Laurea magistrale in Lingue e
culture dell’Asia Orientale
Tesi di laurea
Le memorie di Wong Kar-wai:
tra il tempo perduto e il tempo
ritrovato
Relatore
Ch. Prof. Paolo Magagnin
Correlatore
Ch.ma Prof.ssa Nicoletta Pesaro
Laureando
Elisabetta Zorzi
Matricola 813935
Anno Accademico
2013 / 2014
Ai miei genitori,
Giorgia, Andrea e Matteo,
per il loro supporto e il loro affetto
Indice
I. 前言
3
1. Introduzione
6
2. Il cinema di Hong Kong
8
2.1 Le origini del cinema fino agli anni Sesssanta
8
2.2 Dagli anni Sessanta alla New Wave
13
2.3 Déjà Disparu: lo spazio della scomparsa e il nuovo cinema di Hong Kong
17
3. Il mondo cinematografico di Wong Kar-wai
24
3.1 Wong Kar-wai: cenni biografici
24
3.2 Il “metodo” Wong Kar-wai
31
4. La visione del tempo nel cinema di Wong Kar-wai
35
5. La trilogia latina
42
5.1 La leggenda dell’uccello senza zampe: Days of Being Wild (A Fei
Zhengzhuan, 1991)
42
5.2 L’amore in un’epoca d’innocenza: In the Mood for Love (Huayang Nianhua, 2000)
54
5.3 Una storia da ricordare: Happy Together (Chun Guang Zha Xie, 1997)
71
6. Conclusioni
84
7. Appendice: Filmografia
86
8. Glossario di termini cinematografici
98
9. Bibliografia
105
前言 我的毕业论文题目是 《王家卫的记忆：失去的时间与找回的时间》。王 家卫一九五八年七月十八日出生于上海。六零年代初，中国发生了大变化，消 费水平降低了，改革的倾向与毛泽东的斗争变得越来越强，所以王家卫， 他父 母，还有很多人搬迁到上海。 他属于新香港导演的第二潮， 他的电影方式是戏剧性和善感。 这个导演 把他的电影建立在香港。王家卫把这个城市描写得很支离破碎和流离失所。 他的才能是结合不同的电影体裁， 从戏剧，武打片到喜剧。由于很多形象的使 用， 王家卫的革命，创造和试验性的才能受到所有人赞赏，并使他的观众进入 到角色中。 这篇论文的目的是用他的电影来分析和记忆时间，特别是《阿飞正传》， 《花样年华》和《春光乍泄》。 时间的观念散布在他整个的影片中，他的摄影技巧，场面几乎是一样的，但是 人物的刻划，或者其它成分，比如时钟，并不一样。他办事总是那么一板一眼， 注重每一个细节。 在历史和个人的方面，时间和空间统一了：即使时过境迁，但仍记忆犹 新。他对电影的未来充满了担心， 也害怕权力的交接，给自己的身份带来影响。 为了表示乡愁，王家卫的电影中，所有的人物和地点都存在联系。他在这里表 现他的压抑，比如《花样年华》。 为了描写这样的情况，王家卫使用过去的元素和地点，比如歌曲，服穿， 发型。就像张曼玉在《花样年华》中穿的旗袍，她在影片中的经典旗袍秀引领 时代对旗袍美的评价。 王家卫小时候，就和他的父母搬迁到香港，所以他的电影好像一个自传 的小说。因为特指自己的过去，比如《阿飞正传》这部电影中的水手，就有王 家卫父亲的影子。 本文有九章，其中从第二章到第五章，描写最主要的部分，第一章是引 言，它介绍了论文的结构。
第二章阐述香港电影的历史，它介绍了电影的起源和现状。从二十世纪 六十年代到九十年代，香港电影变成一种重要的产业，并且在世界各地上演。 香港 是一个资本主义社会，融合了东方和西方的文化。通过了这个艺术工具， 抒写了香港自己的电影产业。三十年代之前，香港还是一个次要的电影市场， 主要的电影市场是在上海和广州。 在一九六零年这个时期电影有了很多类型：从喜剧片到歌舞片，从戏剧 到粤剧，但是最重要还是武侠片。 在六十年代末，经济萧条，学生运动频发，社会动荡，同时由于出现了 有线广播电视，电影产业逐渐萎缩，很少人去电影院看电影，因此广东的电影 院逐渐关门。在这种情况下，导演们纷纷转型，将自己的电影放在电视上供人 们观看。 一九七九年香港出现了一个新导演的浪潮，在这里有很多导演，比如许 鞍华，徐克，谭家明和方育平，他们在外国学习了，接触并了解了西方的电影 风格。 八十年代是一个繁荣的时期，因为建立了新电影发行公司，比如新艺城 和电影工作室。在这个时期香港出现了第二代年轻导演：关锦鹏，刘国昌，罗 卓瑶和王家卫。他们运用传统的元素，还有试验的气魄，这些电影在九十年代 得到了全世界的赞赏。 第三章介绍王家卫的电影世界：他的童年时期，全家搬迁到香港的原因 和他在那的生活，以及他所有的电影。这章也展现了他拍摄电影的手法。他的 手法之一就是由两个人物组成，并且与其它人物的命运相交，比如《花样年 华》，王家卫讲述了一个已婚男子和一个已婚女子偶然相遇，相爱，但不能相
守的故事。王家卫受西班牙文学的影响很大，尤其是 Manuel Puig 和 Gabriel
García Márquez. 从 Manuel Puig 身上承袭了细节的用法，感情，手势， 言词， 还有些重要的事件。
第四章是关于时间发展的问题，在王家卫的电影里这个观念很重要。因 为导演要描写各人物对时间的感悟，还有时间的意义。这些是他所关心的事情。 王家卫表达不同形式的时间：限定时间，相爱时间，回忆时间，还有在《春光 乍泄》电影中的两个主人公分手后所表现出的孤独时间。
通过 《阿飞正传》，《花样年华》 和《春光乍泄》的画面和音乐，这三 部电影来解说什么是过往的时光。在电影《阿飞正传》，《花样年华》中，王 家卫用他细腻的手法来表达他对六零年代香港的追忆，因为那是他的青年时期。 在《阿飞正传》这部电影中讲述了阿飞从来没见过自己的亲生母亲，从 小就由养母养大，所以他对生命中遇到的每一个女人都冷酷无情。他从养母那 里知道生母的住处，决定去菲律宾，历经千辛万苦，找到了自己的亲身母亲， 但是母亲不愿和他相认，他就带着怨恨离开。 《花样年华》描写了一九六二年的香港，男主人公夫妇和女主人公夫妇 同时搬进了同一栋公寓。直到有一天，男女主人公他们发现自己的另一半成了 一对婚外恋的主角。他们在配偶背叛的阴影下，小心翼翼的接近对方。但这样 的结局注定是没有结局的。这部电影也描述了六十年代，一群上海人如何在香 港生活的。王家卫的这部电影是根据著名文学家刘以鬯的《对倒》小说来改编 的。他巧妙的借鉴了刘以鬯的《对倒》小说中所表达的思念之情，将其充分的 展现在大银幕上，使观众产生共鸣！ 《春光乍泄》这部电影叙说了一对同性恋人，黎耀辉和何宝荣。 为了有 新的开始，决定去阿根廷看伊瓜苏瀑布，却在半路中迷路了，之后因为争吵两 人决定暂时分开。只有黎耀辉一个人去看了大瀑布，在瀑布下，他感到非常孤 独，决定返回香港。途中他去了趟台北，却在那里有所领悟，要开开心心地在 外面流浪，就要有一个可以回去的地方。同时在这部电影中也体现出九七香港 回归前两个同性恋男子对回归之后身份归属的担忧。这部电影是在阿根廷拍摄 的，这个地方离香港很远，并且这个地方让王家卫回忆起当时流浪的生活。 第六章介绍了这篇论文的结论，提要。在附录有王家卫的所有电影： 《旺角卡门》， 《阿飞正传》，《东邪西毒》，《重庆森林》，《堕落天使》，
《春光乍泄》， 《花样年华》，《2046》，《手》，《My Blueberry Nights》 和《一代宗师》。
在最后一章附带意大利文，英文和中文电影技术名字的注释词表。这为 观众了解导演的电影世界提供了帮助。
1. INTRODUZIONE
Wang Jiawei 王家卫, conosciuto a livello internazionale come Wong Kar-wai, è indubbiamente l’autore di un cinema suggestivo e saliente che si pone al di fuori dei soliti metodi di rappresentazione che stanno alla base del cinema narrativo classico. Egli appartiene alla Seconda Nuova Ondata di registi di Hong Kong ed è noto per il suo stile sensibile e melodrammatico, che spesso si focalizza sulla città di Hong Kong, la quale viene rappresentata in maniera dislocata e frammentata. Ha la capacità di fondere linguaggi e generi diversi (melodramma, film d’azione, commedia) in uno stile sperimentale, proprio di quei registi della Seconda Nuova Ondata. La sua fama nel mondo cinematografico contemporaneo si deve in gran parte al suo talento pittorico, alla sua capacità di trascinare lo spettatore all’interno delle proprie opere, grazie anche all’uso suggestivo delle immagini.
L’elaborato sviluppa il tema della memoria, ossia il tempo del ricordo e il tempo del passato. In Days of Being Wild, Happy Together e In The Mood For Love emergono i legami del regista con la “sua” Hong Kong, ponendo l’attenzione sugli anni della sua formazione, al rapporto con la storia delle città della sua giovinezza. Il cinema di Wong Kar-wai è radicato nella realtà culturale di Hong Kong, ma è anche influenzato dalla tradizione del cinema moderno occidentale. I suoi film non prevedono mai una sceneggiatura dettagliata, ma solo “poche pagine di appunti da modificare durante il tournage, in base alle suggestioni della location al lavoro di direzione degli attori” come spiega Silvio Alovisio.1
Il lavoro si apre con un profilo storico sul cinema di Hong Kong, dalle origini ad oggi, ponendo l’attenzione sui registi più importanti che hanno contribuito allo sviluppo dell’industria cinematografica della città, approfondendo il concetto di “spazio della scomparsa” e di déjà disparu, tratti dall’opera di Ackbar Abbas.2
Nel terzo capitolo viene tratteggiata la figura di Wong Kar-wai, dagli anni della sua infanzia, dall’esilio a Hong Kong, causato dall’instabilità politica ed economica del paese, dal forte legame con la famiglia, passando alla descrizione del suo metodo di lavoro cinematografico.
1 Silvio Alovisio, Wong Kar-wai, Il Castoro Cinema, Milano, 2010, p. 43.
2 Ackbar Abbas, Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance, Minneapolis, University of
Con il quarto capitolo si viene a delineare il concetto di tempo nelle opere cinematografiche del regista in tutte le sue sfaccettature, sviluppando nel capitolo quinto il tempo della memoria, analizzando il significato della memoria del tempo passato attraverso la sequenza di immagini e di musiche nei film Days of Being Wild,
Happy Together e In the Mood for Love. La trilogia presa in considerazione
ricostruisce i ricordi del tempo passato, l’incapacità di riconoscere i sentimenti altrui, un tempo che viene smembrato, frantumato e analizzato alla ricerca del suo io. Un flusso di coscienza nel passato dell’autore, ma anche attuale per dare forma alla sua identità.
In appendice, infine, è stata inserita tutta la filmografia di Wong Kar-wai, dalle trame di ogni singolo film ai riconoscimenti ottenuti a livello internazionale, seguita da un glossario italiano-inglese-cinese dei termini cinematografici come strumento di supporto al lettore, per cogliere al meglio il mondo cinematografico del regista in ogni sua sfumatura.
2. IL CINEMA DI HONG KONG
2.1 Le origini del cinema fino agli anni Sessanta
Il cinema arriva in Cina nel 1896 e ricorre al termine diànyǐng 电影 “ombre elettriche”, oppure all’espressione diànguāng yǐngxì 电光影戏, 影 spettacolo di ombre elettriche”, come se volesse mantenere un legame con la tradizione storico-teatrale, che con questo nuovo linguaggio assume la forma di una serie di immagini che vengono riprese e poi proiettate, ossia “elettriche”.
Hong Kong, dagli anni ’60 agli anni ’90 del XX sec., è stata sede di una delle industrie cinematografiche più attive del mondo. Società capitalista e consumista, un incrocio tra Oriente e Occidente, ha trovato nel cinema un mezzo artistico attraverso il quale esprimersi. La storia del cinema di Hong Kong, infatti, è legata all’eredità culturale e alle vicende storiche e politiche della Cina. Fino agli anni ‘30, questo cinema ha avuto un ruolo marginale, in quanto i maggiori centri produttivi all’epoca erano Canton e Shanghai.
Nel 1923 Li Minwei 黎民伟3, insieme a Liang Shaobo 梁少伯, al fratello Li
Beihai 黎北海 e al cugino Li Haishan 黎海山, fonda la prima società hongkonghese, la Minxin 民新电影公司 (China Sun Motion Picture Company), che segna l’inizio dello sviluppo dell’industria cinematografica del territorio. Il primo lungometraggio prodotto fu Yanzhi 胭脂4 di Li Beihai. La casa di produzione, a causa di un attacco contro l’imperialismo occidentale che fece crollare l’economia della colonia5, fu trasferita a Shanghai nel 1926, e in seguito fu assorbita dalla Lianhua Film Company 联华影业公司6 nel 1930. Li Minwei, con l’amico Luo Mingyou 罗明佑 (fondatore della North China Film Company 中国北方影业公司 nel 1927), iniziarono a collaborare, mettendo insieme le due società cinematografiche nella produzione di
Gudu Chunmeng 故都春梦 (Spring Dream In The Old Capital) nel 1930. Infine, nel
33 Li Minwei fu direttore teatrale, documentarista e fotografo. Egli dirige il primo film a Hong Kong
Zhuangzi Shi Qi 庄子试妻 (Il maestro Zhuang mette alla prova la moglie) nel 1913.
4 Il titolo inglese è Lipstick: il film è ispirato a un racconto fantastico del Liaozhai zhiyi 聊斋志异 (I
racconti fantastici dello studio Liao) di Pu Songling 蒲松龄.
5 Stephen Teo, Hong Kong Cinema. The Extra Dimension, London, British Film Institute, 1997, cap.1,
pp. 3-8.
6 La compagnia cinematografica Lianhua prediligeva film artistici e letterari, apprezzati dal pubblico
1931 Li Minwei e Luo Mingyou stabilirono una terza compagnia cinematografica, la Da Zhonghua Baihe Film Company 大中华百合公司, a cui prese parte anche Huang Yicuo 黄漪磋.7 La compagnia mantenne il suo studio a Hong Kong, sebbene
Shanghai fosse meta per molti registi cinesi in cerca di successo.
L’“età d’oro” di Shanghai durò parecchi anni, fino a quando la Cina fu coinvolta prima nella guerra sino-giapponese del 1937, poi nella guerra civile tra nazionalisti e comunisti, in particolare dal 1940. Durante il periodo di guerra, la produzione cinematografica proseguiva in altre città. Dopo la caduta di Shanghai, il 13 agosto del 1937, i giapponesi occuparono tutte le aree della città, eccetto le concessioni straniere.8 Con la prima invasione giapponese nel 1937, molti talenti artistici, cinematografici cinesi dovettero allontanarsi dalla città, trasferendosi a Hong Kong e in altre città della Cina, altri continuarono la loro attività artistica nell’“isola orfana” della concessione straniera di Shanghai, controllata dal Giappone a partire dal 1941. La questione dell’industria cinematografica di Shanghai rimane un “buco nero”, per quanto riguarda quei registi cinesi che, dopo la totale resa della città, hanno continuato a lavorare alla Huaying 华影9, sotto il controllo giapponese, e per questo accusati di essere delle spie e dei traditori.
In Cina nasce, anche, un nuovo genere: “il cinema al servizio della nazione”.10 Si trattava di film patriottici che ricostruivano con immagini l’invasione nei villaggi cinesi, le atrocità commesse da parte dei giapponesi. Come detto precedentemente, le vicende della guerra civile in Cina costrinsero molti registi ad abbandonare Shanghai e di conseguenza molte case di produzione trasferirono la propria sede a Hong Kong. La prima fu la Tianyi Yingpian Gongsi 天一影片公司 nel 1934.11 Apparentemente, Hong Kong sembrava più sicura, dato che il governo nazionalista del Guomindang aveva proibito la produzione di film in cantonese, sia quelli fantastici e di arti
7 Il nome completo della compagnia era Lianhua Production and Printing Company 联华影业公司,
Stephen Teo, Hong Kong Cinema. The Extra Dimension, London, BFI, 1997.
8 A Shanghai esistevano due concessioni: la concessione internazionale e la concessione francese. La
prima fu occupata dai giapponesi a partire dal dicembre del 1941, dopo la dichiarazione di guerra del Giappone sulle potenze occidentali, mentre la seconda fu automaticamente alleata del governo di Vichy.
9 Nome abbreviato della compagnia cinematografica Zhonghua Dianying Lianhe Gufen Youxian
Gongsi 中华电影联合股份有限公司 (United China Motion Picture Company Limited), fondata nel 1942 e considerata dagli storici e dai critici cinesi come una società fasulla.
10 AAVV, Ombre elettriche. Cento anni di cinema cinese (1905-2005), Marco Müller ed Elena
Pollacchi (a cura di), Milano, Mondadori Electa, 2005, p. 21.
marziali, in cinese wuxiapian 武侠片: la figura del cavaliere errante, infatti, era percepita come una minaccia alle virtù confuciane e fonte di ribellione contro l’autorità paterna; il fantastico, invece, era condannato in quanto favoriva la superstizione. A metà degli anni ‘30 Hong Kong emerse come il centro del cinema cantonese in tutto il Sud-Est asiatico; i generi wuxiapian e del fantastico cominciarono a imporsi come una delle caratteristiche principali del suo cinema, il quale, con l’arrivo del sonoro nel 193312, attinse all’opera cantonese, una forma
teatrale autoctona che univa canto, danza e acrobazie.
Un altro genere che discende direttamente dal cinema di Shanghai è il
wenyipian 文艺片, melodramma di ispirazione letteraria o paraletteraria. Inizialmente
il termine wenyi 文艺13
indicava il film d’arte e cultura in opposizione a shenghuai, che evocava superstizione. I shenghuai wuxia 生 淮 武 侠 , wuxiapian fantastici, costituivano un genere alternativo e distinto da quello realista, usando effetti d’animazione disegnati direttamente sul fotogramma, in modo da visualizzare raggi che partono dalle mani dei duellanti, la cosiddetta “palma radiante”.14 Caratteristico del cinema di Shanghai e trapiantato, poi, a Hong Kong è il genere xiansheng 先生 (“sing-song girls” in inglese), è il melodramma con canzoni, di cui sono protagoniste prostitute paragonabili alle geisha giapponesi. Le star di questo genere incarnano il tipo delle femmes fatales, eroine distruttive e fatali, e hanno come partner personaggi maschili deboli ed effeminati. I film sono caratterizzati da intermezzi canori (chaqu 插曲), in cui la protagonista esegue una canzone, accompagnata da sottotitoli, in cui vengono riportati i versi in modo che anche il pubblico possa cantare. Solo negli anni ‘70, grazie a una reinvenzione di questi generi, che si mescolano tra di loro, il cinema cantonese riesce a primeggiare in patria e a espandersi oltre i propri confini. Compaiono i wudapian 武打片, successori dei film di kung-fu, che si uniranno alla comicità nonsense wulituou 无厘头 dando vita a un filone di film d’azione comica che avrà gran successo; i gechangpian 歌唱片, più vicino al mondo occidentale di musical. Infine gli yingxiongpian 英雄片 (film di eroi), chiamati anche film hardboiled, le cui trame hanno solitamente come protagonisti poliziotti o
12 Nel 1933 viene distribuito il primo film sonoro cantonese, Baijin Long 白金龙 (White Gold Dragon)
prodotto a Shanghai dalla Tianyi.
13 Il termine wenyi deriva da wenxue 文学, “letteratura”, e yishu 艺术, “arte”.
14 Alberto Pezzotta, Tutto il cinema di Hong Kong. Stili, caratteri, autori. Baldini & Castoldi, Milano,
gangster. Ciò che caratterizza il lato dell’azione sono le sparatorie, mentre il lato tematico è caratterizzato dall’amicizia fraterna tra uomini.
L’invasione giapponese nel 1937 costrinse molti registi e intellettuali alla fuga verso la colonia britannica. Dal 1941 al 1946 anche Hong Kong subì l’occupazione da parte del Giappone, con un conseguente arresto dell’industria cinematografica. La produzione praticamente si blocca e i giapponesi non riescono a creare “studios collaborazionisti” come a Shanghai. In seguito alla liberazione e alla fine della guerra, i collaborazionisti di Shanghai trovarono comunque asilo a Hong Kong, contribuendo ad arricchire l’industria cinematografica. Durante la guerra civile cinese, dal 1946 al 1949, proseguì la fuga di registi verso Hong Kong, contribuendo al risorgere dell’industria. Nel dopoguerra i film erano una sorta di svago più economico: la televisione a pagamento arrivò solo nel 1957 e la sua distribuzione avvenne solo nella metà degli anni ’60. Il mercato di Hong Kong era ristretto e l’industria cinematografica dipendeva dall’esportazione nel Sud-Est asiatico, dove i film promuovevano un sentimento che Stephen Teo ha chiamato “nazionalismo astratto”15, che esprimeva la nostalgia verso la madrepatria e il legame con le tradizioni. Si tratta di un sentimento nazionalistico che non si identifica con un regime politico particolare, ma guarda alla Cina, tianxia 天下, “Impero celeste”16, come a una grande madrepatria e centro dell’universo.
Negli anni ’50 a Hong Kong il cinema girato in cantonese aveva budget più ridotti rispetto al cinema in mandarino.17 Il suo punto di forza continuavano a essere le versioni filmate di opere cantonesi; ma è proprio in questo periodo che emergono personalità impegnate socialmente che cercano di riflettere sul rapporto tra tradizione e modernità. La crescita dell’industria cinematografica si accompagna alla creazione di un sistema nel quale i produttori possedevano teatri di posa e laboratori, e controllavano anche la distribuzione. Dopo la vittoria di Mao, le due Cine continuavano a finanziare le proprie compagnie hongkonghesi, anche se molti registi di sinistra tornarono in Cina. Fino alla metà degli anni ’50 i film erano girati a Hong
15 Stephen Teo, Hong Kong Cinema. The Extra Dimension, London, British Film Institute, 1997, cap.1,
p. 23.
16 Letteralmente tianxia significava “il mondo sotto il cielo”.
17 Il cinema girato in mandarino aveva risorse maggiori ed era aperto agli influssi occidentali, dal
musical ai melodrammi, che si incrociavano con la versione cinese di mélo, nota con il nome di wenyipian 文艺片, letteralmente “film d’arte e cultura”.
Kong, mentre le loro storie erano ambientate a Shanghai, manifestando nostalgia per la patria lontana. Gli studios principali erano la Grandview (o Daguan 大观) e la Great China (o Da Zhonghua 大中华) per i film mandarini e cantonesi, la Yonghua 永华 (che viene poi assorbita dalla MP & GI nel 1957), la Great Wall (Changcheng huapian gongsi 长城画片公司) e la Nanyang 南洋 per i film mandarini. La seconda metà degli anni ‘50 è caratterizzata dalla rivalità tra due case di produzione, la Dianmao 电茂, nota come MP & GI (Motion Picture & General Investment), fondata da Lu Yuntao 陆运涛 nel 1956, e la Shaoshi Xiongdi 邵氏兄弟, nota come la Shaw Brothers Film Company, fondata dal fratello più giovane Shao Yifu 邵逸夫, noto come Sir Run Run Shaw, nel 1957. Entrambe le società cinematografiche puntarono a una maggiore qualità e spettacolarità. Nel 1959 viene prodotto il primo film hongkonghese a colori da parete della Shaw Brothers, Jiang shan meiren 江山美人 (The Kingdom And The Beauty) di Li Hanxiang 李翰祥.18 L’anno successivo fu
fondato il grande complesso Shaw Movietown, dotato di teatri di posa e laboratori, ma anche di scuole di recitazione e dormitori per i dipendenti. La fine degli anni ‘50 è anche il periodo del boom dell’economia hongkonghese: il pubblico, infatti, chiede film che rispecchino l’ottimismo di Hong Kong nell’affrontare il mondo moderno.19
18 Li Hanxiang (1926-1996) era uno specialista di melodrammi storici.
19 Per le compagnie cinematografiche si veda Alberto Pezzotta, Tutto il cinema di Hong Kong. Stili,
2.2 Dagli anni Sessanta alla New Wave
Il cinema di Hong Kong è uno dei fenomeni più sorprendenti nel panorama cinematografico mondiale. Si è soliti parlare della produzione di film provenienti da quest’area riducendoli agli elementi caratteristici: spade, kung-fu, pistole e fantasmi. Le pellicole di Hong Kong hanno avuto un ruolo importante sul mercato mondiale: nell’esportazione, esse hanno dominato il mercato asiatico e superato quasi tutti i paesi occidentali, a esclusione degli Stati Uniti.20
Alla metà degli anni ’60, il cinema della colonia era dominato da una vasta gamma di generi, andava dalla commedia al musical, dal dramma storico all’opera cantonese. Tuttavia, il rinnovamento linguistico investì in modo particolare le arti marziali: in quegli anni gli scrittori di romanzi di cavalieri erranti iniziarono a presentare personaggi più complessi e innovativi rispetto alla tradizione. In passato, infatti, il cinema di arti marziali si era ispirato all’opera cantonese e pechinese, in cui venivano raffigurate le fantastiche imprese di spadaccini. In questi anni, però, la messa in scena teatrale e poco realista con effetti speciali elementari non erano più sufficienti. Tutto questo pesava sia sul pubblico sia sui produttori, in questi ultimi cresceva il sentimento di competizione con i film giapponesi di samurai e dei western americani. Pertanto produttori come Shaw e Lu Yuntao cominciarono a interessarsi direttamente dei problemi di trasposizione filmica dei loro romanzi, ricercando un maggiore realismo e uno stile più moderno.
Due registi importanti rinnovarono profondamente il cinema hongkonghese: Zhang Che 张彻 e Hu Jinquan 胡金铨, noto come King Hu. Il primo legato a un mondo dominato da eroi solitari che lottano per difendere i propri ideali, il secondo più legato alla tradizione di film delle arti marziali di cavalieri erranti nella variante fantastica, con eroi dotati di poteri prodigiosi. Non va trascurato che i suoi wuxiapian hanno proposto tematiche significative diverse, ponendo l’attenzione sui personaggi femminili e trattando temi filosofici e religiosi. Entrambi lavorarono al rinnovamento di un nuovo stile cinematografico hongkonghese guardando ai film giapponesi di samurai (chambara), ai western americani e a quelli italiani. I loro film sono più realistici, veloci, frammentati e violenti. Usano il montaggio, lo spazio e gli effetti
speciali in modo innovativo. Grazie a loro la figura del martial arts director diventa una figura chiave nella realizzazione dei film.
Alla fine degli anni ‘60 il cinema cantonese è in fase di declino, almeno economicamente ed è pervaso da una serie di cambiamenti. Il 1967 è un anno importante sia perché, per la prima volta nel dopoguerra, Hong Kong diventa la sede di violenti scompigli in concomitanza con la Rivoluzione Culturale cinese, con attentati e scontri fra polizia e studenti. Inoltre, è un anno disastroso per il cinema cantonese, poiché con la nascita della televisione pubblica, la TVB, costringe la RTV a diventare pubblica. La conseguenza è che il pubblico, soprattutto femminile e operaio, non frequenterà più le sale. Molti registi cantonesi, disoccupati, vanno a lavorare in televisione.
L’inizio degli anni ’70 fu caratterizzato da un senso di incertezza legata alla crisi economica e al diffondersi della criminalità organizzata, questo comportò una serie di cambiamenti: le difficoltà per gli Shaw Brothers si fecero sentire sempre di più con l’affermarsi di un nuovo genere, da parte della Jiahe 嘉禾 (Golden Harvest Film Company), fondata da Zou Wenhuai 邹文怀 (Raymond Chow) nel 1970, quello dei film di kung-fu o gongfupian 功夫片21, che presero il posto dei wuxiapian. La nuova e vera star del momento era Bruce Lee (Li Xiaolong 李小龙), il quale riuscì a ottenere un gran successo a livello internazionale, tanto che i suoi film vennero esportati in tutto il mondo. Era la prima volta che il cinema di Hong Kong arrivava in Occidente. Stilisticamente parlando, il cantonese venne considerato come la lingua ufficiale dei film hongkonghesi, il cinema si affermava come mezzo di intrattenimento e che portava avanti le tradizioni, ma anche come riflessione sul presente. Alla fine degli anni ’60 cominciarono a emergere figure che nutrivano ambizioni più alte.22
21 Il kung-fu è un genere dedicato alle tecniche orientali di combattimento a mani nude sorto a Hong
Kong verso la fine degli anni ’60. Il cinema del gongfupian nasce in sostituzione del wuxiapian realistico. L’espressione è composta da gong, che si riferisce a una particolare abilità raggiunta in un qualsiasi campo, non limitata solo alla lotta fisica, e da fu, che indica un uomo adulto, un servo, un lavoratore. Insieme i due caratteri significano “abilità raggiunta da un uomo adulto”. L’altro termine che si accompagna al kung-fu è wushu 武术, composto da wu, che significa “guerra”, e da shu, che si riferisce a un’abilità tecnica, al sapere, all’arte. Dall’unione di kung-fu e wushu si ottiene il significato di “abilità raggiunta da un uomo adulto nell’arte di fare o fermare la guerra”. Giona Antonio Nazzaro, Enciclopedia del Cinema, http://www.treccani.it/enciclopedia/kung-fu_(Enciclopedia-del-Cinema)/, 2003
22 Una di queste figure fa riferimento alla regista Shu Shuen (Tang Shuxuan 唐书璇), autrice di Dong
Tuttavia fu la televisione, nella seconda metà degli anni ‘70, più precisamente nel 1979, a formare una nuova generazione di registi che avevano studiato all’estero e conoscevano il cinema occidentale, e che cercano di andare controtendenza tentando di percorrere nuove strade, come successe in Europa con il movimento della Nouvelle Vague. I registi della New Wave sono tutti esponenti della prima generazione nata a Hong Kong, al contrario dei loro predecessori, che erano profughi della Cina popolare o eredi del cinema cantonese. Si tratta di registi di alta professionalità che hanno dato una nuova immagine estetica e produttiva al cinema, come Ann Hui 许鞍华, Tsui Hark 徐克 Patrick Tam 谭家明 e Allen Fong 方育平. Essi introducono elementi di realismo assolutamente estranei agli standard televisivi, girando per la prima volta in ambienti naturali e con una troupe ridotta. Quello che accomuna questi registi sono lo stile realistico-sperimentale, utilizzando le strutture tipiche del genere (noir e poliziesco), la franchezza nell’affrontare i temi, come la violenza e i profughi del Vietnam o semplicemente mettendo in scena una Hong Kong quotidiana vista di rado23, lo stile secco e brutale, la disinvoltura nell’attingere dalla tradizione, nell’appropriarsi dei generi e mescolarli, l’uso del montaggio veloce.
Proprio quando il governo di Margaret Thatcher si preparava a cedere il suo possedimento alla Cina, l’industria filmica conobbe il suo periodo d’oro. Al crescere degli incassi cinematografici l’unica cosa che contava in quel momento era soddisfare le esigenze di mercato. Gli anni ‘80 furono un periodo di prosperità per il cinema popolare locale, caratterizzato da progressi tecnici, ma anche da cambiamenti relativi ai valori produttivi e all’ampliamento del mercato. In questo periodo si delinea il “supergenere” di Hong Kong 24: una forma unica e nuova di cinema che fonde elementi propri della tradizione locale e del patrimonio culturale cinese con tratti riconducibili al cinema di Hollywood. L’ultimo elemento apportato dalla nuova ondata di cineasti è la maggior attenzione nello sviluppo delle trame e nell’approfondimento dei personaggi. Il pubblico, però, non sembra apprezzare questo nuovo stile di tipo sperimentale, pertanto alcuni registi cercano di riadattare il loro stile alle richieste del pubblico.
23 Si rimanda rispettivamente a Di yi leixing weixian 第一类型危险 (Dangerous Encounter – First
Kind) di Tsui Hark del 1980, Liehuo qingchun 烈火青春 (Nomad) di Patrick Tam del 1982, Hu Yue de gushi 胡越的故事 (The Story Of Woo Viet) del 1981 e Tou ben nu hai 投奔怒海 (Boat People) del 1982, entrambi di Ann Hui e Fu zi qing 父子情 (Father And Son) del 1981 di Allen Fong.
In questo periodo emergono nuove case indipendenti, come la Xinyi cheng 新 艺城 (Cinema City), specializzata in film comici, ma anche di film di gangster e noir. Nel 1984 Tsui Hark ha fondato la Dianying gongzuo shi 电影工作室 (Film Workshop), dirigendo film che univano spettacolarità, consapevolezza ironica e riflessione sulle radici storiche. Ancor più significativa è stata la sua attività di produttore, che ha portato al successo di John Woo 吴宇森 e Ching Siu-Tung 程小东 (Cheng Xiaodong).25
Gli anni ‘80 hanno visto affermarsi una seconda generazione di autori, definita la Second New Wave, che ha cercato di svincolarsi dai generi tradizionali. I registi che fanno parte di questa seconda nuova ondata sono Stanley Kwan 关锦鹏, Lawrence Ah Mon 刘国昌, Clara Law 罗卓瑶, Jacob Cheung 张之亮 e Wong Kar-wai 王家卫. Quest’ultimo ha esordito alla fine del decennio, ma è stato reso celebre con il suo secondo film, A Fei Zhengzhuan 阿飞正传 (Days Of Being Wild) del 1991, ambientato nella Hong Kong degli anni ’60, si è rivelato un film portatore di una nuova estetica definita, in seguito, postmoderna.
Dopo la dichiarazione congiunta di Cina e Gran Bretagna nel 1984, il cinema ha iniziato a riflettere sul rapporto con la madrepatria. Molti registi hongkonghesi guardavano al futuro con preoccupazione, soprattutto dopo il massacro di Tian’anmen (4 giugno 1989), mettendo in una cattiva luce il governo di Pechino.
All’inizio degli anni ‘90, l’industria cinematografica di Hong Kong ha prodotto oltre duecento film all’anno, presentando una varietà di generi e autori. I film di John Woo e Wong Kar-wai iniziarono a essere apprezzati e distribuiti in Occidente, con l’intento di far conoscere le due facce del cinema hongkonghese: da una parte, tecnica e spettacolarità prese dall’antichità, dall’altra, capacità di raccontare il caos e la malinconia della metropoli con uno stile sperimentale. Questa industria, alla fine del XX sec. e agli inizi del XXI sec., ha dato segni di una probabile crisi: i produttori hanno sfruttato i film per produrre parodie e imitazioni nel giro di pochi mesi, con la conseguenza di abbassare la qualità e di perdere il pubblico. Nell’imminenza del ritorno alla Cina, alcuni registi si sono trasferiti negli Stati Uniti o in altre città
25 John Woo ha esordito come autore di film comici e arti marziali, Ching Siu-Tung ha rinnovato la
tradizione dei wuxiapian fantastici arricchendola di effetti speciali. Alberto Pezzotta, Tutto il cinema di Hong Kong. Stili, caratteri, autori, Baldini&Castoldi, Milano, 1999, pp. 283-381.
straniere. Nel frattempo il pubblico ha cominciato ad apprezzare i film di Hollywood, che erano stati messi da parte nel decennio precedente.
2.3 Déjà disparu, lo spazio della scomparsa e il nuovo cinema di Hong
Kong
Il nuovo cinema di Hong Kong che raggiunse il suo apice dagli anni ‘80, era definito come un cinema popolare e d’autore, a cui facevano parte registi quali Ann Hui, Tsui Hark, Allen Fong, John Woo, Stanley Kwan e Wong Kar-wai. Essi ottennero non solo un riconoscimento da parte del pubblico locale, ma anche un riconoscimento a livello internazionale. Contrariamente a quello che si può pensare, questo cinema non era essenzialmente un cinema di azione o di “divampante passione”.26 La cosa interessante è che esso risponde a situazioni storiche specifiche e
senza precedenti, quello che Ackbar Abbas chiama “lo spazio della scomparsa”, dove “imperialismo” e “globalismo” sono intersecati.27 La storia diventa, quindi, difficile da rappresentare in termini di realismo tradizionale. Ci si chiede perché il cinema ha una posizione privilegiata nella cultura della sparizione di Hong Kong.
Molti critici, infatti, sostengono che è nell’immagine del nuovo cinema che la storia della Hong Kong contemporanea, con le sue ansie e contraddizioni, può essere letta. Sembrano esistere due filoni riguardo Hong Kong: coloro che la criticano per il suo spirito commerciale e coloro che la elogiano per le sue esorbitanti qualità. Il cinema di Hong Kong viene elogiato per le sue sequenze d’azione, per il suo montaggio, per la padronanza nell’uso degli effetti speciali, minimizzando il dialogo, la struttura narrativa in modo da fare un cinema che sia un “cinema puro”.28
Come sostiene Abbas, bisogna riesaminare due concetti opposti: lo spirito commerciale e l’arte. Il cinema innovativo di Hong Kong non dà importanza ad affermarsi come un cinema alternativo o artistico. Esistono, però, alcune eccezioni di film girati a Hong Kong che si rifanno alla tradizione, ciò vuol dire che usano generi stabiliti, nomi di star importanti, ecc. Il punto è che l’uso di forme tradizionali nel cinema di Hong Kong non è necessariamente un segno di passività intellettuale o un
26 Ackbar Abbas, Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance, Minneapolis, University of
Minnesota, 1997, p. 16.
27 Ibid. 28 Ivi, p. 18.
assecondare le masse. L’ambiguità dello spirito commerciale nel cinema di Hong Kong può essere spiegata facendo un paragone con il cinema cinese della terraferma. I primi film di Chen Kaige 陈 凯 歌 , Zhang Yimou 张 艺 谋 , Tian Zhuangzhuang 田壮壮, ecc., nonché i registi della cosiddetta Quinta Generazione, non sono abbastanza commerciali paragonati a quelli di Hong Kong: essi, infatti, cercano di accontentare il pubblico arrivando a dei compromessi. Il 1976 è la data in cui la Rivoluzione Culturale ha fine, ma solo nel 1978 riaprono gli istituti e le scuole di cinema, come l’Accademia Cinematografica di Pechino.
Nei primi anni Ottanta, approfittando della confusione creata dall’applicazione delle riforme di Deng Xiaoping, viene a formarsi la “Quinta Generazione”. Il termine faceva riferimento alla quinta classe di studenti che si era laureata all’Accademia Cinematografica di Pechino: iniziarono i loro studi nel 1978, ma si laurearono nel 1982. Sono questi i registi, direttori della fotografia, scenografi che danno vita al Nuovo Cinema. Nel 1983 iniziano a essere distribuite le prime opere di questa Generazione. Inizialmente rappresentavano la transizione dal periodo socialista al periodo del capitalismo, dall’urbanizzazione e alla commercializzazione.
La Quinta Generazione eredita il proprio quadro sociale di provenienza, ponendo l’attenzione sulla campagna del periodo socialista. Inoltre attacca il passato sia attraverso l’estetica sia attraverso le trame, utilizzando uno stile ambiguo per denunciare l’oppressione del periodo precedente. Infine, l’affermarsi di questa classe di registi segna il punto in cui l’industria cinematografica si fa largo all’interno della distribuzione cinese cinematografica globale. Questa categoria di registi si dissolve alla fine degli anni ’80.
Con i primi anni Novanta, l’industria cinematografica riceve un determinante appoggio di capitali privati, con lo scopo di rafforzare il potenziale di alcuni film di genere, come la commedia, film di arti marziali. Ecco che Ackbar Abbas paragona questi registi con il cinema di Hong Kong, il quale è stato, in parte, d’aiuto alla distribuzione di questi film. Infatti, i registi della Quinta Generazione venivano assegnati d’ufficio alle loro nuove unità lavorative, molto spesso fuori Pechino, nelle province più lontane, e hanno saputo approfittare delle politiche di produzione degli studi del Guanxi e di quelli dello Yunnan nel sud-ovest, di quelli della Mongolia
Interna e di quelli di Xiaoxiang nello Hunnan.29 Essi chiedevano, anche se non
direttamente, un appoggio finanziario da parte dello Stato. Questa situazione è cambiata dopo il massacro di Tian’anmen del 1989, quando i finanziamenti statali erano ormai esauriti e i registi cinesi iniziarono a guardare verso Hong Kong e Taiwan per un supporto finanziario. Questo contribuì, in qualche misura, a cambiare l’estetica del film. Per esempio Terra Gialla (Huang Tudi 黄土地) del 1984 di Chen Kaige e Sorgo Rosso (Hong gaoliang 红高粱) del 1987 di Zhang Yimou, sono diversi da Lanterne Rosse (Da hong denglong gao gao gua 大红灯笼高高挂) del 1991 e da Addio mia concubina (Bawang bie ji 霸王别姬) del 1994. Questi ultimi, nell’uso della rappresentazione, di una narrativa familiare e di grandi star, vengono definiti dei film commerciali.
La Quinta Generazione poteva reinventare il modernismo, considerare le possibilità di fare a meno dell’immagine, sperimentare una narrazione non lineare, senza avere troppe preoccupazioni riguardo a qualsiasi ideale di audience.
Diversamente dal cinema cinese, quello di Hong Kong non faceva affidamento su nessuna forma di sovvenzione. Era definito come un cinema popolare. La strategia effettiva, come dichiara Abbas, consisteva “non nel trovare alternative al sistema”, ma trovare “alternative entro il sistema”.30 Il fattore “commerciale” non doveva essere considerato come un elemento di rottura del cinema, e il fattore “non commerciale” non era necessariamente una garanzia di qualità e integrità nel cinema.
Emblematico è il caso del regista Allen Fong con la sua opera Father and Son (Fuzi Qing 父子情 ) del 1981. Questo film è girato in uno stile documentaristico e ci mostra un altro lato di Hong Kong, non il mondo del consumismo e della tecnologia, ma un mondo del quotidiano, costituito da gente comune. Il regista, infatti, tende a non fare uso di generi cinematografici attuali ed è indifferente alla pubblicità e alla distribuzione. Father and Son si integra perfettamente con i primi lavori della Quinta Generazione, ma senza ricorrere ai finanziamenti statali. È un film “non commerciale”, in quanto rifiuta l’uso di grandi star e di effetti spettacolari. L’esigenza primaria era, quindi, catturare l’attenzione degli spettatori. Questi registi hanno creato
29 Per i riferimenti al cinema cinese e alla Quinta Generazione si veda AAVV, Ombre elettriche. Cento
anni di cinema cinese (1905-2005), Marco Müller ed Elena Pollacchi (a cura di), Milano, Mondadori Electa, 2005, pp. 118-133.
30Per il rapporto tra cinema di Hong Kong e il cinema della Quinta generazione si veda Ackbar Abbas,
Hong Kong: Culture and Disappearance, Minneapolis, University of Minnesota, 1997, cap. 2, pp. 20-21.
un cinema in cui dominano una serie di informazioni, ricche di dettaglio, veloci e adrenaliniche. Inoltre, questi hanno preferito recuperare certi elementi presenti nel cinema del passato, soprattutto per quanto riguarda la struttura (motivi ricorrenti, storie parallele), la bellezza funzionale dello stile (forti tagli e composizioni dinamiche), l’intensità espressiva (attraverso la manipolazione di tono, colore e fisicità), il richiamo a sentimenti ed esperienze comuni (la solitudine, l’ingiustizia, la sete d’amore, la perdita che scatena la vendetta) e l’originalità.
Tornando alla questione della scomparsa, va sottolineata l’importanza dell’anno 1997, in cui Hong Kong viene ridata alla Cina. Mentre il cinema di Hong Kong rimane comunque un cinema popolare, ora la preoccupazione sta nel processo di cambiamento del popolo stesso, che deve ricercare la propria identità culturale, causata da questa situazione socio-politica.
Nel cinema di Hong Kong non è “l’apparire” di temi, come il rinnovamento della questione dell’identità culturale di Hong Kong e l’ansia riguardante il 1997, a essere un punto significativo. Questi temi, una volta che appaiono, tendono a essere ripetuti fino alla nausea, come se fossero “gossip”. Non è, quindi, “l’apparire di temi”, bensì è quello che Abbas chiama “a problematic of disappearance”31, vale a dire un senso di irraggiungibilità, sentimenti contrastanti dello spazio culturale di Hong Kong che alcuni registi hanno catturato usando il loro strumento cinematografico, nell’esplorare la storia e la memoria e nell’attenzione ai dettagli. Hong Kong, come soggetto, sarà presentata e rappresentata sotto forma di “vecchi binari”, la cui funzione sarà quella di ristabilire le differenze e i cambiamenti, per esempio il binario tra Occidente e Oriente, fra tradizione e modernità. Tutti i cambiamenti di Hong Kong, per esempio, sono descritti in Chungking Express da Wong Kar-wai attraverso l’uso di immagini rallentate o accelerate della città, che contribuiscono a fornire allo spettatore la visione della metropoli.32 In altre parole, il pericolo ora è che Hong Kong scomparirà come soggetto, non nel senso che verrà ignorata del tutto, ma nel senso che sarà rappresentata alla vecchia maniera, proprio perché esso è un soggetto sfuggente. Inoltre, il binario usato per rappresentare Hong Kong come soggetto ci dà non solo un senso di déjà vu, ma anche un sentimento che noi chiamiamo déjà
disparu: ossia, il sentimento riguardo qualcosa che noi riteniamo sia unico, ma che se
31 Ivi, pag. 24.
32 Janice Tong, “Chungking Express: Time and its Displacements”, in Chris Berry (a cura di), Chinese
n’è andato, lasciando spazio ai ricordi, alle memorie, proprio come avviene nel cinema di Wong Kar-wai. Per il regista il paesaggio è il luogo di uno stato d’animo, che stimola le emozioni, come nella pellicola Happy Together: non c’è più Hong Kong, ma ora troviamo l’Argentina. Questa alterità geografica rappresenta lo sradicamento dei personaggi dalla loro terra d’origine, in uno spazio dislocato, che rende estranei i personaggi.33
Tuttavia esiste una relazione importante tra il nuovo cinema di Hong Kong e il concetto di déjà disparu: il suo compito principale è quello di costruire immagini fuori dai cliché, come le rappresentazioni di Wong Kar-wai di scene violente, in As
Tears Go by (Wangjiao Kamen 旺角卡门), che non vengono definite con immagini
chiare. Esistono cinque aspetti fondamentali che caratterizzano il nuovo cinema di Hong Kong, sulla base dell’ambiguità dello spirito commerciale e sul déjà disparu. La prima sottolinea l’importanza della storia e della sua spazialità. La città, infatti, nel IX sec. è stata colonizzata dalla Gran Bretagna; nella Seconda Guerra Mondiale è stata occupata dalle truppe giapponesi; è stata terra di profughi provenienti dalla Cina comunista dopo il 1949. Questi fatti hanno reso la città un punto di incontro fra Occidente e Oriente, ma hanno fatto sì che le mancasse una prospettiva storica e una coscienza di sé. Tutto questo è stato uno shock per le persone che abitavano Hong Kong, portandole a dimenticare il passato. Però la storia esiste, si vede e si sente per le strade della città. La storia è, quindi, segnata nelle relazioni spaziali, altra caratteristica di questo nuovo cinema. In altre parole un sentimento di distacco, di incertezza, di separazione, di discontinuità e l’adozione di forme narrative definite porta a concepire lo spazio come se fosse significato di un’irraggiungibilità della storia.
Legato alla questione dello spazio, troviamo il sentimento di affettività. Quest’ultimo aspetto, infatti, diventa una problematica per quanto riguarda la separazione. Quello che si cerca di rappresentare sono delle emozioni che non appartengono a nessuno e a nessuna situazione, l’intensità affettiva non ha nome. In
Days of Being Wild di Wong Kar-wai, per esempio, il regista lavora proprio sulla
decostruzione dell’intreccio, sulla moltiplicazione delle storie e dei punti di vista, sul dolore dei personaggi che hanno perso tutto, accettando, invece, cambiamenti,
33 Laurel Wypkema, “Corridor Romance: Wong Kar-wai’s Intimate City”,
spostamenti. L’atmosfera è suscitata dalla presenza della musica, utilizzando vecchie canzoni, che suggeriscono una “passione sbiadita”.34
Il terzo fattore del nuovo cinema è l’uso dei generi. Data la pressione commerciale, è comprensibile che i registi più indipendenti trovino se stessi lavorando con generi più popolari, come il gangster, le storie di fantasmi e il kung-fu, che si mescolano nei modi più originali e folli. Zu: Warriors from the Magic
Mountain (Xin Shu Shan Jianxia 新蜀山剑侠)di Tsui Hark resuscita il fantasy degli
anni Sessanta con eroi che volano e combattono, dimostrando la creatività dei nuovi effetti speciali americani. A Better Tomorrow (Yingxiong Bense 英雄本色) di John Woo lancia il genere eroico-gangsteristico, dove le pistole sostituiscono le spade.
Quarto aspetto si riferisce al linguaggio del nuovo cinema, in questo caso il cantonese. Alla fine degli anni ’70 il sociologo I. C. Jarvie35 aveva diviso i film di Hong Kong in cantonese e in mandarino. Mentre i primi erano considerati film non occidentalizzati e destinati al consumo locale, i film in mandarino, invece, erano multiculturali, esperti tecnicamente e in contatto con il mondo contemporaneo. Tuttavia la questione del “locale” è uno degli aspetti rilevanti nel nuovo cinema di Hong Kong. Nei primi film cantonesi, questa componente definiva uno spazio sociale dove stranieri ed elementi stranieri non erano i benvenuti, sebbene contribuissero a definire la qualità dei film di oggi. Il nuovo significato studia la separazione del locale, dove quest’ultimo è un qualcosa di instabile che cambia davanti ai nostri occhi, come succede per la lingua. Il cantonese di Hong Kong è, quindi, una mescolanza di mandarino, inglese, di parole e di frasi dal suono barbaro.
Quinto e ultimo aspetto del nuovo cinema di Hong Kong è la presenza della politica dell’identità. È una politica che si esprime meglio nell’introduzione di nuovi tipi di immagini cinematografiche e nella riscrittura di generi cinematografici, come, per esempio, il kung-fu. Gli anni ’80 sono segnati dai noir di John Woo e Ringo Lam 林岭东, ma è l’era anche di Jackie Chan 成龙 e Sammo Hung 洪金宝 e degli horror comici e dei film comici di Michael Hui 许冠文.36
34 L’espressione viene usata da Ackbar Abbas in Hong Kong. Culture and the Politics of
Disappearance, Minneapolis, University of Minnesota, 1997, p. 27.
35 Si riferisce al sociologo inglese Ian Charles Jarvie, autore di varie opere sulla sociologia del cinema,
cit. in Ackbar Abbas, op. cit., p. 28.
36 Ringo Lam (Hong Kong, 1955) è un regista, produttore cinematografico e sceneggiatore cinese. È
conosciuto per le sue capacità di girare thriller d’azione dal contenuto molto realistico. Jackie Chan (Hong Kong 1954) è un attore, regista e produttore cinematografico, artista marziale, sceneggiatore. È uno dei più famosi attori al mondo di action movie, conosciuto per il suo particolare stile di
La mentalità degli anni Novanta è quella di sfruttare i generi fino in fondo e girare film “a ciclo continuo”, come succedeva per gli attori Chow Yun-fat 周润发 e Maggie Cheung 张曼玉, spesso impegnati su più set contemporaneamente. Non mancano, però, fenomeni innovatori, come l’affermarsi di una nuova comicità definita
wulitou (nonsense), legato alla cultura e alla società hongkonghese, molto spesso
incomprensibile sia per gli occidentali, ma anche per chi parla mandarino. Nel frattempo Wong Kar-wai si afferma come il regista per eccellenza del cinema di Hong Kong. Tsui Hark, insieme a Wong Jing 王晶37, recupera e rinnova i generi, importando dalla Cina popolare una nuova star del kung-fu: Jet Li 李连杰.
Nel 1997, con il ritorno alla Cina, l’industria cinematografica ha subito un crollo: la produzione, infatti, si è dimezzata, lasciando spazio al cinema americano. Così il cinema di Hong Kong si è rivolto agli effetti speciali, cercando di trovare spazio nel mercato globale, rischiando di perdere quell’originalità che aveva costituito per oltre trent’anni. A causa di questa incertezza cinematografica, alcuni registi, tra cui Wong Kar-wai, Ann Hui, Stanley Kwan si sono affidati in parte a capitali stranieri per trovare uno sbocco nei festival occidentali.
combattimento che fonde arti marziali cinesi alla mimica tipica del cinema muto. Introduce elementi comici che fanno parlare di un kung fu comedy. Sammo Hung Kam-Bo o Sammo Hung (Hong Kong, 1952) è un regista, attore ed esperto di arti marziali. Ha collaborato con Bruce Lee; ha formato il trio Sammo-Chan-Biao (Sammo Hung, Jackie Chan e Yuen Biao), i tre amici della China Drama Academy, lavorando a una serie di film comici a sfondo marziale; infine ha collaborato con Jet Li e Stephen Chow. I suoi film sono caratterizzati da uno spettacolo popolare e per soddisfare lo spettatore, egli accosta elementi antitetici e contradditori. Michael Hui Koon-Man (Canton, 1942) è il fondatore della comicità hongkonghese moderna. Lavora per la Golden Harvest e i suoi film sono caratterizzati da realismo, spettacolarità e comicità. Interpreta personaggi avidi e cialtroni, ma allo stesso tempo buoni. Sono, infatti, persone che non dimenticano le umili origini, sebbene la città sia in preda al consumismo.
37 Wong Jing (Hong Kong, 1955) è un regista, produttore, attore, presentatore e sceneggiatore di Hong
3. IL MONDO CINEMATOGRAFICO DI WONG KAR-WAI
3.1 Wong Kar-wai: cenni biografici
Wang Jiawei 王家卫, in seguito meglio noto a Hong Kong e in tutto il mondo con il nome di Wong Kar-wai, nasce a Shanghai il 17 luglio 1958, ultimo di tre fratelli. Il padre, un ex marinaio, era il direttore di un albergo e la madre ne gestiva il foyer. All’inizio degli anni ’60 la Cina comunista attraversava un periodo di crisi: i consumi calavano notevolmente, diventava sempre più forte la lotta tra la corrente riformatrice e la linea ortodossa di Mao Zedong. Erano gli anni precedenti lo scoppio della Rivoluzione Culturale del 1966. A causa dell’instabilità politica ed economica del paese, i genitori di Wong sono costretti ad abbandonare temporaneamente Shanghai, seguendo il flusso di immigrati che già prima del 1949 avevano iniziato a spostarsi dalla Cina continentale a Hong Kong, trasferendo le proprie attività economiche, culture e abitudini in parte estranee alla città.
Nel 1963, Wong e la madre partirono per primi; il padre li raggiunse di lì a poco, mentre il fratello e la sorella rimasero bloccati in Cina dalla chiusura delle frontiere. Gli esiti della rivoluzione culturale a Shanghai sono particolarmente sanguinosi e così i due fratelli resteranno per più di dieci anni separati dal resto della famiglia. A Hong Kong la comunità di Shanghai (evocata poi da Wong Kar-wai nel suo film In the Mood for Love), essendo molto legata alle proprie radici, si integra con difficoltà. Un altro ostacolo che contribuisce a complicare l’inserimento di queste persone era la diversità dei dialetti: gli immigrati, infatti, parlavano il loro dialetto, mentre la lingua in uso a Hong Kong era il cantonese. Come diceva Wong: “Loro hanno il proprio cinema, la propria musica e i propri rituali”.38
Sin dai primi anni a Hong Kong, Wong Kar-wai viene incoraggiato dai genitori a vivere un’esperienza di formazione libera. Grazie alla madre che gli trasmette la passione per il cinema, Wong inizia a frequentare le sale cinematografiche della città anche due o tre volte al giorno. Insieme alla madre vede molti film, sia film hollywoodiani (soprattutto western), sia le produzioni in mandarino dei fratelli Shaw, sia il cinema europeo. Il padre, invece, gli trasmette la
passione per la letteratura: legge, infatti, i classici cinesi, ma anche i romanzi dell’Ottocento (Balzac, Tolstoj, Dostoevskij).
Dopo le scuole superiori si iscrive al Politecnico di Hong Kong, dove segue corsi di grafica e design, anche se la sua vera passione rimane la fotografia. Dopo due anni lascia gli studi per iniziare uno stage in produzione presso la Hong Kong Television Broadcast Ltd. (HKTVB), la prima stazione televisiva commerciale senza cavo nata a Hong Kong nel 1967. Dopo lo stage, Wong Kar-wai inizia a lavorare come assistente di produzione e sceneggiatore di alcune serie televisive e soap opera di successo.
In seguito, nel 1982, il regista lascia la HKTVB e inizia a lavorare nel cinema come sceneggiatore. Debutta nella società di produzione emergente fondata nel 1980 e specializzata nella realizzazione di commedie d’azione, la Cinema City di Karl Mak 麦嘉尚. In questa società lavorano anche alcuni dei registi più famosi e innovativi della New Wave hongkonghese, come Tsui Hark e Ringo Lam. L’esperienza, però, non è positiva, e lascia la società per tentare una carriera come sceneggiatore freelance.
Tra il 1982 e il 1987 collabora a oltre cinquanta film di generi diversi, come melodrammi, fantasy, film di kung-fu, ma soprattutto commedie e film di gangster. In veste di sceneggiatore, la collaborazione più significativa negli anni di apprendistato è con Frankie Chan 陈 勋 奇 , Joe Cheung 张 同 祖 e Patrick Tam. Proprio con quest’ultimo inizia, prima, a collaborare come sceneggiatore di The Final Victory (Zuihou Shengli 最后胜利, 1987), diretto da Tam, e, in un secondo momento, lo invita a curare il montaggio di Days of Being Wild e Ashes of Time (Dongxie Xidu 东 邪西毒). Patrick Tam dice di Wong che “era più di una persona creativa e istintiva (dato il legame sentimentale)”.39 Per Wong Kar-wai, Patrick Tam fu un punto di
riferimento per la sua carriera. Tam dissuade dal fare qualsiasi confronto tra i lavori suoi e di Wong. Gli fece da guida e lo introdusse alla lettura di autori dell’America Latina, quali Manuel Puig (da cui prenderà spunto per girare alcuni dei suoi film, tra cui Happy Together 春光乍泄), Julio Cortázar e lo scrittore statunitense di romanzi giallo-polizieschi, Raymond Chandler. Si dedicò, inoltre, alla lettura di autori giapponesi come Murakami Haruki e autori locali di Hong Kong, come Jin Yong 金
庸 e Liu Yichang 刘以鬯 (il cui romanzo Un incontro sarà da spunto per la realizzazione del film In the Mood for Love 花样年华).
Nel 1985 Wong Kar-wai conosce Jeffrey Lau 刘镇伟, futuro regista di successo, che gli fa conoscere Alan Tang 邓光荣 (un ex divo degli anni Settanta) e insieme a quest’ultimo fonda una nuova casa di produzione, la In-Gear Company 影 之杰电影制作有限公司 (che produrrà As Tears Go by di Wong Kar-wai). In un momento felice del cinema di Hong Kong, caratterizzato da un boom produttivo e da un profondo desiderio di rinnovamento, Wong Kar-wai, nel 1988, realizza il suo primo lungometraggio As Tears Go by, di cui ha steso la sceneggiatura mentre lavorava a The Final Victory. I legami con questo film sono importanti: i due film, infatti, erano stati concepiti come parti di una trilogia che avrebbe dovuto raccontare la vita di un giovane gangster, Wah, dall’adolescenza (Hero for a Day era il titolo del primo episodio), passando attraverso la giovinezza (As Tears Go by) fino ad arrivare alla condizione adulta (The Final Victory). Stephen Teo, invece, sostiene che il film (As Tears Go by) era stato inizialmente pensato come il primo episodio della trilogia, incentrato sull’adolescenza.40 Wong Kar-wai fu costretto ad aumentare l’età dei personaggi, perché la produzione gli richiedeva attori di una certa età. Ecco che la sua scelta ricade sui personaggi come Andy Lau 刘德华 e Jackie Cheung, attori e cantanti non ancora celebri, ma comunque noti.
Si può dire, quindi, che i legami tra As Tears Go by e The Final Victory rimangono piuttosto deboli, a parte la scelta della stessa location e il fatto che in entrambi i film sia messo in scena un forte legame tra i due giovani delinquenti. Il film di Wong Kar-wai riscosse un grande successo e guadagnò ben nove nomination all’ottava edizione degli Hong Kong Film Awards.
Nel 1991 realizza il suo secondo lavoro, Days of Being Wild (A Fei
Zhengzhuan 阿飞正传), affiancato, oltre ai due attori già citati, anche da Maggie
Cheung, Leslie Cheung 张国荣 e Tony Leung 梁朝伟. Inizialmente Wong Kar-wai non ha ancora bene in mente che cosa vuole raccontare, ma sa di certo che il suo desiderio prioritario è ritornare agli anni Sessanta, rievocando il mood di un’epoca ormai perduta, come avverrà poi anche in In the Mood for Love e 2046. Per la sua trama fragile e il suo ritmo rallentato, Days of Being Wild scoraggia il pubblico.
