5. LA TRILOGIA LATINA
5.2 L’amore in un’epoca d’innocenza: In the Mood for Love (Huayang Nianhua, 2000)
In the Mood for Love 花样年华 è ambientato nella Hong Kong degli anni ’60.
È un tentativo di vedere il film come la seconda parte “non ufficiale” di Days of Being
Wild, in cui la città era ben descritta. Il legame con il secondo film di Wong è
enfatizzato, anche, dall’apparizione di Maggie Cheung. La protagonista recita il ruolo di una donna sposata di nome Su Lizhen, lo stesso nome usato per il personaggio in
Days of Being Wild. Probabilmente, nel primo film, è una giovane ragazza che soffre
per amore fino a diventare una donna matura, anche se ancora vulnerabile emotivamente, in In the Mood for Love. In termini di cronologia, solo due anni separano i due film: Days of Being Wild inizia nel 1960, mentre In the Mood for Love nel 1962. Le differenze riguardo al tema e all’argomento distinguono i due film: uno riguarda l’insicurezza e la sregolatezza di un giovane scapolo, l’altro racconta la storia di due personaggi in età adulta.
La storia ruota intorno ai due personaggi, la signora Chan e il signor Chow. Quest’ultimo, redattore di un quotidiano locale, si trasferisce insieme alla moglie in un edificio abitato prevalentemente da shanghaiesi. Lo stesso giorno, Su Lizhen, segretaria in una società di import-export, trasloca con il marito in una stanza accanto a quella del signor Chow, di proprietà della signora Suen. Il marito di Su viaggia spesso all’estero per affari, soprattutto in Giappone. Su Lizhen e Chow, entrambi molto riservati, si incontrano ogni tanto nel corridoio o quando escono per comprare del cibo. Nel corso del tempo i due capiscono che i loro coniugi hanno una relazione tra loro, così iniziano a frequentarsi, simulando la propria esistenza giocando in modo autodistruttivo con le identità dei rispettivi coniugi e per condividere la sofferenza del tradimento. Nasce, allora, un sentimento che va oltre la solidarietà reciproca, ma che viene ribadito da entrambi: “non saremo mai come loro”. Chow vorrebbe scrivere un romanzo cavalleresco di arti marziali, un genere amato da Su Lizhen, e le propone di farlo insieme. La donna accetta, ma, per non destare sospetto o pettegolezzo, si incontrano in una stanza d’albergo. Un giorno la signora Suen, notando che Su è spesso fuori, le consiglia di tenere la testa sulle spalle. La donna raccoglie l’avvertimento e decide di non vedere più Chow. Quest’ultimo, però, la cerca e le dichiara il suo amore, ma certo che la donna non lascerà mai suo marito, le comunica
la sua intenzione di lasciare Hong Kong per trasferirsi a Singapore e le chiede di andare con lui, ma Su rifiuta.
Su arriva a Singapore nel 1963 per rivedere Chow, ma non lo trova. L’uomo è a pranzo con un amico che gli racconta di un’antica leggenda: un tempo chi voleva conservare un segreto doveva forare il tronco di un albero e bisbigliarlo all’interno e poi richiuderlo con la terra, in modo da nasconderlo per sempre. Intanto Su è riuscita a introdursi nell’appartamento di Chow; lo cerca al lavoro; gli telefona, ma non parla e attacca il ricevitore. Chow, allora, capisce che la donna è stata lì.
Con il passare degli anni, Su si trasferisce in un’altra zona di Hong Kong e un giorno decide di fare visita alla signora Suen. Quest’ultima sta per raggiungere la figlia negli Stati Uniti, preoccupata per la sorte del suo appartamento, si dimostra interessata ad affittarlo. Chow, rientrato da Singapore, ritorna nel suo vecchio appartamento per salutare il suo ex padrone di casa, ma il nuovo inquilino gli dice che l’uomo ha traslocato, la signora Suen si è trasferita e ora il suo appartamento è abitato da una signora con un bambino. Chow capisce che si tratta di Su e del figlio. Nel 1966, lo stesso anno in cui rientra a Hong Kong, viene inviato dal suo giornale in Cambogia per seguire la visita di De Gaulle. Si reca al tempio di Angkor Wat. Qui si avvicina alla piccola fessura di un muro e sussurra il suo segreto. Quindi, chiude il buco con la terra, come diceva l’antica leggenda, e se ne va.
Come tutti i lavori di Wong Kar-wai, In the Mood for Love nasce da un’idea più ampia: inizialmente il regista aveva pensato a un film in tre episodi incentrati su personaggi diversi: uno scrittore, un cuoco e un titolare di un fast food. Questa trilogia avrebbe dovuto affrontare la trasformazione delle relazioni tra uomo e donna a Hong Kong negli anni ’60 attraverso i cambiamenti legati all’alimentazione.
Nel progetto originario di In the Mood for Love, la storia d’amore tra i due vicini doveva essere girata tra gli anni ’60 e i giorni nostri, sottolineando la continuità dei sentimenti e delle emozioni, ma alla fine Wong decise di ambientare il film interamente negli anni Sessanta. Il racconto si sarebbe dovuto estendere fino al 1972, fino all’apertura di un decennio di svolta nei costumi degli abitanti di Hong Kong, ma l’idea di una storia lunga dieci anni era troppo impegnativa. Così fece concludere definitivamente il film nel 1966, un anno cruciale anche per la storia di Hong Kong, segnata dall’influenza della Rivoluzione Culturale e del conflitto vietnamita. Il titolo
cinese del film, Huayang Nianhua 花样年华, letteralmente “Quando i fiori erano in piena fioritura”, deriva dalla stessa canzone degli anni Quaranta, interpretata dalla celebre attrice e cantante Zhou Xuan 周璇 in un melodramma prodotto a Hong Kong,
An All-Consuming Love (Chang Xiangsi 长相思) del 1947, e che allude a un periodo
di ricordi.73 I suoi anni Sessanta mettono insieme una serie di ricordi degli anni
precedenti, attraverso l’evocazione di una cultura popolare. La tradizione cinese, infatti, è evocata dal ricorso a brani musicali, come la canzone citata poche righe sopra di Zhou Xuan, la celebre canzone indonesiana Bengawan Solo, interpretata in inglese da Rebecca Pan, dall’uso di cheongsam (termine cantonese che significa “vestito lungo”, conosciuto in Cina come qipao 旗 袍 ) e dal riferimento al popolarissimo genere di arti marziali (lo stesso Tony Leung vuole scrivere un romanzo cavalleresco di arti marziali).74
La visione del gioco
In the Mood for Love racconta la drammatica storia d’amore del signor Chow
e della signora Chan, dopo aver scoperto che i rispettivi coniugi li tradiscono, decidono loro stessi di simulare questa relazione per capire il loro tradimento, ma soprattutto per capire come i loro consorti siano giunti fino a questo. Lo spettatore è testimone solo di frustrazione e di questo desiderio d’amore che è continuamente ostacolato dal buon senso e dalla ragione, descritto con frasi come “Non saremo mai come loro” oppure “Ieri la signora Suen mi ha fatto la predica”. Eppure, si può avvertire tutta la carnalità di questo amore doloroso e sospeso; non è importante che esso venga realmente consumato, perché l’emozione viene comunque percepita.75
L’erotismo non è mai ostentato e la sensualità di Su Lizhen viene enfatizzata dalla macchina da presa che segue i suoi movimenti in inquadrature parziali e dettagli
73 Stephen Teo, Wong Kar-wai, London, British Film Institute, 2005, p. 119.
74 Stephen Teo, “Wong Kar-wai’s In the Mood for Love: Like a Ritual in Transfigured Time”, Senses
of Cinema, http://sensesofcinema.com/2001/13/wong-kar-wai/mood/,17 aprile 2001 (consultato il 09
ottobre 2013).
75 Nel girare In the Mood for Love ha detto di essere stato influenzato da Vertigo di Hitchcock del
1958. Il regista voleva incentrare la storia sulla relazione tra queste due persone in opposizione al vicinato, che erano come delle spie. La storia è governata dalle reazioni di questi due personaggi sotto l’osservazione dei loro vicini. Ecco perché voleva che fosse come un film di Hitchcock, dove tante cose accadono fuori dallo schermo e l’immaginazione dello spettatore crea una specie di suspense, Leonardo Gliatta, Wong Kar-wai, Roma, Dino Audino Editore, 2004, p. 109.
del suo viso e del suo corpo (quando indossa i cheongsam76), quasi ad accarezzarli,
come se lo spettatore si trovasse a spiarla da buco della serratura (figg. 10-11-12-13- 14-15).
10 11
12 13
14 15
In una scena Su Lizhen recita il ruolo della moglie che sta affrontando il marito (un ruolo assunto da Tony Leung) chiedendogli se ha una relazione con un’altra donna, provando un possibile confronto con la realtà. In un’altra scena, il signor Chow confessa di essere innamorato della signora Chan, cercano di mettere in atto la separazione sulla base che Su Lizhen non lascerà suo marito, ma questa simulazione è per la donna troppo reale e forte da sostenere, e scoppia a piangere sulla spalla del signor Chow. L’unica cosa che l’uomo riesce a dirle per confortarla è che
76 Il cheongsam nasce nel periodo della dinastia Qing, durante il quale emersero in Cina alcuni strati
sociali, principalmente manciù. Le donna manciù erano costrette per legge a indossare un abito chiamato qipao, largo e dritto, che copriva le forme femminili. Negli anni successivi il qipao fu adottato come abito tradizionale e modificato nel design. Il moderno cheongsam è un abito consistente in un unico pezzo, generalmente molto aderente, a maniche lunghe o corte. Segno distintivo è il colletto alto in stile coreano, abbottonato con alamari e bottoni che scendono in diagonale dalla base del collo fino all’ascella. La gonna è di lunghezza variabile e molto stretta, dotata di spacchi laterali. Sono, generalmente, realizzati in seta in un colore unico o in fantasia,
“È solo una prova”.
I due partner giocano con l’idea di essere amanti, provando a ricostruire i pensieri, le azioni e i punti di vista dei propri coniugi. La loro relazione, fatta di brevi incontri, è simpatica e confidenziale, tendente all’intimità, ma la preoccupazione più grande è mantenere la propria dignità e l’impressione che entrambi sono semplicemente amici e vicini di casa. Wong sottolinea questa relazione in due scene successive al primo incontro al ristorante, durante cui i protagonisti sospettano del tradimento dei propri coniugi. La seconda scena (figg. 20-21-22-23) è la ripetizione della prima (figg. 16-17-18-19), con comportamenti diversi da parte dei personaggi:
Su Lizhen: È molto tardi e lei è ancora fuori. Sua moglie non le chiede niente? Chow: No, è abituata, non ci fa caso. E suo marito? Non protesta per il ritardo? Su Lizhen: Probabilmente dorme già.
Chow: E se non rientrassimo questa notte? (Chow prende la mano di Su, ma lei indietreggia delicatamente)
Su Lizhen: Mio marito non l’avrebbe mai detto. Chow: E che cosa avrebbe detto?
Su Lizhen: Sicuramente non questo.
Chow: Qualcuno deve fare la prima mossa. Probabilmente è stato lui.
Subito dopo, Wong ripete la stessa scena, mentre la signora Chan e il signor Chow camminano:
Su Lizhen: È molto tardi e lei è ancora fuori. Sua moglie non le chiede niente? Chow: No, è abituata, non ci fa caso. E suo marito non protesta?
Su Lizhen: Probabilmente dorme già. (A questo punto Su inizia a flirtare con Chow, ma il suo sorriso svanisce presto e distoglie lo sguardo da Chow)
Non riesco a dirlo.
Chow: Capisco. Visto che è successo, che importa chi ha cominciato.
Su Lizhen: Ma tu la conosci davvero tua moglie? (Su se ne va lasciando Chow da solo in strada).
16 17 18 19 (prima scena) 20 21 22 23 (seconda scena)
La ripetizione della scena, che può sembrare illusoria, un sogno che probabilmente svanisce, è una tecnica usata dal regista per accompagnarci all’interno di questa relazione. In un’altra scena al ristorante, Su chiede a Chow di ordinare per lei, perché vuole sapere cosa piace mangiare alla moglie. Chow chiede la stessa cosa. L’uomo mette la senape sulla bistecca e in un modo molto dolce le domanda: “Non ti piace?”. Su dà un morso e facendo una smorfia risponde: “A tua moglie piacciono le
cose piccanti”.
In questo modo Wong Kar-wai insegna ai propri attori a mostrare se stessi, a recitare per quello che sono e non semplicemente recitare il ruolo dell’altra metà. L’infedeltà dei rispettivi coniugi porta Chow e Su Lizhen a vivere un periodo di sintonia, e il senso della loro unione sembra andare ben oltre questo gioco, nel quale si dimostrano due persone discrete e dignitose. Tony Leung interpreta Chow, un uomo vendicativo che sta cercando vendetta per l’infedeltà della moglie e tenta, quindi, di avere una relazione con Su Lizhen, ma ne esce da perdente. Chow viene doppiamente tradito, sia dalla moglie che da Su Lizhen. Questo personaggio richiama Lai Yiu-fai e l’oppressione di Ho Po in Happy Together.
Il ruolo interpretato da Maggie Cheung è quello che dimostra di più il lato oscuro del suo personaggio: è una persona dolce e riservata, fredda ma allo stesso tempo attraente, la quale lascia intendere un desiderio che viene sempre soffocato. La Cheung incarna, quindi, Su Lizhen come una donna sadica. Il suo essere sadico è rappresentato nella bravura di negare il suo piacere sensuale e quello del suo partner, senza disonorarlo: suo marito la tradisce, ma lei, per non cadere nella superficialità e per tenersi lontano da possibili pettegolezzi, non riuscirà mai a tradire il marito con il signor Chow.77 Tutte queste contraddizioni sono riflesse nei cheongsam che la donna indossa: essi coprono il collo e il seno, ma gli spacchi laterali del vestito fanno intravedere le cosce: in altre parole, questo personaggio, che si nasconde dietro le apparenze perfette di un modello di donna astratto, è segnato non solo da una “riservatezza tipicamente cinese”, ma anche da una forte repressione interna, visibile nella sua timidezza, nella compostezza trattenuta dai suoi gesti.78 Inoltre la bellezza dei cheongsam ne esalta l’eleganza, ma anche il potenziale erotico. Il loro stringere e coprire il corpo è il sintomo di un adeguamento al controllo sociale e alla repressione della sessualità, ma è anche il segno della separazione dall’altro.
Wong Kar-wai non vuole raccontare una storia basata su una morale, piuttosto vuole che i suoi attori vivano entrambe le parti di una relazione, interpretando i ruoli per come sono, mettendo in risalto loro stessi.
77 In the Mood for Love mette in evidenza come negli anni ’60 agisca una morale perbenista, legata alla
difesa dei valori tradizionali, prima fra tutti quelli del matrimonio e della famiglia.
Il tempo del ricordo
Si dimentica spesso che Wong Ka-wai è un regista molto letterario e parte della magia che egli esercita in film come Days of Being Wild, Hong Kong Express e
Ashes of Time è un modo completo che porta il pubblico ad ascoltare e ad apprezzare
la sua narrativa.
Wong prende come modello per la sua estetica, soprattutto per quanto riguarda il concetto di nostalgia, le storie dello scrittore Liu Yichang che, come lui, è uno shanghaiese che vive a Hong Kong. In In the Mood for Love, Wong cita parecchi passaggi del romanzo di Liu Yichang Duidao 对倒,tradotto in italiano con il titolo
Un Incontro, il quale fu pubblicato per la prima volta in cinese nel 1972. Il titolo
cinese è un termine filatelico, che traduce il francese tête-bêche e indica francobolli identici che si fronteggiano, ma uno dei quali è capovolto.79 A proposito del titolo, Wong Kar-wai aveva detto:
Il primo lavoro di Liu Yichang che ho letto era Duidao. Il titolo è la traduzione cinese del termine tête-bêche, che descrive dei francobolli che si fronteggiano. Duidao ruota intorno all’incrocio di due storie parallele, un uomo e una giovane donna. Per me il tête-bêche è più che un termine che indica francobolli o incroci di storie. Può essere un incrocio di luci e colori, di silenzio e lacrime. Tête-bêche può essere un incrocio del tempo: per esempio gli occhi giovani in un viso invecchiato, parole riprese da un sogno.80
Duidao è centrato sulla vita di Yaxing, una giovane donna di Hong Kong e
Chunyu Bai un migrante di Shanghai, due completi estranei, le cui strade si incrociano solo alla fine del racconto. Il romanzo è ambientato nella città di Hong Kong negli anni ‘70 e lo scrittore descrive le preoccupazioni e i sogni di entrambi i personaggi. La giovane donna vede in ogni angolo della città uno spunto per le proprie fantasie: diventare attrice, sposarsi, raggiungere il successo, mentre lui è immerso nella memoria e coglie nella città solo i segni appartenenti al passato, al suo arrivo a Hong Kong e al difficile cammino fin lì percorso. Opposti e paralleli, per caso i due si incontreranno al cinema uno di fianco all’altra, incontreranno le stesse persone, ma i loro sogni e i loro destini rimarranno separati.
79 “Liu Yichang and Wong Kar-wai: The Class Trap in In the Mood for Love”, in Hsiu-Chuang
Deppman Adapted for screen: The Cultural of Modern Chinese Fiction and Film, Honolulu, University of Hawai’i, cap. 4, p. 102.
80 Audrey Yue, “In The Mood for Love: Intersections of Hong Kong Modernity”,.in Chris Berry (a
Questi passaggi, che Wong riprende dal romanzo di Liu Yichang, fanno riferimento al mood nostalgico di Chunyu Bai per la sua città, Shanghai, e i suoi rimorsi per il passato. Un Incontro è essenzialmente un romanzo senza trama e consiste nel rappresentare i pensieri dei personaggi così come compaiono nella mente, il cosiddetto flusso di coscienza, rispecchiandone il ricordo e la nostalgia del personaggio. Uno dei temi importanti che si riscontra in Liu è il tempo. Esiste una continuità con il primo romanzo, Jiutu 酒徒 (The Drunkard) pubblicato nel 1962, in cui si riassume il concetto di tempo come un’opportunità persa nella realizzazione dell’amore e della felicità, ma che continua a persistere come fonte della memoria nostalgica.81 Secondo Liu tutto cambia attraverso il tempo, in modo particolare le città che circondano i suoi protagonisti, chi si trasferisce da Shanghai a Hong Kong a Singapore, chi ritorna a Hong Kong, dove la città è cambiata ormai da oltre un decennio (gli edifici sono stati demoliti e hanno preso il sopravvento i grattacieli, la popolazione è aumentata, le tendenze e gli stili sono cambiati, e così via).82
Wong Kar-wai riprende, quindi, da questo scrittore l’idea di uno stato d’animo nostalgico e l’idea del tempo come elemento di cambiamento. La Rivoluzione Culturale ha avuto molte ripercussioni sul continente e ha costretto la gente di Hong Kong a pensare al proprio futuro. Molti di loro erano arrivati ancora negli anni ’40 e si erano fatti una nuova vita. All’improvviso, però, sentirono di doversi muovere di nuovo. In molte interviste il regista sottolinea l’importanza del 1966 come la fine di qualcosa e l’inizio di qualcos’altro. Gli anni Sessanta alimentano numerosi ricordi per il regista, come per esempio gli scontri tra studenti e polizia, il sovraffollamento degli appartamenti, legato all’intensificazione del flusso migratorio dalla Cina Popolare, che porta alla convivenza forzata tra nuclei familiari.83 Gli anni Sessanta sono anche quelli che vedono crescere, nella comunità della Cina continentale, la prima generazione realmente hongkonghese, che cerca di mantenere un legame con la madrepatria (non è un caso che la prima inquadratura del film si apra su una parete
81 Si veda l’articolo di Stephen Teo, “2046: A Matter of Time, A Labour of Love”, Senses of Cinema,
http://sensesofcinema.com/2005/35/2046/, aprile 2005 (consultato il 09 ottobre 2013). Teo sottolinea la grande influenza che lo scrittore Liu Yichang ha esercitato su Wong Kar-wai. Jiutu è considerato uno dei primi e più importanti esemplari della letteratura contemporanea hongkonghese. Si può dire che, mentre Un Incontro è adattato nel film In the Mood for Love, Jiutu, invece, può essere letto in 2046.
82 Si veda Stephen Teo, Wong Kar-wai, London, British Film Institute, 2005, p. 127.
83 In un’intervista con Wong Kar-wai citata in Leonardo Gliatta, Wong Kar-wai, Roma, Dino Audino
Editore, 2004, p. 108, il regista racconta che all’età di cinque anni si era trasferito insieme alla sua