MINISTERO DELL’ISTRUZIONE DELL’UNIVERSITA’ E DELLA RICERCA ALTA FORMAZIONE ARTISTICA E MUSICALE
Conservatorio di Musica “S. Pietro a Majella” di Napoli
Diploma accademico di II Livello in
MUSICA JAZZ
Bossa Nova e Jazz
La musica popolare brasiliana e le contaminazioni con il Jazz
Relatore: Candidato M° Marco Sannini Marco Francini
Matr. 1453
Anno Accademico 2016—2017
INDICE
PREFAZIONE
ORIGINI DELLA MUSICA POPOLARE BRASILIANA
FORME MUSICALI
PRIMA DELLA BOSSA NOVA
LA BOSSA NOVA
STRUMENTI MUSICALI DELLA TRADIZIONE BRASILIANA
RIO DE JANEIRO E I PROTAGONISTI
DISCHI DI BOSSA NOVA E JAZZ
ANALISI DI BRANI
CONCLUSIONI
BIBLIOGRAFIA
RINGRAZIAMENTI
PREFAZIONE
Ho sempre sognato di viaggiare per il mondo e immaginare di vivere cento vite ognuna delle quali in un paese diverso. La musica ha il potere di farlo, riesce a trasportarti dove vuoi e quando vuoi. In ogni luogo geografico le popolazioni hanno espresso musica per comunicare agli altri le loro tradizioni e i loro costumi ma anche per innovare ed evolvere i linguaggi creandone sempre di nuovi. La storia della musica è la storia dei popoli, dei luoghi, delle geografie, delle migrazioni e delle contaminazioni. Come scriveva Bela Bartok, compositore ungherese attivo fra la fine dell’800 e gli inizi del 900, in un suo celebre saggio: “Scritti sulla musica popolare”, tutta la musica popolare del mondo ha delle caratteristiche comuni e mai verità fu espressa, proprio per quelle caratteristiche sociali che contribuiscono al formarsi di un gruppo, una tribù, un popolo. Le identità più forti nascono dalle contaminazioni e dagli incontri/scontri nel bene e nel male. Ho scelto di dedicare la mia tesi ad una parte della musica Brasiliana che riguarda la Bossa Nova e alle sue contaminazioni con il Jazz perché l’incontro di queste due Americhe rappresenta una sintesi unica e irripetibile nella storia della musica. Il sud del mondo che incontra il nord, il mondo latino che si mescola con il mondo americano. Da un lato il jazz che ha avuto una evoluzione straordinaria dagli inizi del novecento, un linguaggio che ha mescolato il blues, la musica europea e dall’altro la bossa nova che nasce dal samba, dal choro e da tantissime altre influenze portoghesi, africane e amerindiane. Ci sono alcuni paesi che sono maggiormente ricchi di espressioni musicali grazie alla loro storia e alla storia dei loro popoli. Fra questi un posto speciale lo occupa senz’altro il Brasile, nome che deriva da pau brasil o pernambuco che è un albero molto diffuso in questo territorio, quinto stato al mondo per superfice totale con una popolazione di circa 200 milioni di abitanti. La popolazione Brasiliana è concentrata soprattutto lungo le coste poiché gran parte del territorio è caratterizzato dalla foresta amazzonica. La società brasiliana è considerata una società multietnica, essendo formata dai discendenti di europei, indigeni, africani e asiatici. Il Brasile è stato per oltre tre secoli, terra di colonizzazione di molti Paesi europei come Spagna, Olanda, Francia e Germania. Vi
approdarono circa cinque milioni di schiavi provenienti da diverse zone dell’Africa fino all’abolizione della schiavitù il 13 maggio del 1888.
Le dimensioni continentali del paese, la sua varietà geografica e il suo mosaico etnico implicano una diversificazione culturale importante. Esistono differenze notevoli da regione a regione, tali che esse potrebbero costituire nazioni diverse. Questo si verifica nonostante la lingua portoghese, parlata ovunque, costituisca un potente fattore di coesione nazionale.
La Musica è una componente essenziale dell'identità brasiliana. Ritmi come choro, samba , bossa nova e forró sono considerati tipicamente brasiliani. MPB è l'acronimo che indica la musica popolare brasiliana che in realtà è formata da diversi stili.
La capoeira è l'unione di arti marziali, musica, danza e gioco e venne portata in Brasile dagli schiavi africani. È caratterizzata da movimenti rapidi e acrobatici accompagnati dalla musica e si può vedere in tutte le città.
Candomble e Umbanda son delle religioni di origine africana sopravvissute ai pregiudizi e alle persecuzioni e hanno ancora un discreto seguito nel paese. I loro luoghi di culto si chiamano terreiros e molti sono aperti ai visitatori e turisti.
Tratti indigeni si riscontrano ovunque nella cultura brasiliana, dalla cucina alla lingua.
Ci sono ancora diverse tribù indigene che vivono in ogni regione del Brasile anche se ormai molte di queste sono state pesantemente influenzate dallo stile di vita occidentale, e molte delle lingue e culture locali corrono il rischio di sparire per sempre. La televisione gioca un ruolo molto importante nella formazione dell'identità nazionale brasiliana. Circa 9 famiglie su 10 posseggono una TV che resta il mezzo principale per la diffusione di notizie e intrattenimento per i brasiliani, seguita dalla radio. Tra i programmi generalmente seguiti ci sono sport, film, notizie locali e nazionali e le telenovelas che sono esportate in numerosi paesi di tutto il mondo.
ORIGINI DELLA MUSICA POPOLARE BRASILIANA
Amerindi
La musica degli aborigeni del Brasile, al pari di ogni altra musica primitiva, era essenzialmente religiosa, legata ad attività e cerimonie tipiche della vita delle tribù:
canti e danze di guerra, di caccia, di pesca, d’invocazione e di omaggio alle entità soprannaturali venerate.
Dato il valore rituale attribuito alla musica, le tribù autoctone tenevano in grande considerazione i cantori di ambo i sessi che potevano muoversi con la massima libertà tra amici e nemici e, se venivano catturati in guerra, erano risparmiati (e con essi i loro figli) dal sacrificio nei riti antropofagi dei vincitori.
L’ imposizione del catechismo e l’ abolizione della schiavitù per gli indi volute dai Gesuiti (che ridusse il loro contatto diretto con i bianchi) contribuirono a far sì che la cultura indigena lasciasse poche tracce nelle tradizioni musicali del Brasile, salvo il caso di alcuni strumenti caratteristici come il sonaglio (maracà) delle orchestre di danza e alcune forme poetico-musicali. Il governo portoghese con una legge del 20 marzo 1570, vietò di schiavizzare gli Indios (ad eccezione dei casi in cui questi fossero caduti prigionieri in seguito ad iniziative ostili ordite da loro stessi).
Africani
La sopravvenuta mancanza di mano d’opera determinò la necessità per i colonizzatori portoghesi di procurarsi nuovi schiavi; ciò venne a danno del popolo africano.
Gli schiavi neri deportati dall’Africapossedevano una cultura superiore in termini di organizzazione politica, arte, mitologia e folklore di quella degli aborigeni brasiliani;
il loro lungo contatto con i bianchi, determinato dalla condivisione della vita domestica e dalle relazioni amorose interrazziali, fu poi l’elemento che permise ai neri una più notevole influenza degli amerindi sulla formazione della società brasiliana. Gli schiavi africani introdotti in Brasile dai Portoghesi appartenevano, essenzialmente, a tre gruppi distinti: 1) Sudanesi (soprattutto Yorubà ed Evé)
provenienti dalla Costa D’Avorio e dalla tristemente nota “Costa degli Schiavi”
(Ghana,Togo, Benin, Nigeria Occidentale); 2) neri mussulmani del Sudan Occidentale (Haussi, Tiapi, Mandinghi e Fula) smistati soprattutto nello stato di Bahia; 3) neri Bantu - provenienti dalla vasta area del Congo (Camerun, Repubblica Centroafricana, Guinea Equatoriale, Gabon, Repubblica del Congo e Repubblica Democratica Del Congo), dall’Angola e dal Mozambico concentrati soprattutto nella zona di Rio de Janeiro, nel Nord Est e nello stato di Minas Gerais. La schiavitù dei neri fu ufficialmente vietata nel 1850 ma la loro tratta continuò, illegalmente, ancora per quasi quarant’anni (1888). Come per gli amerindi, anche per i neri d’Africa la musica aveva soprattutto una funzione sociale e religiosa; durante la loro lunga prigionia, i canti e le danze furono l’unica distrazione ad essi concessa: servivano ad alleviare il lavoro dei campi, a commemorare le festività religiose (quasi tutte di origine cattolica) e allo svago. Attraverso i continui contatti con l’ uomo bianco, il nero trasmise ad esso molti costumi, assimilandone a sua volta; apprese la musica europea non solo per averla sentita nelle case dei padroni e nelle chiese ma anche perché lo studio di essa faceva parte dei suoi particolari doveri: gli schiavi neri spesso svolgevano anche le mansioni di dentista, flebotomo e musico. I complessi musicali neri costituivano un elemento essenziale delle grandi feste popolari nelle quali erano tenuti ad eseguire danze ma anche pezzi d’opera (tra l’altro, molti musicisti neri leggevano la musica). Le influenze certe della musica africana su quella brasiliana si possono ricondurre ad elementi caratteristici come l’uso della scala esatonale, il ritmo sincopato, la strofa poetico musicale improvvisata seguita da un breve ritornello, ma anche a gesti coreografici come l'Umbigada (danza di coppie soliste con l’urto dei ventri), ad un gran numero di strumenti: lo Xilofono, il Ganzà (tubo di latta con sassolini), la Cuìca, l’Urucungo (Berimbau), gli Atabaques (vari tipi di tamburo) e la creazione di alcune danze drammatiche (Congadas, Congos, Cucumbis, Taiêras, Quicumbres, Quilombos) utilizzando elementi di testo e di musica portoghesi.
Portoghesi
Ma il contributo maggiore alla musicale brasiliana considerato il fatto che, come paese, esso cominciò ad esistere in seguito alla colonizzazione e fu governato per più di tre secoli dal Portogallo è toccato ai bianchi. La musica brasiliana, infatti, ha ereditato dal Portogallo forme musicali, canti tradizionali, testi poetici, danze, ma soprattutto le fondamenta della musica europea: il sistema armonico tonale e la costruzione melodica. Furono importati dai colonizzatori portoghesi anche tutti gli strumenti brasiliani tipici della musica d’accompagnamento (chitarra, cavaquinho, pianoforte) e solistica (mandolino, violino, violoncello, flauto, saxofono, clarinetto).
Dalla sovrapposizione e integrazione di elementi della musica amerindia e africana con la tradizione musicale portoghese si formò la musica popolare brasiliana e, da quest’ ultima, poi, anche la musica colta del Brasile che la prese a modello per acquisire delle peculiarità specificamente nazionali. Nel secolo XIX furono, inoltre, introdotte in brasile numerose danze da salotto originarie di vari paesi europei come il valzer, la polka, la mazurca, lo schottish e la quadriglia. Tra i paesi la cui musica ebbe influenza su quella popolare brasiliana si annoverano la Spagna che trasmise pure l’
uso di alcune danze (fandango e tirana) e l’ Argentina con il tango. Anche la musica italiana e la canzone napoletana hanno esercitato, a partire dal Novecento, soprattutto grazie all’ immigrazione e alle trasmissioni radiofoniche un’ influenza non trascurabile, specie sui musicisti della zona di San Paulo (Garoto) e di Rio De Janeiro (Baden Powell)).
FORME MUSICALI
Bajão
Il “baião” o “baiano” è una danza rurale per coppie soliste diffusa nella zona settentrionale del Brasile (Sergipe, Paraiba, Pernambuco, Rio Grande Do Norte, Cearà, Maranhão) che si svolge con battute di tacchi e di mani, colpi di ventre (sembas), contorcimenti del corpo e suono di nacchere o schiocchi di dita, sotto lo sguardo di spettatori seduti contro le pareti della sala; è quasi certamente originario di Bahia e ammette, durante l’esecuzione, improvvisazioni poetiche e sfide di canto.
Il baião esiste anche come semplice forma strumentale quasi sempre suonato con la viola di andamento ritmico sincopato (in quanto destinato ad accompagnare danze ricche di movimenti d’anca).
Batuque
Tra le danze brasiliane è quella che dispone della più antica documentazione; si ha notizia della sua esistenza in Brasile (ed in Portogallo) già all'inizio del secolo XVIII.
Proveniente da Capo Verde o, più probabilmente, dall'Angola o dal Congo (dove alcuni viaggiatori portoghesi lo descrissero con le stesse caratteristiche che presenta ancora oggi), il batuque, in origine, pare fosse scandito solo dal canto.
La sua coreografia più diffusa prevedeva un gruppo disposto in circolo (roda) del quale facevano parte oltre ai danzatori anche i musicisti e gli spettatori; al centro si muoveva un solista, oppure una o più coppie di ballerini. La danza consisteva in movimenti violenti delle anche, schiocchi delle dita, battute di mani e di talloni; come elemento caratteristico c'era l'Umbigada o Semba (colpo di ventre) che il ballerino o i ballerini solisti davano ai componenti del circolo per chiamarli a sostituirli.
Presenta andamento medio (andante) ed è in tempo 6/8 o 3/4; il canto è di tipo antifonale (domanda e risposta tra due gruppi) e la struttura poliritmica (tempo ternario su binario).
Come danza oggi è in disuso ma la parola batuque è diventata sinonimo di brano ritmico eseguito con grandi complessi strumentali a percussioni.
Batucada
Ogni composizione strumentale o canzone con ritmo di batuque.
Samba
È una danza di origine africana affine al batuque, eseguita con il sostegno di un grande complesso strumentale.
La parola "samba" potrebbe derivare dall’ africano “semba” che nel batuque designa il caratteristico colpo di ventre tra le coppie (Umbigada), oppure da “Mesemba” o
"Semba" (il ritmo di un rito religioso dell’Angola) o anche dall’unione di due parole africane: “sam” (paga) e “ba” (ricevi).
Il samba nacque dalla fusione di vari ritmi popolari (batuque, jongo, cateretè, bajão) legati alle tradizioni musicali religiose degli schiavi di differenti etnie deportati dai portoghesi in Salvador de Bahia e costretti alla coabitazione prima di essere smistati in altre aree del Brasile; il samba delle origini fu legato, pertanto, al Candomblè, cioè ai culti animisti afro-brasiliani.
Il Candomblè è una religione formatosi in Bahia dall' incontro dei riti religiosi dei vari gruppi etnici cui appartenevano gli schiavi africani ivi introdotti dai Portoghesi (soprattutto neri del Sudan occidentale: Haussi, Tiapi, Mandinghi e Fula) che, sottoposti ad una conversione forzata al cattolicesimo, finirono col celare le loro credenze sotto i simboli del cristianesimo (sincretismo). Si sviluppò, però, come forma musicale cittadina, soprattutto in Rio de Janeiro dove era stato importato all'inizio del XX secolo da cui, grazie alla radio ed alle incisioni discografiche, si diffuse poi rapidamente in tutto il Brasile. Il samba cittadino carioca crebbe sui
“morros”, le colline della zona nord della città dove gli emarginati costruivano le loro
“favelas” (le misere baracche in cui vivevano) per poi dividersi in due rami: il samba de morro, tipico delle favelas con le loro scuole di samba, espressione musicale autentica degli strati più umili della popolazione (musicalmente vicino al batuque) ed
un samba carioca "di città", più raffinato per così dire, legato al nome di grandi compositori spesso vicini agli ambienti musicali dei morros e nato dalla contaminazione del samba de morro con la musica cittadina durante il periodo del carnevale. La variante "colta" del samba carioca nacque negli Anni Venti del Novecento, ufficialmente nel 1917 con l‘ incisione su disco della canzone Pelo Telefone (Per Telefono) di Donga (Ernesto Joachim Maria Dos Santos) e Mauro De Almeida. Nella sua versione cittadina, il samba di Rio può essere considerata una variante del maxixe, cui andò a sostituirsi; infatti, non solo Pelo Telefone, ma anche tutte le altre composizioni di Sinhò, il primo grande sambista, non differivano di molto dal maxixe cantato. Fu coltivato soprattutto a Praça Onze, in casa di Tia Ciata (Maria Hilaria Baptista De Almeida), una baiana, sacerdotessa del Candomblé, trasferitasi a Rio De Janeiro all'inizio del Novecento; questo fu il punto di incontro dei più famosi sambisti dell’epoca (Sinhò, Donga, Heitor dos Prazeres, Pixinguinha, Caninha, João da Baiana). Il termine samba fu a lungo sinonimo d’origini umili o d’
emarginazione e il sambista spesso considerato un vero e proprio elemento di disturbo sociale, se non addirittura un delinquente comune; quando la polizia del tempo fermava qualcuno per vagabondaggio o per l’ aspetto poco raccomandabile, controllava subito se avesse callosità sui polpastrelli della mano sinistra: queste erano considerate già indizio di reato poiché si trattava di un suonatore di violão, sambista e certamente malandro! Il samba insediatosi sui morros di Rio diede vita alle famose
“escolas di samba” tra le quali la più famosa è quella di Mangueira, frequentata negli anni anche da Baden Powell, Antonio Carlos Jobim, Luiz Bonfá e Chico Buarque de Hollanda.
Alla scuola di Mangueira è legato il nome di quello che molti considerano il più grande sambista di tutti i tempi, Agenor De Oliveira più famoso come Cartola perché, essendo muratore di professione, portava sempre un cappello di carta. Samba de Enredo (intrigo, chiacchiera, confusione) è il samba del carnevale di Rio che porta nel testo un messaggio, tratta di un tema specifico. Il samba moderno di Bahia ha trovato i suoi maggiori interpreti in Dorival Caymmi e João Gilberto.
Anche Olinda, Recife e San Paulo hanno le loro scuole di samba. Il termine samba, oggi, è diventato sinonimo di ballo popolare e, quindi, di divertimento, scherzo, baldoria. Le prime trasmissioni radiofoniche iniziarono negli Anni Venti (in Italia nel 1924).
Forrò (dall'inglese "For All")
È un ballo di coppie tipico del Nord e del Nordest del Brasile che, partendo dagli stati di Rio Grande Do Norte, Parà, Amazonas, Pernambuco, Cearà, Piauì, Sergipe, Bahia, ha conquistato tutto il paese. Progenitore della più mossa e sensuale lambada, è una danza dai passi piccoli e dai movimenti contenuti.
Maxixe
Il maxixe - noto anche come “tango brasileiro” fu il primo tipo di danza cittadina. Nacque in Rio De Janeiro nella seconda metà dell’ Ottocento dalla fusione di molteplici elementi: il tango argentino, il lundu, l’andamento rapido della polka europea, il ritmo della habanera cubana e dalla sincopazione della musica afrobrasiliana degli schiavi neri di sangue Chopi (di Maxixe, appunto, nel Mozambico). Si presentava come una danza sensuale e disinibita che i salotti borghesi rifiutarono a lungo, ritenendola immorale; fu accettata solo dopo opportune correzioni delle movenze. Nei primi anni del Novecento, il maxixe, insieme al tango, si diffuse anche negli Stati Uniti ed in Europa. Ernesto Nazareth compose numerosi maxixes che preferì, però, sempre chiamare “tangos brasileiros” (tra cui il popolarissimo Odeon). Il maxixe fu una delle danze che contribuirono alla nascita del samba.
Lundù
Sebbene ritenuto, con buone probabilità, originario dell’Angola o del Congo, il lundù si differenzia dal batuque e dal samba (la cui origine africana è, invece, certa) per aver assunto, in quanto danza cittadina, una certa compostezza; la sua originaria sensualità, aspra e primitiva, si trasfigurò in una voluttà piena di languore e di galanteria che lo rese ben accetto nei salotti borghesi. La coreografia del lundu si rifà alle linee generali del batuque e del samba: un circolo di spettatori con al centro una coppia solista che balla (umbigada) con “sapateado” (scalpitio e tacchettio in tempo di danza), accentuati movimenti d’ anca e colpi di ventre (semba).
L’accompagnamento strumentale del lundù era realizzato, di preferenza, con strumenti a corde, soprattutto la viola e il pianoforte.
La Modinha
La modinha nacque inizialmente nelle corti di Rio e Bahia e solo successivamente riuscì a conquistare anche i gusti del popolo. Era una formula musicale di derivazione europea, con le melodie dal carattere amoroso - sentimentale tipico dell’opera italiana di fine XVIII e inizio XIX. Dalla metà del 1800 la modinha iniziò ad avere un’identità autonoma e i poeti romantici brasiliani iniziarono a comporne di più semplici adattandole alle melodie semplici già note al popolo.
Poteva essere accompagnata al clavicembalo ed eventualmente raddoppiato da un altro strumento a corda per la parte bassa del registro. Abitualmente veniva composta da versi di cinque o otto sillabe, vi era il predominio del modo minore e spesso si ritornava al modo maggiore nella sezione centrale dell'opera. Tra i primi autori a cui si associa la modinha troviamo Domingo Caldas Barbosa (Rio de Janeiro, 1739 Lisbona, 1800) e Xisto de Paula Bahia (Salvador, 1841- Caxambu, 1894).
Quest’ultimo, unendo alla musica anche il teatro, ebbe un enorme successo con modinhas di sua invenzione che arrivarono fino alla corte imperiale stimolando la cultura dell’epoca ed aprendo la strada ad autori come il poeta pernambucano Plìnio De Lima o Melo Moraes Filho nonno del ben più noto poeta e paroliere Vinícius de
Moraes. Purtroppo, poiché si trattava di una pratica improvvisata, vi è scarsa documentazione scritta. Ma da una modinha di Manuel José Vidigal, “Cruel Saudade” si riescono però a scorgere due temi cari al samba come anche al fado:
fatalismo e nostalgia. Modinha e lundum nella colonia brasiliana venivano prodotte ed esportate creando un fortissimo penetrante scambio tra le pratiche portoghesi e quelle brasiliane arrivando ad invertire addirittura il rapporto gerarchico tradizionale.
Fattore che si accentuò quando nel 1807 tutta la famiglia reale portoghese con il re, si imbarcarono per il Brasile a causa del rifiuto di quest’ultimo di schierarsi con la Francia nella guerra contro l’Inghilterra. E ancor di più, a partire dalla fine delle invasioni francesi con il seguente ritorno della famiglia reale e della corte da Rio de Janeiro nel 1821.
Joaquim da Silva Callado fu invece colui che introdusse in Brasile lo choro. Con il suo gruppo strumentale egli eseguiva molti brani di tradizione europea come polca, valzer, mazurca, lundu etc., ma non era il genere o il ritmo a caratterizzare questa nuova musica, bensì il modo con cui venivano suonate le melodie. Avevano una vena piangente (choro significa “pianto”) e malinconica. Il giornalista e critico musicale José Ramos Tinhorão (Santos, 1928) parla di schemi modulatori, che partendo dalla fine di un periodo, “si succedono in maniera discendente verso i suoni gravi, in tono piangente” dando l’impressione di malinconia che ha finito per associare al nome choro un determinato modo di suonare.
I brani erano prettamente strumentali e venivano eseguiti da un trio che prevedeva il flauto, con il ruolo di solista, il cavaquinho e la chitarra acustica brasiliana, il violão.
La novità dello choro, nonché legame che ha col jazz, è il momento di libertà all’interno dell’esecuzione. La derrubada, ossia lo “sganciamento”, era proprio quel momento in cui il solista del gruppo dava libero sfogo all’improvvisazione, dando spettacolo delle proprie capacità virtuosistiche. Tale creatività fu fondamentale per lo sviluppo strumentale di questo genere che si ampliò grazie alle sperimentazioni di Pixinguinha. Quest’ultimo conferì alla struttura dei brani una divisione in tre parti, con relative modulazioni, gradualmente sempre più ricca e complessa; principio di composizione che autentici talenti dell’arrangiamento come il bandleader Severino
Araújo de Oliveira, a partire dagli anni Quaranta del 1900, seppero arricchire di idee scintillanti capaci di soddisfare gli estimatori esigenti di un Tadd Dameron o del miglior Ellington.
Nell’ascoltare il primo choro archiviabile nella memoria collettiva dei brasiliani “Flor Amorosa”(composto da Joaquim Callado nel 1867), la sensazione in realtà è tutt’altro che malinconica e triste. Anzi, si viene pervasi da un senso di leggerezza e freschezza capace di comunicare istantaneamente con chi la ode già dalla prima volta.
Chôro
Lo chôro (termine che in portoghese significa “lamento”), nato intorno al 1870 in Rio de Janeiro, è una della forme strumentali più importanti della tradizione musicale brasiliana urbana; con la stessa parola si indica anche il complesso strumentale che lo esegue.
La sua struttura formale presenta l’ alternanza A-B-A-C-A, l’andamento è spesso rapido e pure la melodia, a dispetto del nome, è quasi sempre vivace ed incalzante; ai suoi esecutori sono richiesti virtuosismo e capacità d’ improvvisazione. La formazione di chôro più caratteristica è il cosiddetto "quarteto ideal": violão, flauto, cavaquinho e pandeiro. Villa-Lobos lo definì: ”Autentica espressione dell'animo musicale brasiliano”, Radames Gnattalli: “La più sofisticata forma di musica popolare strumentale al mondo”. Lo chôro raggiunse la notorietà nei primi anni di attività della radio, quando la musica mandata in onda era suonata dal vivo. Tra i grandi maestri del genere si ricordano Ernesto Nazareth, Pixinguinha, Dilermando Reis e João Pernambuco.
La sensibilità strumentale e ritmica africana ha avuto un ruolo davvero importante nello sviluppo della musica popolare brasiliana, in particolare dopo l’abolizione della schiavitù nel 1888. Alcuni strumenti a percussione brasiliani, come il pandeiro (un tamburello), il tamborim (un piccolo tamburello suonato con una bacchetta), l’agogo (due campanelli suonati con una bacchetta), la cuica ( un tamburo a frizione) e gli shakers furono incorporati negli stili europei di moda a quel tempo.
La modinha il lundu e il maxixe influenzarono tutti lo sviluppo dello choro, che cominciò ad acquisire i propri tratti caratteristici verso il 1880. Secondo Alexandre Pinto (autore del libro O Choro) il termine choro si riferì in un primo momento ad un particolare modo brasiliano di eseguire mazurche, polche, walzer ed altri stili. A questo stadio non esisteva ancora come un genere musicale vero e proprio. Il suonatore di bandolim Jacob de Bandolim è ancora più deciso: “dobbiamo dire in modo chiaro che a quel tempo non esisteva uno choro, il tango brasiliano era choro, qualsiasi cosa era choro”.
Lo choro cominciò a consolidarsi come genere con le esibizioni di pianisti affermati Ernesto Nazaré (1863-1934) e Chiquinha Gonzaga (1847-1935) tra gli altri.
Comunque fu solo con l’arrivo in scena di Alfredo da Rocha Vianna Junior (1897- 1973), noto come Pixinguinha, che lo choro si è consolidato come genere musicale.
Il suo squisito uso delle modulazioni e il virtuosismo dei suoi contrappunti improvvisati portarono molti ad affermare che Pixinguinha fosse il Bach dello choro.
Flautista straordinariamente virtuoso, era capace di improvvisare per ore senza fermarsi e le sue molte meravigliose composizioni contribuirono grandemente al canone dello choro.
Caratteristiche dello choro.
Lo choro è essenzialmente musica acustica. Un gruppo tipico può consistere di chitarre a 6 o 7 corde, cavaquinho, bandolim (mandolino brasiliano), bandeiro (simile ad un tamburello), e una front line di flauto e/o clarinetto. Possono esserci variazioni a questo format: si potrebbero per esempio aggiungere percussioni, sassofono e trombone. Lo choro è in 2/4 e presenta una linea melodica di semicrome che è spesso abbastanza sincopata.
Solitamente lo choro riflette una delle forme di rondo che arrivarono in Brasile attraverso la musica tradizionale europea e per lo più è rappresentato in tre parti: A,B e C. Di solito c'è un ritorno alla sezione A alla fine di ciascuna parte, con questa soluzione finale: ABACA (oppure AABBACCA o variazioni simili). Nello choro qualunque di queste sezioni può essere ripetuta e può invero essere la base per
improvvisazioni. In genere c'è una chiave distintiva per ciascuna delle sezioni e a seconda che la chiave sia maggiore o minore le parti variano come segue:
Chiave Maggiore:
Parte A: tonica maggiore (I); Parte B: relativa minore(VI); Parte C: sottodominante (IV)
Chiave Minore:
Parte A: tonica minore (I); Parte B: relativa maggiore(VI); Parte C: tonica maggiore (IV)
Ciò che si vuole sottolineare qui è che lo choro è una composizione che presenta spesso una ricchezza magnifica che si riflette in modulazioni sorprendenti che ritornano sempre alla chiave di partenza. Il movimento armonico è comune, espresso dalla modulazione e attraverso improvvisi cambi di accordi.
Lo choro deve la sua esistenza alla collaborazione tra musicisti e compositori che si erano formati in conservatorio e musicisti formatisi per strada. Nel 19° secolo, generi musicali come la modinha e il lundu esistevano sia nella versione "da camera" per pianoforte e voce, sia in quella "di strada", che usava chitarra, flauto e cavaquinho.
Lo choro fu per un certo verso in grado di cavalcare il divario tra la musica intesa come arte (quella da camera) e la musica popolare (da strada) e spesso la distinzione tra le due era unicamente nell'uso degli strumenti e nel luogo dove era eseguita.
Mentre lo choro continuava ad esistere al di là delle divisioni di classe, il divario tra le sensibilità delle classi sociali basse ed alte, con riferimento alla musica popolare brasiliana persistette fino agli anni Trenta.
Dal punto di vista culturale, lo sviluppo dello choro e l’emergere della chitarra in questo genere musicale, sono degni di nota. Prima degli Anni Trenta, la chitarra era sottostimata dalle elites che la consideravano espressione di una cultura “bassa”, a causa del suo legame con la musica da strada. Il disprezzo manifestato verso la musica da strada da parte delle classi alte era in parte dovuto ad atteggiamenti razzisti e a pregiudizi nei confronti dei neri e dei poveri immigrati. Le classi alte cercavano di mantenere il proprio status rigettando la cultura popolare e guardavano piuttosto alla Francia, in particolare, come modello culturale. Da un lato, la società brasiliana era in
qualche modo divisa, ma nonostante questa divisione c’era un grande scambio culturale tra la cultura popolare e quella cosiddetta “alta”. I gruppi di choro si esibivano in diversi contesti sociali e in stili che rendevano possibile una fecondazione incrociata di idee musicali che si riflette per l’appunto nelle composizioni di choro.
Sul piano musicale, artisti ed intellettuali esprimevano il desiderio di realizzare una cultura brasiliana distinta, che non dipendesse dall’Europa. Questo diede origine ad una graduale accettazione della cultura popolare da parte della società brasiliana, che contribuì a dare allo choro uno status - insieme al samba - di musica nazionale del Paese.
Un altro contributo significativo alla nascita della musica poopolare in Brasile venne dato dal clima politico degli Anni Trenta. Il dittatore Getulio Vargas (che governò dal 1937 al 1945 ) fu a capo di un periodo di repressione, censura e limitazione delle libertà individuali simile a quello dei regimi fascisti in Europa nello stesso periodo.
Vargas usò la radio come strumento di propaganda per glorificare la Nazione e ottenere sostegno per i propri progetti. Il programma radiofonico Hora do Brazil (L’ora del Brasile) che le stazioni radiofoniche nel Paese erano obbligate a mandare in onda, trasmetteva propaganda e notizie intervallate da musica popolare, principalmente choro e samba. Questo diede origine ad una maggiore consapevolezza della musica popolare brasiliana, che associata al crescente sentimento nazionalistico, aiutò il samba e lo choro ad acquisire un maggior grado di rispettabilità nella società.
In questo contesto, la chitarra stessa assunse un posto di maggior rilievo nel contesto della musica popolare brasiliana. E’ in particolare il caso del samba, dello choro e più avanti della bossa nova degli utlimi Anni Cinquanta e dei primi Sessanta.
Choro e Jazz
Quando si apre uno dei tanti libri dedicati allo studio del jazz, si riscontra generalmente una proposta stilistica di periodizzazione del genere: Ragtime, New Orleans, Dixieland, Chicago, Swing, Bebop, Cool, Free, etc. Tenendo conto di questo presupposto, si potrebbe stabilire un parallelo che permetta un’approssimazione allo choro, con l’obiettivo di comprenderlo in quanto genere. Ovvero, di comprenderlo in quanto stile interpretativo che finalmente si consolidi in un genere musicale. Una serie di circostanze del XX secolo sono state decisive per l’evoluzione della musica popolare brasiliana: l’incisione di dischi, la nascita di una musica specifica per il carnevale, la nascita del samba, della radio e del cinema. Rio accolse con entusiasmo l’industria fonografica e radiofonica, veicoli che divulgarono lo choro e il samba che si diffusero per tutto il Paese. Le nuove possibilità e opportunità offerte dalla “Capital irradiante” attirarono immigrati provenienti da tutte le regioni del Brasile e da tutti i differenti strati sociali. Si trasferirono a Rio de Janeiro dai più umili e anonimi professionisti, ai più grandi nomi dell’elite culturale e artistica. Tra questi immigrati, ad esempio, c’era Frederico Figner, commerciante ceco che mostrò ai carioca la novità delle macchine parlanti. Il processo di registrazione sonora su cilindri in Brasile iniziò nel 1902, quando Figner, cominciò a commercializzare registrazioni sonore originali della Edison.
Si è soliti dire che lo choro è il jazz brasiliano, ma c’è chi sostiene che sia il jazz ad essere la versione americana dello choro. Da un punto di vista di documentazione, infatti, l’apparizione della dicitura del genere sud-americano è anteriore agli archivi del jazz. Si sono fatte speculazioni sulla somiglianza stilistica tra il ragtime di Scott Joplin e la produzione di tango di Ernesto Nazareth. Si trovano anche molte critiche a gruppi brasiliani, Pixiguinha ne è stato spesso un bersaglio, accusato di soccombere all’influenza del genere straniero. Il termine hot fu utilizzato per identificare la musica dei pionieri del jazz, attribuito a differenti tipi di bande o gruppi in cui risaltano qualità come intensità, passione, o quell’elemento dionisiaco a cui Andrade si riferisce. Negli anni Venti Louis Armstrong intitolò due dei suoi gruppi Hot Five e Hot Seven. Le registrazioni citate da Andrade furono fatte nel 1931, da Louis
Armstrong and his Orchestra, una delle band più popolari di jazz dello swing. Se c’era una somiglianza tra i gruppi americani e brasiliani, questa stava probabilmente molto più nella forma che nel contenuto. Che fossero gli Os Batutas (o Oito Batutas, gruppo di Pixiguinha) o l’orchestra di Armstrong, ciò a cui si assisteva era uno spettacolo di intrattenimento, con temi cantati, in uno stile colloquiale dove in alcuni punti potevano comparire delle parti parlate. In “I Got Rhythm”, un tempo in 4/4 molto marcato ed eseguito con una pulsazione rapidissima, stabilisce la base ritmica che dà sostegno e legame alla melodia; quest’ultima a sua volta, è rappresentata in una successione dei timbri di tutta l’orchestra e poi l’improvvisazione singola di ogni strumento – trombone, sax, clarinetto, trombetta, banjo, contrabbasso, etc., senza avere necessariamente nei solisti un qualsiasi riferimento esplicito al tema; in seguito inizia un dialogo tra più voci con un solista in maniera contrappuntistica che conduce questo clima festoso al finale del brano. Nel caso di “Urubu” vi è un impulso ugualmente marcato, ma che è a metà tra l’andamento di “I Got Rhythm” e si riferisce soprattutto alla ruolo del banjo (bandola); la melodia appare con il flauto di Pixiguinha che quindi realizza tutti i tipi di variazione possibile, sempre intorno al tema, queste elaborazioni sono fatte solo dal flauto e in modo continuo; alla fine del brano, la bandola prova una modesta e unica risposta al solista; si vede insomma che non vi sono aspetti comuni nella struttura dell’improvvisazione tipica dei due gruppi analizzati; nel jazz di Armstrong assistiamo ad una elaborazione melodica e ritmica alternative al tema principale e il ruolo degli strumenti del gruppo è abbastanza definito; l’elaborazione dello choro degli Oitos Batutas presenta una variazione che è legata al tema originale. In questi ultimi non compaiono elementi strutturali di organizzazione, il che portò il compositore brasiliano di musica classica e popolare Radames Gnattali a descrivere anni più tardi in un intervista gli Oitos Batutas con il termine esculhambação, cioè disordine e confusione, in cui ognuno faceva un’armonia, un basso, etc.
Pixinguinha e Louis Armstrong
PRIMA DELLA BOSSA NOVA
La musica cantata che si faceva prima della bossa nova era una musica molto triste e molto scura con testi che trattavano prevalentemente temi che riguardavano il tradimento, l’uomo che beveva e “Nessuno mi ama e nessuno mi vuole”. Le cantanti più famose degli anni ’50 erano Dolores Duran, Maysa e Sylvinha Telles e le loro canzoni di “mal d’amore” erano ciò che più si avvicinava al blues in Brasile.
A Rio una delle figure mitologiche rimaste nella memoria dei brasiliani, fu quella di Hilària Baptista de Almeida, conosciuta da tutti come Tia Ciata. E’ sorprendente quanto abbia avuto peso nella storia dell’evoluzione del samba un’attiva pasticciera proveniente da Bahia. Lei, insieme a tante altre, avevano ricreato una “piccola Africa” proprio su quei marciapiedi incandescenti, nei pressi di Praça Onze, nelle vicinanze di dove si trova oggi il Sambòdromo. Oltre a impastare dolcetti di tapioca nelle loro vesti bianche, erano anche delle sacerdotesse che praticavano il rito degli orixàs africani come Xango, Nanã, Ogun e altri. I poteri di Tia Ciata riuscirono con il malocchio a guarire anche una ferita del presidente Wenceslau Bràs che, per ricambiarla diede a suo marito un impiego da scrivano nella Polizia. Grazie al nuovo aggancio, il suo terreiro (giardino) divenne così un luogo di snodo culturale tra ballerini di capoeira a quel tempo mal visti dai poliziotti e da lei tutelati, musicisti di choro che animavano le cerimonie (tra questi per l’appunto Pixiguinha) e soprattutto coloro che furono fondamentali a rendere quel posto un salotto alla moda: i giornalisti.
Loro (i giornalisti) andavano alle sue feste attratti dalla musica e si resero subito conto quando i batuques e i canti , arricchiti da flauti, chitarre, cavaquinhos e da una nuova e creativa percussione, cominciarono a rivelare l’influenza delle melodie e delle armonie europee. Non a caso, nella stessa epoca a New Orleans stava accadendo qualcosa di simile, da cui sarebbe scaturito il jazz. A Rio era il samba che stava per venire alla luce – non più come un sinonimo di festa nella comunità nera, ma come un nuovo genere di musica.
A casa della Tia Ciata probabilmente è nato il primo samba di successo con la parola
«samba» stampata sul disco. Si tratta di “Pelo Telefone” registrato dal chitarrista Ernesto Joaquim Maria dos Santos nel 1917, conosciuto come Donga. Quel brano portò in giro per le strade l’espressione samba, ed il genere potè sostituire appropriatamente i lundus, le modinhas, i valzer, le polche, batuques e maxixe per il nuovo Carnevale. Il carioca Sinhô, nome d’arte di José Barbosa da Silva, non si perdeva neanche una roda de samba (tipo jam session jazz) a casa di Tia Ciata. Egli è stato soprannominato il “Re del samba”. Ѐ stato il compositore che ha rivoluzionato la musica brasiliana perché unì la vecchia polca con il nuovo ragtime americano, dando alla luce la marchinha o detta anche samba amaxixado “una specie di sorella brasiliana del fox-trot e con vari antenati in comune. Creò qualcosa di differente dal samba di Rio e dai morros e sceglieva parole antimaschiliste, altamente antropofagiche e umoristiche. Propose un modo “femminile” di cantare, che non era effeminato, ma in perfetto equilibrio yin-yang, un uomo capace di mostrare la sua fragilità e la sua emotività, come nei suoi testi e nelle sue melodie. Molti, nelle generazioni a seguire, sono stati influenzati da lui, a cominciare da Noel Rosa fino ad arrivare a João Gilberto e Chico Buarque.
Passarono gli anni Venti e le tre decadi successive avrebbero portato in tutto mondo e quindi anche in Brasile una serie di cambiamenti dovuti alla guerra e agli sviluppi del progresso tecnologico. La radio, come ben si sa, fu una di queste innovazioni che permise l’apertura delle città e la loro unificazione. In tutti i paesini della nazione e fin dentro alle favelas giravano le nuove canzoni per il carnevale. L’amplificazione della voce attraverso il microfono consentì un nuovo modo di cantare, più intimo, quasi sospirato. Nacque il samba-canção, più morbido e melodico rispetto al passato.
Dalla Seconda Guerra Mondiale, gli Stati Uniti ne uscirono vincitori ed arrivarono in Brasile, i nuovi dischi made U.S.A. Così come Frank Sinatra, anche Orlando Silva, Francisco Alves e molti altri cantanti brasiliani, fremevano di ammirazione per Bing Crosby e da lui vennero influenzati. Carmen Miranda divenne il simbolo del Brasile all’estero partecipando a una dozzina di film prodotti a Hollywood. Insomma, un’industria di cantanti e musicisti, parallela a quella americana, andava man mano
crescendo in Brasile ed oltre alle singole identità sorsero anche dei nuovi gruppi che si avvicinavano al jazz. Prima ancora dei Four Freshmen nacquero in Brasile dei vocal ensemble bianchi tutti caratterizzati da armonizzazioni elaborate e da un nuovo fraseggio swingante come i Namorados da Lua oppure i Garotos da Lua e anche gli Anjos do Inferno. La proliferazione di tali gruppi deve il suo perché al 1946, quando venne proibito il gioco d’azzardo e i casinò che erano i luoghi di punta per l’esibizione dei maggiori cantanti e delle grandi orchestre, furono costretti a chiudere i battenti. Al loro posto sorsero le gafieras, cioè le balere in cui i toni erano molto più contenuti e la mancanza di spazio comportò anche una ulteriore stilizzazione del samba-cancao.
Alla stregua di Frank Sinatra o Dick Haymes fu possibile assaporare le voci di crooners brasiliani come Milton Santos de Almeida, detto Miltinho, nell’Orchestra di Tabajara, Farnésio Dutra de Silva, noto come Dick Farney, Lùcio Alves, Cauby Peixoto Barros. Il jazz suggerì al Brasile una tendenza vocale nuova, swingante e stimolante in cui Dick Farney si sentì a suo agio. Con la sua vocalità “vellutata” alla Nat King Cole, Farney rappresentò quella schiera di cantanti che non dava più sfoggio delle proprie virtù vocali, ma dimostrava coesione altruistica e non egocentrica nel rispetto di tutta la parte strumentale. Questo perché egli nasceva prima di tutto come musicista ed arrangiatore prima ancora che cantante. La sua incisione di “Tenderly”, la ballad composta dal pianista Walter Gross, era entrata nella hit parade americana. Dick Farney fu lodato ed apprezzato negli U.S.A. durante la sua tournée tra il 1947 e il 1948, tanto che i suoi ammiratori di Rio, orgogliosi del fatto che uno di loro ce l’aveva fatta, gli dedicarono un fan club chiamato Sinatra- Farney Fan Club, luogo che ebbe un ruolo fondamentale per la fermentazione dei futuri talenti brasiliani della bossa nova come Tom Jobim, Luiz Bonfà e Nora Ney.
Lùcio Alves, crooner dei Namorados da Lua, restò più vicino alla vocalità brasiliana.
Nativo del Minas Gerais, Alves si distingueva per il suo timbro sabbioso e nasale, per la propensione ritmica e per l’amore per lo swing. Non a caso nelle sue performance si ritrovano piccoli spostamenti ritmici, variazioni melodiche ed armoniche sempre ben mascherate dal gioco rilassato ma acrobatico dello swing. Anche gli strumentisti
furono colti dalla nuova ondata jazz come il chitarrista Laurindo Almeida o Luiz Bonfà. Bonfà collaborò spesso con Jobim con il quale scrisse la maestosa “Manhã de Carnaval”. Djalma de Andrade, noto di più come Bola Sete, fu un altro virtuoso della chitarra a cui si attribuisce la nascita del samba-rock. Quando si trasferì in America per immergersi nel jazz americano, fu apprezzato da musicisti del calibro di Dizzy Gillespie. Egli seppe mescolare nei suoi brani il samba e il jazz, ispirandosi ai due musicisti che ammirava, lurindo Almeida e Wes Montgomery
Johnny Alf invece, è stato un pianista di Rio de Janeiro che entrò a contatto con il cinema e la musica degli U.S.A. grazie all’Istituto Brasil-Estados Unidos in cui ascoltava i dischi del “King” Cole Trio o del pianista inglese George Shearing. Gli piaceva suonare ad esempio “I’m In The Mood For Love” o “How High the Moon”, ma anche composizioni proprie che sarebbero state le sorelle più vecchie della futura Bossa Nova. Alf suonava anche qualunque tema jazz che arrivasse in Brasile con l’imprimatur di George Shearing o Lenny Tristano e qualche brano di altri cantanti che andavano in pellegrinaggio a sentirlo: Tom Jobim, João Donato, João Gilberto, Lucio Alves, Dick Farney, Dolores Duran, Baden Powell.
Alf s’improvvisò cantante e a sorpresa diventò il primo jazz vocalist brasiliano e con il suo registro da baritono leggero utilizzava sottili abbellimenti ed un fraseggio ricercato al pari di Mel Tormé e Sarah Vaughan. Purtroppo il successo di questo artista come di tanti altri è arrivato solo a una élite di ascoltatori e mai al grande pubblico che acclamava i prodotti musicali ovviamente più fruibili e meno raffinati.
Amico di Alf, è stato il pianista João Donato che ancora oggi all’età di 82 anni e con sessantasei anni di carriera, incide dischi interessanti come l’ultimo del 2014 Live Jazz in Rio. Ciò che distingue il suo modo di suonare è il legame evidente con l’universo latino, infatti egli ha collaborato per molti anni con artisti del calibro di Tito Puente e Mongo Santamaria. Donato ha vissuto in America per una quindicina d’anni e ciò gli ha consentito di registrare con etichette jazz californiane come la Pacific Jazz che lui tanto stimava.
Molti di questi artisti si trasferirono e vissero negli Stati Uniti per approfondire il linguaggio del jazz, qualcuno non tornò più come Carmen Miranda, ma la maggior
parte non ha resistito alla saudade brasilieira ed ha abbandonato grandi chance per tornare vivere nella propria terra natia, cadendo purtroppo nel dimenticatoio.
Attualmente le relazioni tra Brasile e Stati Uniti sono molto forti perché si basano su una stima reciproca che è tra le più antiche del continente americano, essendo gli Stati Uniti il primo Paese ad aver riconosciuto l’indipendenza brasiliana A testimonianza di ciò il sopracitato Istituto Brasil-Estados Unidos (IBEU), inaugurato nel 1937, che esiste ancora oggi a Rio de Janeiro, con l’obiettivo di promuovere un interscambio culturale tra i due Paesi. Dopo la sua fondazione, l’Istituto ha funzionato come uno spazio destinato all’insegnamento della lingua inglese e alla divulgazione delle informazioni sugli Stati Uniti.
LA BOSSA NOVA
La Bossa Nova, che nel gergo urbano brasiliano significa “bozzo nuovo”, “nuova tendenza”, equivalente dell’americano “new fashion” e del francese “nouvelle vogue”
è un genere musicale di estrazione borghese nato in Brasile alla fine degli anni '50 dal connubio del samba tradizionale con le armonie di certa musica classica del Novecento (Gershwin, Ravel, Satie) e lo spirito del “cool” jazz nordamericano.
Il ritmo della bossa nova è quello di un samba “rallentato”, con una figurazione ritmica più fluida e sincopata, semplificata nell’accompagnamento (che può avvenire anche solo con la batteria invece che con i numerosi strumenti idiofoni e membranofoni richiesti per il samba); il canto è senza enfasi, minimalista, sussurrato (alla maniera dei crooner) e, soprattutto, senza vibrato; l’armonia è spesso molto ricercata e quasi si fonde con la linea melodica dando un contributo determinante all’atmosfera dei brani. La chitarra è lo strumento principe della bossa nova che, quando è suonata col giusto balanço, realizza la “batida”.
La "batida" (in italiano, letteralmente “percossa”) tipica del modo di suonare di João Gilberto e dei suoi seguaci, è un modo particolare di usare la mano destra sulle corde della chitarra senza arpeggiare, alternando il pollice (sui bassi) al pizzicare delle altre dita (sulle corde alte), subito smorzando i suoni con la mano sinistra; ciò crea grande tensione ritmica, dando la sensazione che la chitarra sia sempre in "recupero" sul tempo. L'accompagnamento spesso si avvale di una linea semitonale di bassi discendenti.
Vicina alla cultura francese della "rive gauche", si nutrì del clima di democrazia e di rinascita economica e culturale introdotto in Brasile dal presidente Juscelino Kubitschek. Il termine parigino “rive gauche” è sinonimo di quartiere intellettuale, artistico e bohémien, in quanto la riva sinistra della Senna è sempre stata storicamente al centro della vita letteraria, universitaria (Sorbona) ed artistica (Quartiere Latino, Montparnasse) di Parigi.
Juscelino Kubitschek de Oliveira, medico e politico brasiliano, fu Presidente del Brasile dal 1956 al 1961. Esponente di centro, favorì l'industrializzazione del paese
promuovendo la creazione di una nuova capitale nell'altopiano centrale, Brasília (caratterizzata dalle architetture del geniale Oscar Castro Niemeyer) inaugurata nel 1960. Si ritirò dalla vita politica nel 1964, accusato di corruzione, con la salita al potere della dittatura militare. Morì nel 1976 vicino a Rio de Janeiro in un incidente automobilistico dalle circostanze ancora oggi poco chiare.
La Nuova strada
Era il 1958, Tom Jobim era direttore artistico della casa discografica Odeon e lavorava alla edizione di un nuovo disco intitolato "Canção do amor demais", interpretato dalla famosa cantante di samba Eliseth Cardoso. Tutti i brani erano scritti dalla magnifica coppia Tom e Vinicius de Moraes. João Gilberto lavorò come arrangiatore e accompagnò Eliseth Cardoso in solo due brani "Outra vez" e "Chega de saudade", ma il suo modo di suonare, il suo stile alla chitarra meravigliò tutti. Il suo stile, scevro da virtuosismi, ma agilissimo in un gioco di ritardi, di mobilità degli accenti sui tempi per esaltare un marcato effetto sorpresa, produsse negli ascoltatori la sensazione di assistere alla nascita di una nuova forma di fare e interpretare la musica brasiliana. In quello stesso anno, João Gilberto registra il suo primo 45 giri che contiene Chega de Saudade (Tom Jobim/Vinicius de Moraes ) su una facciata e Bim- Bom sull'altra. Questo disco può essere considerato l'atto di nascita ufficiale della Bossa Nova. Caetano Veloso ricorda: "Avevo diciassette anni quando ho ascoltato per la prima volta João Gilberto. Abitavo ancora in Santo Amaro ed è stato un collega della scuola media che mi ha avvertito: «Caetano, a te che piacciono le cose folli, devi per forza ascoltare questo brano»".
Qui di seguito alcuni spartiti sulla scrittura e l’interpretazione dello stile Bossa Nova:
Tratto da Latin American Rhythm Instruments di Humberto Morales Edizioni Belwin Mills
Tratto da Authentic Brazilian Bossa Nova di Jack Marshall MCA Music LTD
Tratto da Jazz’n Samba For Guitar di Charlie Byrd New Enlarged Edition
Tratto da Jazz’n Samba For Guitar di Charlie Byrd New Enlarged Edition
STRUMENTI MUSICALI DELLA TRADIZIONE BRASILIANA
La Chitarra
(BadenPowell)
I primi documenti sulla storia della musica popolare brasiliana risalgono al secolo XIX. Tale materiale ha permesso agli studiosi di giungere alle seguenti conclusioni:
ai tempi in cui il Brasile era una colonia (1500 – 1822), ognuna delle etnie che lo popolavano - gli amerindî, i portoghesi e gli africani - aveva una propria tradizione musicale; col secolo XIX apparvero le prime tracce di una produzione musicale nazionale ancora prive, però, di una loro originalità e, soltanto nell’ultimo quarto del secolo, la musica popolare brasiliana iniziò a delinearsi come creazione originale e rappresentativa di tutto il popolo.
Il contributo maggiore alla cultura musicale brasiliana va, però, riconosciuto ai bianchi. Oltre alle forme musicali e ad alcune danze, furono importati dagli europei pure tutti gli strumenti tipici della musica solistica:
mandolino, violino, violoncello, flauto, saxofono, clarinetto e d’accompagnamento:
pianoforte, cavaquinho e chitarra.
Anche se, tra la fine dell’Ottocento e gli inizii del Novecento, le prime forme musicali caratteristiche (Lundù, Maxixe) si svilupparono col pianoforte (si pensi soprattutto all’opera di Ernesto Nazareth), fu, invece, la chitarra a meglio esprimere e far conoscere in tutto il mondo le complesse e variegate espressioni musicali del popolo brasiliano.
Tra i pionieri della chitarra brasiliana spiccano, soprattutto, due nomi: João Pernambuco (Olinda, 1873 - Rio, 1935) e Américo Jacomino detto “Canhoto”
(San Paulo, 1889 - ???, 1928). Un posto a sé occupa il grande compositore e polistrumentista Heitor Villa-Lobos (Rio, 1887 – Rio, 1959) che, meglio di chiunque altro, seppe sublimare nelle sue opere per chitarra (Suite Popolare Brasiliana, Studi e Preludi) i colori musicali del Brasile.
Le forme che si ritrovano in vario modo nelle composizioni dei primi chitarristi compositori sono la polka, il valzer, la modinha, la marcha, il foxtrot, lo schottish, il bolero, il maxixe, il lundù, il jongo, l’embolada, la toada, il coco; molte di esse sono di chiara impronta europea. Le chitarre variamente utilizzate in Brasile tra la fine dell’Ottocento fino ai giorni nostri sono state: il violão o guitarra, il violão de sete cordas, il violão tenor, e la viola. La guitarra o violão, strumento cittadino a sei corde, è la chitarra classica importata dai colonizzatori portoghesi che aveva come padri nobili la musica e la didattica dei grandi maestri europei dell’Ottocento:
Fernando Sor, Mauro Giuliani, Dionisio Aguado e Francisco Tarrega. La chitarra a sette corde è uno strumento d’accompagnamento dello choro e del samba; fu ideata agli inizii del Novecento (quando montava corde d’acciaio) al fine di poter meglio realizzare la “baixaria”, l’accompagnamento contrappuntistico nel registro grave
caratteristico dello choro. La settima corda è intonata, generalmente, in DO ma può essere accordata anche in LA o in SI. Esponenti di rilievo del “violão de sete cordas”
furono Dino Sete Cordas (Rio de Janeiro, 1918 - Rio de Janeiro, 2006) e Raphael Rabello (Petrópolis, 1962 - Rio de Janeiro, 1995). Negli anni Ottanta del Novecento, Luiz Otávio Braga, (Belém do Parà, 1953) sostituì le sette corde metalliche con altrettante corde di nylon creando una consuetudine che sarà seguita da tutti i chitarristi contemporanei.
La viola è uno strumento, sempre di origine portoghese, a cinque o sei corde metalliche doppie; le accordature più diffuse sono "Mi, Si, Sol, Re, La" e "Mi, Si, Sol, Re, La, Mi". Il corpo è a forma di otto, stretto e allungato. È molto diffusa nelle zone rurali del Nord e del Nordest del Brasile.
Un altro tipo di chitarra molto usata in Brasile nella prima metà del Novecento fu il violão tenor una sorta di chitarra/banjo a quattro corde - con accordatura: La, Re, Sol, Do e di dimensioni inferiori al violão - che fu portata alla fama dal geniale compositore e polistrumentista Garoto (São Paulo, 1915 - Rio de Janeiro, 1955).
Intanto, sotto l’impulso di talenti come Pixinguinha (Rio de Janeiro, 1897 - Rio de Janeiro, 1973), Donga (Rio de Janeiro, 1890 - Rio de Janeiro, 1974) e Cartola (Rio de Janeiro, 1908 - Rio de Janeiro, 1980), nascevano e si diffondevano lo choro e il samba, con la variante moderata del “samba cançao”, progenitore del (la) bossanova.
Tra i grandi solisti, accompagnatori e compositori della seconda generazione si ricordano: Jayme Florencia Meira (Paudalho, 1909 - Rio de Janeiro, 1982), Garòto (São Paulo, 1915 - Rio de Janeiro, 1955), Dilermando Reis (Guaratinguetà, 1916 - Rio de Janeiro, 1977), Laurindo Almeida (San Paulo, 1917 - Van Nuys, 1995) e Luiz Bonfà (Rio de Janeiro, 1922 – Rio de Janeiro, 2001). Garòto ebbe anche il merito di aver scritto un samba cançao, Duas Contas, che aveva già, in embrione, i caratteri del(la) bossa nova.
Intanto, altre forme musicali si sono sviluppate e diffuse in Brasile: il baião, il frevo, il forrò e l’axé; stili che chitarristi compositori come Paulinho Nogueira (Campinas, 1929 - São Paulo, 2003), Baden Powell e Gismonti hanno fatto propri nelle loro opere.
Tra i chitarristi, compositori e cantanti più geniali della “terza generazione” si annoverano: João Gilberto (Juazeiro, 1931), che ammodernò il linguaggio tradizionale creando uno stile di armonizzazione, accompagnamento ritmico e canto, la bossa nova, apprezzato ed imitato in tutto il mondo, Baden Powell (Varre e Sai, 1937 – Rio de Janeiro, 2000), il più geniale e completo chitarrista brasiliano della seconda metà del Novecento, ed Egberto Gismonti (Carmo, 1947).
Tra gli attuali talenti si annoverano: Paulo Bellinati (São Paulo, 1950), Guinga (Rio, 1950), Marco Pereira (São Paulo, 1956), Fabio Zanon (Jundiaí, 1966), Yamandu Costa (Passo Fundo, 1980) e Marcel Powell (Parigi, 1982), figlio del grande Baden.
“Pandeiro”
Nella musica popolare brasiliana ci sono alcuni strumenti musicali che più di altri danno il senso del linguaggio marcando alcuni accenti particolari. Fra questi spicca il pandeiro che è un tamburo a cornice di forma rotonda tra i piu rappresentativi e importanti nel mondo della musica brasiliana. Esistono di varie forme e dimensioni come ad esempio l’adufe o adufo di forma quadrata priva di sonagli, usato in spagna e portogallo come tutti i tamburi a cornice che hanno accompagnato le piu grandi civiltà del passato, dalla mesopotamia all’Egitto, passando per la Grecia e Roma. Il pandeiro è molto usato sia nella musica popolare che in quella orchestrale. Era usato in origine anche in ambito religioso per accompagnare le varie processioni, e si può dire che sono stati usati per la prima processione religiosa mai realizzata in brasile, il 13 giugno del 1549 a bahia (corpus cristi). Quando si diffuse lo choro, alla fine del XIX secolo, il pandeiro si trovò a dare il tocco finale al ritmo marcato, inizialmente eseguito al piano e con strumenti a corda ed a fiato. Piu recentemente usato anche nella capoeira danza brasiliana bahiana praticata dagli schiavi africani prima come una lotta poi trasformatosi in danza molto conosciuta anche nel resto del mondo. Il
pandeiro negli ultimi anni ha avuto un evoluzione per quanto riguarda i materiali anche se i pandeiros costruiti ancora con i materiali naturali come il legno, per quanto riguarda il cerchio , la pelle di capra e i piattini di metalli, danno più valore allo strumento. Ritmicamente il pandeiro è presente in tutti generi musicali brasiliani, anche perchè racchiude in unico strumento la essenzialità della ritmica brasiliana.
Approfondendo la musica brasiliana e studiando a fondo la tecnica del pandeiro si può suonare e riprodurre in modo molto efficace qualsiasi ritmo brasiliano, tra cui il samba. Molto simile ad un tamburello basco, il pandeiro si differenzia per il suono della pelle di capra avendo un suono più caldo e profondo, per i piattini di ottone o di metalli nobili per un suono vivace e preciso e per la distanza tra i piattini e le fessure del cerchio molto vicini. Direi lo strumento principe delle percussioni brasiliane versatile ed universale. Nel Carnevale brasiliano, lo strumento viene molto utilizzato.
Il pandeirista molte volte suona lo strumento mentre una sambista danza di fronte a lui. Nella bossa nova per esempio, il pandeiro può tranquillamente accompagnare con il ritmo di samba lento.
“Berimbau”
Il berimbau è uno strumento a corda, di origine angolana. E' conosciuto come berimbau de peito in Portogallo e come hungu in Angola. Fu importato in Brasile dagli schiavi angolani ed è molto conosciuto per essere lo strumento che accompagna la capoeira. E' chiamato in diversi modi: urucungo, urucurgo, orucungo,oricungo. E' realizzato con un'asta di legno lunga 1,50 m ed un filo d'acciaio che unisce le due estremità. Alla base è legata la Cabaça, ossia il frutto di una pianta chiamata cabaceira, opportunamente lavorato che funge da cassa armonica. L'esecutore regge con la mano sinistra lo strumento e usa un movimento di avvicinamento e allontanamento dal ventre, usando una pietra o una moneta per far pressione sulla corda. La mano destra, con una bacchetta, fa vibrare la corda. Le origini del berimabu sono molto antiche, si stima che lo strumento nacque nel 1500 prima di Cristo.
Strumenti derivati da questo arco peculiare furono rilevati in diverse zone del mondo come nel Nuovo Messico, nella Patagonia, nell'Africa e in civiltà antiche come quella egizia, fenicia, persiana e assira. In Brasile fu introdotto dagli schiavi angolani e divenne lo strumento fondamentale nella pratica dell'arte marziale conosciuta come
capoeira, nella quale il suono del berimbau guida i movimenti dei lottatori. Ma lo strumento si diffuse anche in altre manifestazioni culturali come nell' afrosamba di Baden Powell e Vinicius de Moraes. Nella capoeira, addirittura, alcuni lo considerano uno strumento sacro. Gli atleti, nei loro movimenti, seguono il ritmo del berimbau;
appunto per questo sono dati diversi nomi ai diversi modi di suonare lo strumento, i più famosi sono Angola e Sao Bento Grande. Nella capoeira possono essere suonati fino a tre berimbau, ciascuno con una funzione differente.
“Cuica”
La cuica conosciuta in Angola anche come puita è uno strumento musicale molto simile al tamburo. Ha un'asta di legno fissata al centro della membrana nel lato interno. Il suono è ottenuto frizionando l'asta con un panno umido e facendo pressione sul lato esterno della cuica con un dito, così modulando il suo tipico suono.
Più la pressione si avvicinerà al centro, più il suono sarà acuto. La cuica è uno strumento avvolto dal mistero, le sue origini sono quelle meno conosciute. Fu importata in Brasile dagli schiavi africani ma alcuni sostengono che abbia delle origini legate anche al nord della penisola iberica. La cuica all'inizio veniva chiamata ruggito di leone o tamburo a frizione. Era un utilissimo strumento di richiamo utilizzato dai cacciatori per attirare i leoni. Da richiamo, la cuica è diventato uno degli strumenti più conosciuti e indispensabili nelle rodas di samba. Attualmente è utilizzato da tutte le scuole di samba ma possiamo ascoltare il suo inconfondibile suono anche nel Jazz. La cuica non ha una misura standard, esistono diverse misure e non è assolutamente una percussione. La tecnica per suonarla è frizionare l'asta interiore con pollice, indice e medio utilizzando un panno umido. Il ritmo è dato dallo scivolamento delle dita sull'asta. L'altra mano regge la cuica e con le dita esercita una pressione sulla membrana. Più lieve sarà la pressione e più i toni saranno bassi, viceversa, più forte sarà la pressione e più i toni saranno alti.
Cavaquinho
Il Cavaquinho è uno strumento a corda che viene suonato con i polpastrelli, le unghia o un plettro. E' uno strumento molto utilizzato nelle orchestre popolari. Il manico ha 17 tasti. Le quattro corde del cavaquinho sono di metallo o di budello. Il suono è molto simile a quello del mandolino. Il cavaquinho fu creato per la prima volta in Portogallo, nella città di Brega. Non a caso il cavaquinho di Brega è famoso per l'accordatura re-la-si-mi. Lo strumento ha seguito gli spostamenti dei portoghesi, appunto per questo è utilizzato, oltre che in Brasile, anche a Capo Verde. In Brasile, il cavaquinho è utilizzato nelle congadas (feste create dagli Africani deportati che evocano la guerra tra la regina angolese Cinga ed i Portoghesi) insieme al mandolino, al flauto ed alla chitarra per eseguire gli choros. Uno dei più grandi musicisti di cavaquinho fu Waldir Azevedo che lo introdusse per la prima volta nello choro.
Nelle Hawaii abbiamo il "cugino" del cavaquinho: l'ukulele con quattro corde, introdotto dai Portoghesi nel 1879. Il cavaquinho, strumento irrinunciabile nel samba, dona particolare allegria al Carnevale e alle rodas diffuse in tutto il mondo.
Surdo
Il Surdo è un tamburo cilindrico bimenbranofono di grandi dimensioni. È costituito da un fusto di legno o, più spesso, di metallo munito di pelli di capra o, in tempi recenti, sintetiche. Si suona con una mazza e una mano nuda oppure, specie nel
nordest, con due mazze dalla testa imbottita. Il suo suono grave e profondo lo qualifica come il vero basso del samba. La sezione tipica è costituita da tre ordini di strumenti: il surdo de marcaçao (il più grande), il resposta (medio) e il cortador (piccolo).
Caxixi.
Fino agli anni ’60 veniva suonato solo con il berimbau. Poi il percussionista Airto Moreira ebbe l’idea di farne uno strumento a sé. Oggi grazie a grandi interpreti quali Nana Vasconcelos è uno strumento ampiamente conosciuto e diffuso. Suonato a coppie o anche a gruppi multipli permette ritmiche complesse.
Repenique
È un tamburo cilindrico bimembranofono della stesa famiglia del surdo. Fu aggiunto alla sezione dei surdo negli anni ‘60 per sostenere maggiormente il ritmo. Ha un’accordatura molto alta ed un timbro chiaro e squillante che ne fanno uno strumento solista e deputato all’esecuzione di alcuni segnali fondamentali per la direzione della bateria di samba. Viene suonato con una bachetta e una mano nuda tranne che nel Nordest dove viene suonato con due bacchette flessibili di legno o nylon.
