandosi sul dettaglio di un oggetto oppure strutture di ombre dai pattern grafici che mostrano la realtà allo spettatore con una nuova prospettiva. Le composizioni di Strand mostrano nuove possibilità formali e associative e le immagini più potenti scaturiscono dalla combinazione di questi elementi. Il suo stile però non si focalizza solo sulla rappresentazione astratta.
Dopo aver realizzato una serie di still-life astratti ispirati alle teorie dei cubisti francesi, si dedica a ritrarre il ceto più povero che viveva a New York.
Anche il già citato Edward J. Steichen non rimase sempre fedele all’impronta pittorialista della Photo-Secession. Infatti nel 1920, realizza la fotografia “Time Space Continuum” (Img 9), influenzata dalla teoria della relatività di Einstein. In questa foto, Steichen sperimenta e costruisce una composizione non oggetiva di diverse forme geometriche.
Img 9- Edward Steichen, “Time Space Continuum”, circa 1920 Il critico Lyle Rexer scrive a proposito della foto presa in esame:
“(Time Space Continuum) records a moment in time, the moment of its taking, even as it portrays geometric structures that may perhaps stand outside time and individual perception. It also signals a great shift in consciousness, when the universe suddenly
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grew impossibly distant, and no matter how far the physical eye could see, the true scope and contour of things could be described only in the mind’s eyes.”24
1.3. La fotografia astratta dopo la prima guerra mondiale
1.3.1. Man Ray
Nel 1920, nello stesso anno in cui Steichen scatta la metafisica immagine “Time Space Continuum” citata nel precedente paragrafo, Emmanuel Rudnitsky, meglio conosciuto come Man Ray (1890-1976), realizza un altro scatto considerato pietra miliare della fotografia astratta: “Allevamento di polvere” (Img 10).
Img 10- Man Ray, “Allevamento di Polvere”, 1920.
L’immagine è stata scattata in circostanze particolari. Man Ray si trovava nello studio di New York dell’amico e artista Marcel Duchamp (1887-1968). Il fotografo si era recato lì per documentare l’opera “Grande Vetro”, che aveva accumulato sulla superficie un anno di polvere. I due artisti decidono di andare a pranzo e seguendo un’intuizione a proposito della creazione di un’immagine automatica, prima di uscire Man Ray lascia la fotocamera sul tavolo con l’otturatore aperto. Tornati nello studio, preme il pulsante e l’otturatore si chiude dopo due ore di esposizione. Ne risulta
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un’immagine dettagliata e precisa, ma non riconducibile a nulla di figurativo. Dopo questo scatto, Duchamp pulì “Grande Vetro”, lasciando una sezione coperta di polvere che ha poi fissato alla superficie con cemento diluito.25 Man Ray finisce per intitolare la fotografia “Allevamento di Polvere”; una curiosità è che la prima volta che pubblica la fotografia la dedica all’alter ego di Duchamp, Rrose Sélavy, con queste parole: “Behold the domain of Rrose Sélavy / how arid it is / how fertile it is / how joyous it is / how sad it is! View from an aeroplane by Man Ray – 1921.” 26 Come già visto per la fotografia “Planète et Satellite” di Louis Darget del 1896, anche qui grazie all’astrazione dell’immagine, l’autore può aggiungere nuovi livelli di interpretazione attraverso il titolo dotando di maggiore complessità e profondità l’opera.
È interessante sottolineare come la fotografia di Man Ray sia nata casualmente. Il tema dell’automatismo, del caso e della non intenzionalità sono fondamentali per le correnti artistiche a cui aderiscono Man Ray e Marcel Duchamp: il Dadaismo (1918) e in seguito il Surrealismo (1922).
Nel 1922 Man Ray produce i suoi primi fotogrammi, che chiama “rayogrammi” ovvero immagini fotografiche ottenute poggiando oggetti direttamente sulla carta sensibile e che egli reputa delle autentiche immagini surrealiste (Img 11).
Img 11- Man Ray, “Rayogramma”, 1926
25 https://aperture.org/blog/conversation-david-campany/ (consultato il 18/06/18). 26 Ibidem.
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Nella sua autobiografia “Self-Portrait”, Man Ray racconta della scoperta del rayogramma, avvenuta casualmente una sera mentre si trovava nel suo studio:
“(…) One sheet of photo paper got into the developing tray- a sheet unexposed that
had mixed with those already exposed under the negatives (…) and as I waited in vain a couple of minutes for an image to appear, regretting the waste of paper, I mechanically placed a small glass funnel, the graduate and the thermometer in the tray on the wetted paper. I turned on the light; before my eyes an image began to form, not quite a simple silhouette of the objects as in a straight photograph, but distorted and refracted by the glass more or less in contact with the paper and standing out against a black background, the part directly exposed to light (…). They looked startlingly new and mysterious”.27
1.3.2. La serie “Equivalents” di Alfred Stieglitz
Nell’estate del 1922 il fondatore di “Camera Work”, Alfred Stieglitz, dà il via alla serie “Equivalents”, che porta avanti fino al 1931, nella quale focalizza la sua ricerca sulla rappresentazione delle nuvole 28 (Img 13).
Img 12- Alfred Stieglitz,“Equivalent”, 1925.
27 M. Ray, 1999 :106-107.
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L’occhio del fotografo seleziona una porzione di cielo e realizza un’immagine astratta, estrapolata dal contesto, che può rimandare vagamente alle sfocate fotografie del pensiero di Darget. L’interesse in questa serie non è rivolto tanto alla superficie visibile della realtà, bensì queste immagini vogliono rappresentare l’emozione pura e gli stati psicologici dell’individuo.29
Stieglitz credeva che le arti visive avessero le stesse potenzialità di non-rappresentazione e di suscitare emozioni nell’animo umano al pari della musica.30 Nel corso della sua ricerca ha prodotto circa 350 immagini di nuvole, principalmente con la tecnica della stampa alla gelatina di sali d’argento.31
In un articolo del 19 settembre 1923, Alfred Stieglizt esplicita le ragioni che lo hanno portato a fotografare le nuvole:
“I wanted to photograph clouds to find out what I had learned in 40 years about
photography. Through clouds to put down my philosophy of life—to show that my photographs were not due to subject matter—not to special trees, or faces, or interiors, to special privileges, clouds were there for everyone—no tax as yet on them—free.” 32
1.3.3. Edward Weston
In quegli anni un altro importante fotografo statunitense celebra le poetiche forme astratte che si possono trovare nella realtà: si tratta di Edward Weston (1886-1958). Tra il 1927 e il 1930, Weston realizza una serie che prende come soggetti: conchiglie, peperoni o foglie di cavolo. Li astrae dal contesto e li rende in un certo senso monumentali di fronte a uno sfondo completamente nero,33come si può vedere nell’iconica fotografia del 1927 “Seashell” (Img 13).
Qui l’astrazione non è ricercata al di fuori della realtà o nel processo di manipolazione fotografica, ma è insita nelle forme costitutive dell’oggetto e questo stile fungerà da grande ispirazione per le future generazioni di fotografi.
29 L.Rexer, 2013, : .99 30 http://media.artic.edu/stieglitz/equivalents/ - _ftn1 (consultato il 18/06/18). 31 Ibidem 32 http://media.artic.edu/stieglitz/wp-content/uploads/sites/6/2016/06/1923-09-19-Stieglitz-How-I-came-to-photograph-clouds-American-Amatuer-Photographer.pdf (consultato il 18/06/18). 33 http://edward-weston.com/edward-weston/ (consultato il 18/06/18).
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Img 13 – Edward Weston,“Seashell”, 1927. 1.3.4. František Drtikol, Jaromír Funke e Jaroslav Rössler
Le ricerche artistiche condotte dai fotografi della galleria “291”, approdano nella Praga degli anni Venti grazie al fotografo Drahomír Josef Růžička, amico dell’americano Clarence H. White e membro dei Pictorial Photographers of America. Egli organizza diverse mostre su questi fotografi a partire dal dicembre del 1921.34 Questi eventi forniscono degli stimoli al fertile panorama artistico della Praga di quegli anni e la città diventa un centro di sperimentazione fotografica, ritrovabile nel lavoro di diversi fotografi quali: František Drtikol (1883-1961), Jaromír Funke (1896-1945) e Jaroslav Rössler (1902-1990).
Drtikol è considerato uno dei fondatori della fotografia ceca moderna e agli inizi degli anni Venti scrive un manifesto assieme a Jaromír Funke per esprimere una visione artistica focalizzata sulla “visione interiore” del fotografo. Le sue fotografie si concentrano sul nudo che viene astratto all’interno di uno studiato set geometrico.35
Egli si riferisce a questo lavoro come a “fotopurismo, una sorta di fotografia astratta”,36 dove ombre create dal corpo femminile si fondono con linee geometriche
34 https://www.moma.org/interactives/objectphoto/assets/essays/Dufek.pdf (consultato il 18/06/18). 35 L. Rexer, 2013 :77.
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in un contrasto drammatico di chiaro-scuro, come si può vedere nell’immagine “Nudo” del 1929 (Img 14).
Img 14- František Drtikol,” Nudo”, 1929.
L’interesse per immagini costruite attraverso le ombre è presente anche nella figura del teorico, insegnante e artista Jaromír Funke. Ispirandosi alle fotografie del francese Atget, crea delle “foto astratte”, giocate sulla combinazione di chiaro-scuri e proiezioni di ombre.37
Funke era contrario ai pittorialismi che tendevano al ritocco di positivi e negativi e teorizzava la cosiddetta “fotoingenuità”, per cui le caratteristiche principali di una fotografia sono da riscontrarsi nella sua costruzione e nel suo dettaglio, ottenuti grazie solo all’uso della macchina fotografica.38 Perciò a partire dai primi anni Venti la sua ricerca artistica si mosse in due principali direzioni: da un lato si interessa alla “descrizione visuale” dell’oggetto in linea con le teorie della “Neue Sachlichkeit” (Nuova Oggettività) e dall’altro si indirizza verso l’astrazione.39
Questa ricerca si esplicita ad esempio nella foto “Zátiší. Rámy” (Still Life. Cornice) del 1924 (Img 15), in cui si crea una composizione di linee diagonali che con le diverse luci e ombre donano tridimensionalità alla composizione.
37 L. Rexer, 2013 :77. 38 L. Warren, 2006 :572.
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Img 15- Jaromir Funke, “Zátiší. Rámy”, 1924
Per Antonìn Dufek, il fatto di scegliere come soggetto le cornici delle immagini, invece che l’immagine stessa, può essere inteso come “(…) The Funke’s assertion that a photograph need not be a reproduction” e aggiunge “ (…) Due to their geometric character, actual objects depicted in detail also become abstract. The subject matter is minimalistic, but is presented maximally.” 40
Alla fine degli anni Venti, Funke era considerato uno dei fotografi più progressisti della Cecoslovacchia e il suo concetto di “fotoingenuità” si evolve nell’integrazione e visualizzazione delle emozioni.
Nel 1929, egli afferma: “Per noi il purismo fotografico è fondamentale, gli appartengono due componenti sostanziali: il sentimento e la composizione.”41
Un’altra personalità importante di quegli anni a Praga è Jaroslav Rössler, che cominciò a muovere i primi passi nel mondo della fotografia all’interno dello studio di František Drtikol. Lì imparò delle tecniche di stampa e la realizzazione di fotogrammi. Dal 1923 fece molti esperimenti assemblando delle forme geometriche ottenute ritagliando la carta e giocando con i contrasti di luci, ombre, toni di grigio e riflessioni .42 Queste composizioni sono ritenute tra i suoi lavori più radicali in cui i contorni venivano spesso sfumati per rendere la composizione più evanescente.43
40 https://www.moma.org/interactives/objectphoto/assets/essays/Dufek.pdf (consultato il 18/06/18). 41 L. Warren, 2006 : 575.
42 https://www.nga.gov/collection/artist-info.23324.html (consultato il 18/06/18). 43 L. Rexer, 2013 :83.
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Come si può vedere nella fotografia “Akt” del 1926 (Img 16), i diversi piani si fondono a formare un’immagine che ancora oggi risulta molto moderna.
Img 16- Jaroslav Rössler, “Akt”, 1926. 1.3.5. László Moholy-Nagy
Negli anni in cui Man Ray scopre la tecnica del rayogramma e a Praga si sperimenta con pure luci e ombre, in Germania il giovane immigrato ungherese László Moholy-Nagy (1895-1946) si appresta a scrivere dei saggi e a realizzare opere fotografiche che hanno influenzato e influenzano ancora oggi generazioni di fotografi astratti. László Moholy-Nagy si avvicina al mondo dell’arte nel 1917 nel corso di una convalescenza per una ferita riportata sul fronte russo durante la Prima Guerra Mondiale.44 Nel 1920 si trasferisce a Berlino, dove inizia a creare fotogrammi e collage Dada. Nel 1921 incontra, in Germania, l’artista dell’avanguardia russa El Lissitzky e si reca per la prima volta a Parigi.
La sua prima mostra personale è organizzata da Herwarth Walden nel 1922 nella galleria “Der Sturm” di Berlino. Durante una personale dei suoi dipinti in questa galleria, l'architetto Walter Gropius rimane tanto impressionato dalle sue opere che lo invita a collaborare al Bauhaus di Weimar nel 1923. È in quegli anni che Moholy-Nagy comincia la sperimentazione con la tecnica del fotogramma, definizione
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coniata da lui nel 1925, unendo le parole greche “photo” (luce) e “gramma” (lettere dell’alfabeto) per descrivere immagini create senza l’intervento della macchina fotografica. 45
Egli proseguì la sperimentazione per oltre vent’anni fino al 1943, quando era diventato una figura importante del New Bauhaus di Chicago (Img 17).
Sebbene abbia coniato lui stesso la parola fotogramma, la tecnica per realizzare queste immagini si può ritrovare già nei primi esempi di fotografia realizzati da Talbot o Atkins. Il procedimento portato avanti nelle camere oscure del Bauhaus di Weimar, consisteva nel posizionare degli oggetti sulla carta fotosensibile e registrarli sulla superficie tramite l’esposizione alla luce.
Gli oggetti lasciano la loro impronta in negativo sulla superficie fotografica. Le parti non esposte alla luce rimangono chiare e le parti esposte hanno diversi toni di grigio e nero. La gradazione dipende dalla trasparenza degli oggetti usati, dalla quantità di luce e dalla lontananza dell’oggetto dalla carta fotosensibile.
Nei suoi primi esperimenti, Moholy-Nagy ha utilizzato le tecniche di stampa alla gelatina e al collodio, che non necessitavano di attrezzature particolari nella camera oscura.46
Img 17- Lazslo Moholy-Nagy, “Fotogramma”, 1926.
45 M. S. Witkovsky, C. S. Eliel, K. P. B. Vail, 2016 :26. 46 Ibidem :188-189.
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Questa tecnica per Moholy-Nagy non si limita all’innovazione fotografica, ma ha potenzialità espressive più profonde, come emerge dalle sue parole nel saggio “Nuovo Strumento della Visione”:
“The photogram, or cameraless record of form produced by light, which embodies the
unique nature of the photographic process, is the real key to photography. It allows us to capture the patterned interplay of light on a sheet of sensitized paper without recourse to any apparatus. The photogram opens up a hitherto wholly unknown morphosis governed by optical laws peculiar to itself. It is the most completely dematerialized medium which the new vision commands.”47
1.4. La fotografia astratta durante la seconda guerra mondiale e nel primo dopoguerra
1.4.1. New Bauhaus
Alla fine degli anni Trenta, agli inizi del secondo conflitto mondiale, l’arte contemporanea sposta il suo baricentro dall’Europa agli Stati Uniti, in città come Chicago e New York. Un impulso a questo rinnovamento, fu dato quando nel 1937 Moholy-Nagy, su invito della “Chicago's Association of Art and Industry”, si sposta sull’altra sponda dell’Atlantico, dove fonda una nuova scuola di design dal nome New Bauhaus, basata sugli stessi principi della scuola nata a Weimar.
Egli fu costretto a chiuderla un anno dopo. Moholy- Nagy, però, trovò il sostegno di Walter Paepcke, presidente della Container Corporation of America, e riuscì a riaprire la scuola nel 1939 con il nome di Chicago School of Design, diventando un centro di sperimentazione artistica che fondeva diverse discipline e media.
Un altro fotografo ungherese comincia a insegnare al New Bauhaus: György Kepes (1906-2001).
Egli insegna presso quell’istituto fino al 1943 e fu interessante il suo apporto alla teoria del design e sull’educazione alla visione, idee espresse nel libro “Il linguaggio della visione”, pubblicato nel 1944.
Durante il soggiorno a Chicago, Kepes sperimenta con i fotogrammi, come il suo collega Moholy-Nagy. I soggetti, che Kepes predilige sono foglie, piume e forme
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geometriche, che creano una combinazione tra oggetti legati alla tecnologia e alla macchina con elementi del mondo naturale.48
1.4.2. Lotte Jacobi e la serie “Photogenics”
Dall’Europa arriva a New York in quegli anni un’altra importante personalità, la fotografa tedesca Lotte Jacobi (1896-1990). Proviene da una famiglia che vantava tre generazioni di fotografi. Trasferitasi nel 1935 per sfuggire alle repressioni naziste contro gli ebrei, comincia ben presto a sperimentare con il mezzo fotografico.
Nonostante Lotte Jacobi sia più nota per i ritratti che ha realizzato a personaggi come Eleanor Roosevelt, Marc Chagall e Albert Einstein, la sua ricerca artistica si è diretta anche alla creazione di composizioni astratte.
A partire dal 1946 fino al 1955, l’artista porta avanti una serie definita dall’artista Leo Katz: “Photogenics”, che si riferisce ai “photogenic drawings” del pioniere Talbot. Queste fotografie sono realizzate senza l’uso della macchina fotografica. L’artista ottiene queste forme muovendo torce o candele accese sulla superficie foto-sensibile.49 Ne risultano delle immagini evanescenti e minimali che ricordano la sinuosità delle forme organiche (Img 18) .
Img 18- Lotte Jacobi, “Photogenic”, circa 1950.
48 http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-liverpool/exhibition-display/gyorgy-kepes (consultato il
18/06/18).
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1.4.3. Aaron Siskind e Harry Callahan
Queste personalità hanno influenzato direttamente e indirettamente le future generazioni di fotografi americani astratti, che tratteremo anche nei seguenti capitoli.50 Tra i grandi nomi, troviamo Aaron Siskind (1903-1991) e Harry Callahan (1912-1999), entrambi allievi di Moholy-Nagy a Chicago. Come afferma Lyle Rexer, il lavoro di Siskind è spesso messo in contrasto con quello di Harry Callahan. Il primo ha uno stile che riesce a esaltare soggetti apparentemente insignificanti e quotidiani, come muri scrostati, superfici urbane o elementi naturali. Isolati dalla realtà questi soggetti creano delle composizioni geometriche dall’incisiva rilevanza metaforica,51che instaurano un rapporto con lo spettatore, il quale è invitato a partecipare alla creazione di senso della fotografia52 (Img 19).
Img 19- Aaron Siskind, “Gloucester 16 A”, 1944.
Il secondo, invece, ha uno stile più formalista, focalizzato sul procedimento di realizzazione e più esplicito, 53 con fotografie basate sulla ripetizione e sovrapposizione di elementi del paesaggio urbano come si può vedere nell’immagine “Detroit” del 1943 (Img 20). Sebbene il loro stile sia diverso anche perché legato a
50 L. Rexer, 2013 :101.
51 http://www.fondazionefotografia.org/artista/aaron-siskind/ (consultato il 18/06/18). 52 L. Rexer, 2013 :104.
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due sensibilità differenti, Lyle Rexer trova come punto in comune, relativo all’influenza delle idee di Moholy-Nagy, la ricerca della creazione di “truly open-ended photography” 54, e aggiunge:
“(…) Both Siskind and Callahan understood that one way to subvert camera’s
literalism (…) was to press the formal composition of the image, its graphical elements, even to the point of distortion, and beyond that to control the context of the image and hence its interpretation.”55
Img 20- Harry Callahan, “Detroit”, 1943. 1.4.4. Minor White
Un altro artista che, come Siskind, riesce a cogliere la poesia del mondo reale è il fotografo, nonché poeta, editore, curatore e insegnante: Minor White (1908-1976). Egli dopo la seconda guerra mondiale si trasferisce a New York, per studiare letteratura e storia dell’arte alla Columbia University. White approfondì la teoria degli “Equivalents”, portata avanti da Alfred Stieglitz, e li vedeva come strumento per tradurre in una forma visiva il “mondo iperreale”.56
Minor White aveva una visione quasi mistica dell’arte fotografica e affermava:
54 L. Rexer, 2013, :103. 55 Ibidem
56 https://afeeblelight.wordpress.com/2010/05/05/minor-white-e-liperreale-simbolico/ (consultato il
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“To get from the tangible to the intangible (which mature artists in any medium claim
as part of their task) a paradox of some kind has frequently been helpful. For the photographer to free himself of the tyranny of the visual facts upon which he is utterly dependent, a paradox is the only possible tool. And the talisman paradox for unique photography is to work "the mirror with a memory" as if it were a mirage, and the camera is a metamorphosing machine, and the photograph as if it were a metaphor. (…) Once freed of the tyranny of surfaces and textures, substance and form [the photographer] can use the same to pursue poetic truth."57
Minor White dal secondo dopoguerra in poi ricerca questa “metamorfosi”, in soggetti quotidiani come un muro scrostato, dei vetri coperti di ghiaccio o nella natura, dove nel dettaglio di un’ombra o di una crepa, si possono cogliere simboli e significati profondi della realtà. (Img 22)
Img 21- Minor White, “Lobos Sandstone, Slit, and Shadow”, 1949- 1.4.5. William Klein
William Klein (1928) nel secondo dopoguerra ha realizzato originali opere di sperimentazione astratta.58 Nel 1948 dopo essere stato congedato dall’esercito americano, comincia a studiare a pittura a Parigi, dove conosce il pittore Fermand
57 V. Goldberg, 1981 :396.
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Lèger e rimane affascinato dalle sue teorie sull’astrattismo.59 In seguito studia i padri del Rinascimento e il lavoro di Mondrian. L’incontro con questo artista lo porta ad avvicinarsi alla fotografia astratta, in quanto, osservando le facciate delle fattorie olandesi, nota che hanno una struttura molto simili ai quadri di Mondrian (Img. 22).
Img 22- William Klein, “Black barn plus White Lines”, 1949.
William Klein continua anche negli anni seguenti una ricerca che lega fotografia e pittura. Nel 1952, ha la possibilità di conoscere l’architetto Angelo Mangiarotti a Milano. L’architetto che, dopo essere rimasto colpito da una personale di quadri di Klein, gli chiede di realizzare dei pannelli mobili per il suo appartamento milanese. Klein li realizza decorandoli su entrambi i lati con delle linee irregolari.
Il fotografo stava realizzando degli scatti per documentare il suo lavoro. Ha avuto l’intuizione di ritrarre i pannelli con un lungo tempo di esposizione mentre venivano fatti ruotare.60
Ne risultano delle immagini che fondono assieme linee, luci e spazio, ibridando le discipline di pittura e fotografia, che per certi versi superano la staticità del fotogramma o del rayogramma e anticipano una ricerca formale portata avanti nella fotografia astratta tra gli anni Sessanta e Settanta (Img 23).
59 A. Jouffroy, 1982 :4.
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In seguito a questa serie di scatti, Klein ha sperimentato con maschere di cartone forate, attraverso le quali faceva passare la luce per realizzare composizioni di geometria e movimento.61 Il fotografo abbandona la ricerca astratta nella seconda metà degli anni Cinquanta, quando torna negli Stati Uniti, e si dedica è a reportage città come New York (sua città natale), Tokyo, Roma, Mosca e Torino o a servizi realizzati per la rivista Vogue.
Img 23- William Klein, “Black and Light”, 1952. 1.4.6. Bruno Munari
Negli stessi anni in cui William Klein realizza le fotografie dinamiche dei pannelli e nella stessa città, Milano, Bruno Munari comincia una ricerca molto originale. Il progetto aveva come scopo la miniaturizzazione di opere d’arte da poter tenere in un piccolo spazio all’interno della casa del futuro, per poi essere proiettate sulle pareti. Queste opere consistevano in piccole composizioni realizzate direttamente su diapositive fotografiche attraverso l’uso di sostanze organiche, chimiche e manipolazione termica. In seguito vengono implementate le proiezioni a luce polarizzata attraverso dei filtri specifici, dove l’immagine è realizzata con materie plastiche polarizzanti trasparenti (Img 24).62
Dopo diverse sperimentazioni sul questo progetto, tra il 1954 e 1955, Munari riesce a trovare un procedimento che valorizza maggiormente i colori: mediante la rotazione del filtro polarizzante i colori della composizione cambiano tonalità fino a
61 A. Jouffroy, 1982 :4. 62 B. Munari, 1990 :177.
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raggiungere il tono dei loro complementari. Questo metodo permette di creare una gamma più vasta di immagini, che vanno dai colori più tenui a quelli più accesi. Anche in questo caso l’approccio è volto all’ibridazione disciplinare, dove si fondono pittura, fotografia e anche videoarte in stato embrionale.
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II. LA FOTOGRAFIA ASTRATTA NEGLI STATI UNITI
NELL’ERA POSTMODERNA
Il postmodernismo63 nasce con la Pop Art negli anni Sessanta e col tempo abbraccia diversi movimenti come l’Arte concettuale, il Minimalismo o la Body Art, fino al gruppo “Young British Artists” degli anni Novanta. Il postmodernismo si sviluppa in risposta al modernismo fondato sulla fiducia nel progresso e su una visione utopica della società. Al contrario, il postmodernismo mette in discussione le certezze universali e, secondo la definizione degli esperti della Tate Gallery:
“It collapsed the distinction between high culture and mass or popular culture,
between art and everyday life. Because postmodernism broke the established rules about style, it introduced a new era of freedom and a sense that ‘anything goes’.”64
Data questa premessa, il secondo capitolo traccia un excursus sulle tendenze che hanno caratterizzato la fotografia astratta postmoderna, ponendo il focus sulla scena statunitense.
Perché concentrarsi sulla realtà americana? Perché, come afferma Lyle Rexer, dagli anni Sessanta la fotografia astratta europea e quella statunitense prendono due direzioni differenti. È in questi anni che la fotografia si emancipa dalle altre arti ed evolve in modo diverso in America rispetto all’Europa, soprattutto riguardo alla tematica della soggettività.
Da un lato in Europa, soprattutto in Germania, la fotografia astratta si concentra su un tipo di espressione individuale che rimane molto legato alle esperienze iconografiche precedenti, in particolare alla ricerca del Bauhaus, e ha un approccio artistico volto alla sovversione degli ordini sociali.
Mentre negli Stati Uniti l’atteggiamento degli artisti non è focalizzato tanto sulla società, ma sul concetto stesso di soggettività. Gli artisti s’interrogano sul rapporto tra pensiero e arte e di come questi si debbano interfacciare con il concetto di soggettività.
63 “Postmodernismo s. m. [dall’ingl. postmodernism, der. di postmodern «postmoderno»]. – Termine
con cui, nella critica artistica, si indica una serie di esperienze teoriche e pratiche svolte nel campo architettonico (e analogam. anche in altri ambiti culturali) a partire dagli anni Sessanta del Novecento.” http://www.treccani.it/vocabolario/postmodernismo/ (consultato il 18/06/18).
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Questa differenza è ben delineata dalle parole di Lyle Rexer, che afferma:
“While all the artists sought in abstraction a more personal and open approach to
image making,(…) the Europeans did so in the shadow of history and with a clear sense that their subjectivity was set against convention and somehow crucial to a new social order, based on the consent of individuals. For Americans, undisclosed images, open- ended photography, represented a way altogether out of such constraints, which were seen, in general as the problem that art must trascend. Whether to transform or transcend the conditions of subjectivity: that was the question posed by experimentalist and transcendentalists.”65
Un contributo a questo cambiamento improntato alla trascendenza e alla ricerca della propria soggettività si può riconoscere nell’influsso della poetica degli “Equivalents” di Alfred Stieglitz e nelle teorie di Minor White e Moholy-Nagy.
Come scrive Lyle Rexer, a partire dagli anni Sessanta la fotografia è connotata da un carattere “sovversivo”, dove tutto è in costante sperimentazione e messo in discussione.66 Egli aggiunge:
“As the impact of that period played out over three-plus decades through the 1990s,
artists (…) set out to anatomize, undermine, reconfigure, and redeploy the photographic image, to expand the range of its signification far beyond the literal, and finally to question the notion of such signification altogether”.67
2.1. 1960: anno di svolta per la fotografia astratta negli Stati Uniti
L’affermarsi della fotografia astratta negli anni Sessanta si deve anche al sostegno d’importanti istituzioni del mondo dell’arte, come il Museum of Modern Art (MoMA) e il Metropolitan Museum of Art (MET) di New York.
È proprio al MoMA che nel 1960 viene realizzata una mostra interamente dedicata alla fotografia astratta, intitolata “The Sense of Abstraction”, curata da Grace Mayer
65 L. Rexer, 2013 :111. 66 Ibidem :133. 67 Ibidem.
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(assistente di Edward Steichen) 68 e allestita su progetto di Kathleen Haven (staff designer presso il MoMA).
La mostra raccoglieva trecento fotografie sia a colori sia in bianco e nero, e ha visto la partecipazione di settantacinque fotografi: cinquantuno dagli Stati Uniti, quindici dal Giappone e le restanti personalità da Svizzera, Polonia, Francia, Ungheria e Svezia.
Queste opere sono state suddivise in tre categorie: “that of photographers who limit themselves to the experimental or avant-garde; occasional abstractions produced as a stimulating exercise and “accidental” abstractions in which reportage is transformed through a strong sense of design”.69
2.1.1. La categoria “Avant-garde”
La prima categoria traccia un excursus storico legato alle opere di artisti che hanno realizzato fotografie astratte durante il periodo delle avanguardie dei primi decenni del Novecento. Mostra le prime esperienze consapevoli e intenzionali di realizzazione d’immagini astratte. Tra gli autori presenti, si ritrovano molti nomi di artisti citati nel capitolo precedente.
Ad esempio, sono state esposte le “Vortografie” di Alvin Longdon Coburn del 1917 e diverse opere degli anni Venti, tra cui ritroviamo le fotografie di Alfred Stieglitz, Gyorgy Kepes e i fotogrammi di Moholy-Nagy.
2.1.2. La categoria “Occasional abstractions”
La seconda categoria è legata alle “occasional abstractions” e qui ritroviamo un artista che ha fatto del caso una delle sue cifre stilistiche: Man Ray. Egli realizza la serie “Unconcerned Photograph” (Img 1): otto fotografie scattate all’interno del suo studio di Parigi, muovendo la macchina fotografica nella fase di scatto.70 Questo progetto nasce su commissione della Polaroid, che fornisce all’artista delle pellicole in bianco e nero con cui lavorare.71 Man Ray non premedita la struttura compositiva, ma l’immagine finale è dettata dalla casualità.
68 Edward Steichen era direttore del Dipartimento di Fotografia del Museum of Modern Art. Ha
ricoperto quel ruolo dal 1947 al 1962. https://www.moma.org/artists/5623 (consultato il 18/06/18).
69 https://www.moma.org/documents/moma_press-release_326182.pdf (consultato il 18/06/18). 70 Ibidem.
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Img 1- Man Ray, “Unconcerned Photograph”, 1959.
Le opere di Man Ray hanno degli elementi affini ai lavori appartenenti alla serie “Light on Water” del più giovane fotografo Ralph Eugene Meatyard (1925-1972). Dal 1957 fino alla sua morte, il fotografo ha ritratto il riflesso del sole sulla superficie di fiumi e stagni. Fotografava con lunghe esposizioni e senza cavalletto oppure a volte muoveva la camera con l’otturatore aperto, seguendo il ritmo delle onde o delle piccole increspature dell’acqua.72 La fotografia “Lite #11” (Img 2) era una delle opere esposte e osservandola ci ricorda i quadri di espressionisti astratti, come Jackson Pollock, Franz Kline e Willem de Kooning, attivi negli Stati Uniti in quegli anni.
Img 2- Ralph Eugene Meatyard, “Lite #11”, 1959.
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2.1.3. La categoria “Accidental abstractions”
La terza categoria è quella delle “accidental abstractions”, dove un’immagine astratta viene estrapolata dal reale. A questo filone appartengono le opere di fotografi citati già nel precedente capitolo, come Harry Callahan, Aaron Siskind e Minor White. Quest’ultimo, oltre a esporre sette opere sulle pareti del MoMA, dedica alla mostra anche un intero numero della rivista “Aperture”, da lui fondata nel 1952, assieme ad Ansel Adams, i Newhall, Dorothea Lange e Barbara Morgan.73
Nell’editoriale scrive che il numero è dedicato ai fotografi “who struggle to rediscover the unique qualities and the endless possibilities of the photographic medium”.74 L’interesse per la sperimentazione delle infinite possibilità del mezzo fotografico è ancora molto attuale nel panorama della fotografia astratta e trova spazio di approfondimento nel seguente capitolo.
Così come nelle opere di Ralph Eugene Meatyard, anche nelle immagini di fotografi come Siskind e White si può riconoscere l’influsso della pittura informale di quegli anni. Eppure, come fa notare Van Deren Coke in un articolo del 1960, nonostante certe fotografie astratte possano ricordare dei quadri di espressionismo astratto, il processo che ha portato alla creazione di quell’immagine è nettamente diverso. Van Deren Coke sottolinea che la pittura è un procedimento “additivo”, dove l’artista manualmente aggiunge colore e matericità all’opera; al contrario la fotografia è un processo meccanico e “sottrattivo”, dove è il fotografo che seleziona quale dettaglio estrapolare dalla realtà per trasformarlo in un’opera d’arte.75
Perciò è importante ribadire come, sebbene la fotografia sia influenzata dall’arte pittorica, essa rimanga un linguaggio espressivo con una propria indipendenza e unicità.
2.1.4. Le fotografie scientifiche a “The Sense of Abstraction”
A questa mostra erano presenti delle opere legate alla scienza. Il fotografo della rivista “LIFE”, Fritz Goro (1901-1986) ha esposto scatti di reportage scientifico, come le fotografie del plancton dell’atollo di Bikini nell’Oceano Pacifico (1946), la
73 http://www.fondazionefotografia.org/artista/minor-white/. (consultato il 18/06/18). 74 M. White, 1960(a) :71.
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registrazione di un atomo (1950) o le stampe radio-telescopiche delle orbite della Croce del Sud (1951).76
Merita di essere citato anche il lavoro di Roman Vishniac (1897-1990). Nonostante il fotografo sia famoso soprattutto per i reportage sulla realtà ebraica prima dell’Olocausto, egli partecipa a “The Sense of Abstraction” con degli ingrandimenti a colori di molecole di antibiotici o enzimi dall’affascinante carattere estetico, come “The Force of Chemical Reaction” (1959) e “Enzyme” (1959).77
La scienza è legata alla fotografia già dalle origini, basta ricordare il lavoro “Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions” della botanica Anna Atkins o le immagini realizzate con uno spettroscopio da John William Draper, in cui possiamo riconoscere “a posteriori” delle fotografie astratte.
Da questa mostra emerge il carattere fortemente interdisciplinare della fotografia astratta che racchiude in sé l’influsso della pittura, della scienza e della filosofia, ma al tempo stesso “The Sense of Abstraction” ci mostra, come negli anni Sessanta la fotografia astratta acquisti la propria autonomia nel mondo dell’arte.78
2.2. Le tendenze nella fotografia astratta tra gli anni Sessanta e Settanta
2.2.1. Astrazione come metafora del reale 2.2.1.1. “Under the Sun”
Nel 1960, viene pubblicato uno dei primi libri dedicati alla fotografia astratta, dal titolo “Under the Sun: the Abstract Art of Camera Abstraction”.
Il libro contiene trentuno immagini in bianco e nero e cinque a colori scattate da tre giovani e promettenti fotografi, che avevano partecipato alla mostra “The Sense of Abstraction”. I fotografi sono Nathan Lyons (1930-2016), Syl Labrot (1929-1977) e Walter Chappell (1925-2000). Lo stile che accomuna questi fotografi è influenzato dalle ricerche espressive di Minor White e Aaron Siskind. Lyons, Labrot e Chappell
76 https://www.moma.org/documents/moma_press-release_326182.pdf.gd (consultato il 18/06/18). 77 Ibidem.
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non si limitano a imitare lo stile dei loro predecessori, ma lo rielaborano attraverso la propria soggettività.79
Charles Arnold Jr., afferma che le fotografie di Chappell attaccano l’occhio dello spettatore in modo selvaggio (Img 3), al contrario lo stile di Labrot è più delicato, mentre le fotografie di Lyons sono legate tra loro come a voler raccontare una storia, come un viaggio verso “the valley of shadows”.80
Affermano di seguire lo stile “Camera Vision”, che definiscono come “a responsive property of the human mind prehistoric to the invention of the photographic process”.81
La macchina fotografica diventa un mezzo per scoprire la potenza creatrice della natura.82 Infatti, Nathan Lyons dichiara nella prefazione del libro:
“The eye and the camera see more than the mind knows” 83 e Chappell aggiunge: “In
Camera Vision, there exists the mysterious opportunity for distilling, separating, and finally fixing in relevant isolation the direct abstraction of artist’s intuition of truth.”84
Img 3- Walter Chappell, “Plate XXV”, 1960.
79 Van Deren Coke, 1960 :200. 80 C. Arnold Jr, 1960 :206. 81 M. Bell, 1960 :207. 82 Ibidem.
83 M. White, 1960 (b) :205. 84 Ibidem.
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2.2.1.2. Association of Heliographers
Nel 1963 viene fondato il gruppo “Association of Heliographers” a New York. Vi prendono parte alcuni tra i fotografi più influenti degli anni Sessanta, come Paul Caponigro (1932-*), Carl Chiarenza (1935 -*) e il già citato Walter Chappell. Secondo la filosofia del gruppo, la fotografia doveva trascendere il soggetto ed evolvere in una risposta emotiva.85 Guardando alla lezione degli “Equivalents” di Stieglitz, si crea una connessione tra mente, natura e sfera dei sentimenti attraverso una fotografia dal carattere meditativo.
Nonostante il gruppo si sia sciolto solo dopo due anni, nel 1965, i fotografi hanno portato poi avanti individualmente questo tipo di ricerca artistica. Carl Chiarenza vede la fotografia come un processo di trasformazione e pone il suo focus sul rapporto tra immagine costruita e mondo reale (Img 4).
Img 4- Carl Chiarenza, “Sommerville 17”, 1975.
Agli inizi della sua carriera egli ha descritto così il suo lavoro:
“I am a rolling stone picking up things people leave behind in trash barrels, in gutters,
in clean white boxes, in the air-everywhere. Then I through myself into these strange things and squeeze it all through a hamburg machine; the hamburg molds ITSELF
