Un adattamento per la scena

Sebbene alcuni studiosi individuino fino sedici parametri intra ed extratestuali che stanno alla base della pianificazione di un’efficace macrostrategia traduttiva, questi parametri possono essere ricondotti a tre principali: la tipologia del testo di partenza, il modello redazionale nella cultura di arrivo e l’uso che verrà fatto della traduzione.

In questo caso il testo di partenza è un testo narrativo, e più nello specifico un testo teatrale. Come commenta Peter Newmark a proposito di tale tipologia testuale:

The main purpose of translating a play is normally to have it performed successfully. Therefore a translator of drama inevitably has to bear the potential spectator in mind though.74

Osimo puntualizza invece che

I testi teatrali si distinguono in testo drammaturgico (il testo come viene pubblicato) e testo scenico, cioè la realizzazione concreta del testo drammaturgico, destinata alla recitazione. Quando il traduttore lavora per un editore, si occupa del primo, mentre col secondo ha a che fare quando lavora per un regista o per un teatro.75

La presente traduzione mira alla produzione di un testo scenico, un testo che sia il più possibile adatto ad un’efficace messa in scena. Il lettore modello di questo metatesto sarebbe quindi piuttosto uno “spettatore”, la rappresentazione dovrebbe risultare fruibile cioè a un pubblico di spettatori teatrali, un pubblico eterogeneo, dalle più diverse formazioni, che non per forza abbia a che fare con il mondo o la cultura orientali ma che, avendo comprato il biglietto, nutra forse una certa curiosità verso tale cultura.

Scegliendo di produrre un metatesto di genere teatrale, sarà quindi importante mantenere un certo ritmo, presente nei botta e risposta dei dialoghi originali, in modo anche da guastare il meno possibile gli effetti umoristici derivanti dai tempi comici.

La maggiore difficoltà in questo senso è rappresentata dagli elementi culturospecifici, quali realia o espressioni idiomatiche largamente presenti nel testo di partenza, poiché

A translation of a play must be concise - it must not be an over-translation.76

Le strategie traduttive dell’espansione e dell’esplicitazione, ampiamente utilizzate nella resa di elementi presenti nella cultura di partenza ma non in quella di arrivo, trovano qui la possibilità di essere applicate solo in parte. Andando a esplicitare, quindi in qualche modo a spiegare, un elemento all’interno di un motto umoristico si correrebbe il rischio di incappare in quella che Freud definisce “riduzione” del motto comico, anche se

74 _{Newmark, op. cit., p.172.}

[q]uello che otteniamo applicando a un motto il metodo freudiano della riduzione sarebbe il suo vero significato, ciò che esso effettivamente voleva esprimere.77

Questo è il metodo migliore per privare tale enunciato della propria comicità. Trovandosi a dover trattare con abbondanti elementi culturospecifici si pone quindi il problema della correttezza filologica, ovvero di quanto sia necessario o meno preservarla. A tale proposito Bruno Osimo afferma

Per il testo scenico, in nome della recitabilità, vera e propria dominante del testo teatrale, in certi casi occorre sacrificare l’esattezza filologica.78

Anche nella presente traduzione, nei casi in cui la scelta si è posta tra la correttezza filologica e la preservazione dell’effetto comico, si è scelto di privilegiare la seconda strategia, anche alla luce della dominante individuata nel prototesto, ovvero l’aspetto satirico dello spettacolo.

Neanche le strategie della riduzione a dell’eliminazione sono sembrate auspicabili, in quanto eliminando semplicemente tutti i riferimenti alla cultura di partenza inevitabilmente si sarebbe rinunciato anche all’effetto ottenuto nominando tali elementi. Come spiega Newmark:

Nevertheless, [the translator of drama] should where possible amplify cultural metaphors, allusions, proper names, in the text itself, rather than replace the allusion with the sense. 'Hyperion to a satyr’ may become 'a sun god to a monster' in Chinese.79

Piuttosto che ricorrere alle strategie precedentemente nominate si è spesso preferito sostituire i termini culturospecifici con l’equivalente culturale nella lingua di arrivo, qualora esso esistesse. Un equivalente culturale è un elemento che nella cultura di arrivo svolge lo stesso ruolo sociale o rimanda allo stesso significato che aveva il termine originale nella lingua di partenza. Ad esempio “tea-break” potrebbe essere reso in italiano con “pausa caffè” o “cricket” con “baseball”. Come sottolinea Newmark

77 _{Alfredo Civita, Teorie del comico, Milano, Unicopli, 1984, p. 99.} 78 _{Osimo, op. cit., p.193.}

[Cultural Equivalents] are important in drama, as they can create an immediate effect.80

Si è fatto altre volte ricorso a un equivalente funzionale, ovvero si è sostituito a un termine culturalmente connotato nella lingua sorgente, con una breve spiegazione o un singolo termine comprensibile ai fruitori nella lingua di arrivo. Questo processo comporta quindi un fenomeno di de-culturalizzazione del termine originario.

L’insieme di queste operazioni fa sì che il metatesto non possa più definirsi una traduzione letterale dell’originale, bensì un adattamento.

When a play is transferred from the SL to the TL culture it is usually no longer a translation, but an adaptation.81

Riguardo al concetto di “adattamento” Newmark aggiunge:

[Adaptation] is the 'freest' form of translation. It is used mainly for plays (comediesl and poetry). The themes, characters, plots are usually preserved, the SL culture converted to the TL culture and the text rewritten. The deplorable practice of having a play or poem literally translated and then rewritten by an established dramatist or poet has produced many poor adaptations, but other adaptations have 'rescued' plays.82

Di certo l’applicazione di una simile strategia traduttiva porterà inevitabilmente alla formazione di un residuo traduttologico, alcuni aspetti del testo di partenza andranno perduti. Si è ritenuto ad ogni modo più importante preservare lo “spirito” dell’opera, l’intenzione originaria dell’autore, che è quella di operare, attraverso le modalità del comico e della farsa, un’attualissima e puntuale critica sociale. Si è quindi verificato, all’interno del processo traduttivo il seguente fenomeno descritto da Osimo:

Per certi generi teatrali, come la commedia, se la dominante è considerata l’intrattenimento, la comicità, e si mettono in secondo piano gli elementi tipici della cultura emittente, prevale di norma il rifacimento a opera di drammaturghi della cultura ricevente.83

80 _Ibidem. 81 _Ibidem.

Si è ritenuto importante cercare di salvaguardare il più possibile l’aspetto comico- satirico, come mezzo per giungere al fine ultimo della presente traduzione, e cioè l’indagare come, e fino a che punto, una cultura, in questo caso quella taiwanese, geograficamente tanto distante da quella italiana, non sia poi così lontana dal punto di vista umano e sociale.

3.2 Le note a piè di pagina

Ci sono delle perdite che potremmo definire assolute. Sono i casi in cui non è possibile tradurre, e se casi del genere intervengono, poniamo, nel corso di un romanzo, il traduttore ricorre all'ultima ratio, quella di porre una nota a piè di pagina – e la nota a piè di pagina ratifica la sua sconfitta.84

Nel paragrafo precedente si fa riferimento alle difficoltà incontrate nel processo traduttivo, laddove fossero presenti elementi culturospecifici. Come brillantemente detto da Umberto Eco, laddove il traduttore di un romanzo si trovi davanti all’impossibilità di tradurre un passaggio narrativo, lo stesso potrà “ammettere la sconfitta” e inserire una nota a piè di pagina. Nel caso della produzione di un testo per la scena però la questione si fa spinosa, e diventa particolarmente conveniente seguire il consiglio di Newmark:

Where possible, the additional information should be inserted within the text, since this does not interrupt the reader's flow of attention.85

Il problema però, in un tale tipo di testo, non è tanto il fatto di spezzare l’attenzione dei possibili lettori, quanto quello che gli auspicabili spettatori non avranno la possibilità materiale di leggere le note durante la messa in scena.

L’obiettivo perseguito quindi, laddove vi fosse un dubbio se inserire o meno una nota a piè di pagina, è stato quello dell’indipendenza delle battute, il fine, la creazione di una serie di dialoghi comprensibili in sé stessi senza il bisogno di nessuna spiegazione aggiuntiva. Le note che compaiono nel metatesto hanno tutte carattere di approfondimento. Qualora un’espressione o un passaggio abbiano necessitato di una spiegazione per essere compresi, essa è stata inserita direttamente all’interno delle battute, facendo il possibile                                                                                                                

84 _{Umberto Eco, Riflessioni teorico-pratiche sulla traduzione, in S. Nergaard (a cura di), Teorie contemporanee sulla}

traduzione, Milano, Bompiani, 1995, p.95.

perché tale operazione avvenisse in modo discreto, e cercando di non rendere le battute didascaliche.

Nell’esempio che segue, è riportata una battuta all’interno della quale si è scelto di “esplicitare”, di spiegare l’elemento culturospecifico, sena inserire una nota a pié di pagina.

安妮 【看手上的字卡】华人世界两岸叁地无人能出其右的女性 相声艺术大师！

贝蒂 是的，今天晚上我们women也要说相声了！86

ANNIE – (Leggendo l’appunto che ha in mano) In tutto il mondo cinese non c’è un’altra maestra paragonabile a lei nell’arte tradizionale del xi-ang- sheng!

BETTY – Xiangsheng?

ANNIE - (Leggendo l’appunto) Xiangsheng! Discorso argomentativo con vena comica che assume forma di monologo o di dibattito e si avvale di variegate tecniche oratorie con l’alto fine di condannare i soprusi sociali! BETTY – (Fa cenni di approvazione e ammirazione) È così, sta sera anche noi Total Women saremo chiamate a esibirci in un Xiangsheng! (p.41)

Le note che si è scelto di inserire sono anch’esse state in qualche modo pensate in relazione al processo di messa in scena, potrebbero risultare utili, ad esempio, a un regista cui gli attori domandassero il significato di nozioni storico-culturali che non comprendono, poiché inerenti al mondo orientale. Le note permetterebbero così al regista di dare una risposta iniziale corretta e, eventualmente, di approfondire in seguito.

Ecco un esempio di nota che si è scelto di inserire in base a quanto appena affermato:

安妮 她老人家都在哪演出？ 贝蒂 天桥剧场？

安妮 长安大戏院？87

ANNIE – Dove si esibivano i suoi genitori? BETTY – Al grande teatro Tianqiao1_?

ANNIE – Al famoso Chang’an Grand Theatre2_?

1 _{Il teatro Tianqiao di Pechino fu aperto nel 1953, fu il primo teatro ad}

essere aperto dopo la fondazione della Repubblica Popolare Cinese

86 _{Lai Shengchuan 赖声川, Zhe yi ye, Women shuo xiangsheng / Qian xi ye, women shuo xiangsheng 这一夜，Women 说相}

(1949). Il nuovo teatro Tianqiao è famoso per il sul palcoscenico multifunzionale e all’avanguardia, che ospita spettacoli di danza, acrobatica, allestimenti di opere liriche, drammi contemporanei e tradizionali.

2 _{Il Chang’an Grand Theatre di Pechino fu aperto nel 1937, progettato in}

modo da conciliare le necessità sceniche delle rappresentazioni tradizionali e di quelle contemporanee. Il suo ricco repertorio di opere classiche sembra privilegiare l’Opera di Pechino, come forma di espressione emblematica del teatro cinese tradizionale. (p.47)

Segue l’esempio di una battuta per la quale è stata ritenuta necessaria una spiegazione intratestuale, e anche la nota a piè di pagina:

贝蒂 在这一个世代交替的年代, 她……裹著一双小脚88 BETTY - In quegli anni di grandi mutamenti, in cui l’impero finì, le fasciarono i piedi3_{, glieli legarono stretti, rendendoli molto piccoli, in}

modo che gli uomini la considerassero un buon partito…

3 _{Pratica diffusa in Cina a partire dall’epoca Song (X – XIII secolo) e}

gradualmente scomparsa durante la prima metà del XX secolo. Consisteva nel deformare i piedi delle donne per mezzo di fasciature che portavano gli stessi a raggiungere una lunghezza che variava dai 7 ai 12 centimetri. I piedi fasciati erano simbolo di prestigio sociale, in quanto la donna che veniva sottoposta a tale processo era impossibilitata a compiere un qualunque lavoro di fatica, essa doveva quindi necessariamente essere moglie di un uomo facoltoso. (p.42)