Corso di Laurea Magistrale
in Interpretariato e Traduzione
Editoriale Settoriale
Tesi di Laurea
"Total Woman":
un Xiangsheng di Lai Shengchuan
Relatore
Ch. Prof.ssa Nicoletta Pesaro
Giulia del Fabbro
Matricola 819624
序言
_
赖声川是台湾表演工作坊艺术总监，最著名的华人戏剧家之一。被《亚洲周刊 》誉为“亚洲剧场导演之翘楚”，英国国家广播公司（BBC）称他为“现今最顶尖 的中文剧作家”。赖声川和他所创立的表演工作坊促进了台湾现代剧场蓬勃多 元的创意，也深刻地影响了当代华语剧场。 赖声川的主要七部相声作品拯救日渐凋零相声传统艺术。在这篇论文里我把七 部相声作品介绍和解析。论文第四章是赖声川第六相声作品“这一夜，Women 说相声”的翻译成意大利语。这部相声很有特色和创新，因为“这一夜，Women 说相声”以前，只有男人可以说相声。
翻译课文的时候我遇到了很多问题,_特别是因为中国的文化和意大利的文化完 全不同, 意大利读者可能对赖声川写的中国人人物和中国人的习惯不太熟悉, 所 以我改动了课文的某些部分。论文最后的一章是翻译评论, 仔细说明翻译的难 题, 解决的办法与各种各样的例子。
Abstract
Lai Shengchuan is the artistic director of the Taiwan’s Performance Workshop theatre group, and one of the most famous playwright in the Chinese theatre world. He is widely recognized as “Asia’s Top Theatre Director” (Asiaweek) and “the best Chinese language playwright and director” (BBC). Lai and Performance Workshop’s work has created a new genre of spoken drama for Chinese audiences, first reviving Taiwan’s theatre scene, and in recent years extending his influence throughout China.
Lai’s famous seven crosstalk plays, have actually helped resuscitate the dying traditional performing art form of Xiangsheng. In this thesis those seven plays are introduced and analyzed. The fourth chapter of the thesis presents the Italian translation of Lai’s 6th
Xiangsheng play: “Total Woman”. This Xiangsheng is highly particular and innovative,
since traditionally just men could perform Xiangsheng.
The difference between Chinese and Italian culture is the main cause of the problems encountered in the translation process. In some cases Italian readers could find the characters and habits depicted by Lai Shengchuan strange and unknown, for this reason some parts of the translation have been adapted to their needs. The last part of this thesis consists of a commentary to the translation, to analyze and consider in detail all the problems faced in the translation, the strategies adopted and many examples.
Indice
Indice
... 1Introduzione
... 4I.
Introduzione su Lai Shengchuan
... 71. FORMAZIONE E RICONOSCIMENTI ... 8
2. IL PERFORMANCE WORKSHOP, TRA TEATRO E STORIA... 10
3. OPERE TEATRALI ... 12
II. Il genere del Xiangsheng
... 141. CARATTERISTICHE FORMALI... 14
2. TEMATICHE E SVILUPPO ... 16
2.1 Il Xiangsheng tradizionale...... 16
2.2 Il Xiangsheng moderno...... 17
III.
Il Xiangsheng Nell’opera Di Lai Shengchuan
... 201. IL XIANGSHENG CONTEMPORANEO NASCE A TAIWAN... 21
2. PANORAMICA: I XIANGSHENG DEL PERFORMANCE WORKSHOP... 22
2.1 The night we became Xiangsheng Comedians ...... 22
2.2 Look Who's Crosstalking Tonight ...... 25
2.3 Strange Tales of Taiwan ...... 26
2.4 Complete History of Chinese Thought ...... 27
2.5 Millennium Teahouse ...... 29 2.6 Total Woman
... 31 2.7 Crosstalk Travellers... 33
IV.
Traduzione
... 35V. Commento traduttologico
... 81 1.IL PROTOTESTO ... 811.1 La tipologia testuale e il genere testuale ... 81
1.2 La funzione linguistica ... 82
2. PROTOTESTO E METATESTO ... 86
2.1 La dominante: la satira all’interno del Xiangsheng ... 86
2.2 La sottodominante: “argomentazioni femminili”... 88
3. MACROSTRATEGIA E LETTORE MODELLO: ... 91
3.1 Un adattamento per la scena ... 91
3.2 Le note a piè di pagina ... 95
4. SCELTE STRATEGICHE IN FUNZIONE DI FATTORI CULTUROSPECIFICI ... 97
4.1 La traduzione del titolo ... 97
4.2 Nomi propri di persona... 99
4.3 Toponimi ... 101
4.4 Realia: parole culturali ... 102
4.4.1 Realia ambientali... 104
4.4.2 Realia legati a elementi culturali materiali... 105
4.4.2.1 Realia legati al cibo... 106
4.4.2.2 Realia legati all’abbigliamento... 108
4.4.2.3 Realia legati ai mezzi di trasporto... 108
4.4.3 Realia legati alla cultura sociale ... 110
4.4.3.1 Realia legati ai fenomeni sociali... 112
4.4.3.2 Realia legati a eventi storici ... 114
4.4.3.3 Due espressioni legate alla tradizione ... 118
4.4.4 Realia legati a organizzazioni, attività, concetti ... 120
4.4.4.1 Realia legati a istituzioni o organi sociali ... 120
4.4.4.2 Realia legati a musica e teatro ... 123
4.5 Personalità taiwanesi ... 127
4.6 Materiale linguistico autoctono ... 130
4.6.1 Chengyu ... 131
4.6.2 Espressioni idiomatiche ... 133
5. SCELTE STRATEGICHE IN FUNZIONE DI FATTORI RETORICI ... 134
5.1 Assonanze ... 134
5.2 Doppi sensi ... 135
5.1.1 Senso letterale e senso figurato ... 135
5.1.2 Casi di polisemia ... 136
5.3 Chengyu ... 138
6. RESIDUO TRADUTTIVO ... 138
6.1 La funzione metateatrale ... 139
6.2 Giochi di parole intraducibili ... 142
7.1 La punteggiatura ... 144
7.2 La struttura scenica ... 145
Riferimenti bibliografici
... 148Saggi e articoli
... 150Fonti elettroniche e in rete
... 151Introduzione
I critici concordano nell’affermare che la nascita del teatro taiwanese contemporaneo può essere datata agli anni ’80 dello scorso secolo. In quest’epoca, le metodologie del teatro sperimentale occidentale approdano a Taiwan, registi e drammaturghi si ispirano a La MaMa Experimental Theatre Group di New York e al “teatro povero” di Jerzy Grotowski. L’obiettivo comune sembra essere quello di allontanarsi dal “realismo socialista” imperante nei decenni precedenti. In un simile contesto, nascono svariati gruppi teatrali, tra cui il Performance Workshop Theatre (Biaoyan gongzuo fang 表演工作坊)，fondato nel 1984 dal suo attuale direttore artistico: Lai Shengchuan (赖声川).
Il gruppo si impegna fin da subito su tre fronti distinti: adattamento di opere teatrali occidentali, pièce originali create per mezzo dell’improvvisazione collettiva e rivisitazione di opere cinesi tradizionali.
Quest’ultimo aspetto sarà approfondito nella presente tesi: la rivisitazione di opere tradizionali può sembrare, a primo impatto, un’operazione ammantata da un’aura “conservatrice”, si scoprirà invece come essa costituisca una vera e propria innovazione, o addirittura un punto di svolta sulla scena teatrale orientale.
Emblematico di tale processo è il lavoro del Performance Workshop sul
Xiangsheng: un genere teatrale popolare che ha origine in epoca Song, dal forte contenuto
sociale, di natura satirico-dissacrante. In epoca Maoista, il Xiangsheng: è stato “ripulito” e snaturato al punto che l’elemento celebrativo nei confronti del Partito ha preso il posto del fattore canzonatorio che lo caratterizzava, portando il genere a perdere ogni dinamismo. In quanto autore taiwanese, Lai Shengchuan ha subito meno pressioni e restrizioni di quanto non accada agli autori nella Madrepatria, gli è stato dunque possibile infondere nuova vita al Xiangsheng, restituendo al genere la sua carica sferzante e irriverente. Il successo dei suoi sette Xiangsheng, composti tra il 1985 e il 2011, non solo ha riportato in vita un genere teatrale prossimo al declino, ma ha rivelato il sentimento di appartenenza che non aveva mai smesso di legare il pubblico taiwanese alle forme di rappresentazione tradizionali. L’operazione artistica di rivisitazione, assume dunque le dimensioni del fenomeno sociale, diviene emblema di un popolo che tenta di riappropriarsi dell’identità perduta e della propria eredità culturale.
Il quarto capitolo della tesi riporta la traduzione di tre dei sette quadri che compongono Total Woman (Zhe yi ye, Women shuo Xiangsheng 这一夜，Women 说相声), il sesto Xiangsheng di Lai, messo in scena per la prima volta nel 2005.
Questo testo è stato scelto per la sua unicità, in quanto tradizionalmente sono esclusivamente attori maschi a interpretare i Xiangsheng, mentre le protagoniste di Total
Woman sono tre donne. Questo fa sì che le tematiche affrontate non riguardino nello
specifico il mondo cinese e taiwanese, come avviene in altri copioni di Lai, al contrario,
Total Woman affronta diverse questioni relative all’essere donna, questioni che assumono
dunque il carattere dell’universalità, rendendo la pièce fruibile e godibile anche da parte di un pubblico occidentale. Se avere i piedi fasciati e voler schiarire la pelle sono problematiche legate alla femminilità nel mondo orientale, il continuo conflitto tra essere e apparire, la condanna a essere giudicate in base all’aspetto esteriore, le difficoltà a trovare un’adeguata collocazione nel mondo del lavoro, il ruolo subordinato rivestito all’interno del matrimonio, sono tematiche che riguardano le donne di tutto il mondo. Sulla scena, per la prima volta, sono delle donne a recitare un Xiangsheng, così come nella vita reale sempre più donne giocano un ruolo in ambiti sociali una volta riservati agli uomini. Nella pièce, l’autore non sembra domandarsi se le donne siano in grado di rivestire i nuovi ruoli loro assegnati, si interroga piuttosto su come esse si relazioneranno ai nuovi panni che si trovano a indossare.
Il presente elaborato si struttura in cinque capitoli. Il primo capitolo presenta brevemente l’autore Lai Shengchuan e il Performance Workshop Theatre, inquadrandoli nel contesto teatrale taiwanese. Il secondo capitolo descrive le caratteristiche formali e l’evoluzione del genere del Xiangsheng, dall’epoca Song ai giorni nostri. Nel terzo capitolo sono brevemente analizzati i sette Xiangsheng di Lai, in modo da fornire una panoramica sulle tematiche in essi affrontate. Il quarto capitolo presenta la traduzione dal cinese all’italiano di tre dei sette quadri che compongono la pièce Total Woman, tale versione ridotta del testo originale è basata sulla rappresentazione del 5 e 6 ottobre 2007, presso il Beijing Exhibition Theatre. Il quinto capitolo consiste in un commento traduttologico dettagliato, che illustra le caratteristiche del testo di partenza e di arrivo, nonché le scelte traduttologiche operate.
Essendo il testo di arrivo un “adattamento” più che una traduzione, nel commento traduttologico trova ampio spazio il trattamento dei realia socio-culturali, abbondanti nel testo di partenza. In particolare il loro significato originario è messo a confronto con la
loro resa nel metatesto, resa sempre pensata al fine di ottenere un testo il più possibile adatto ad un’efficace messa in scena.
Capitolo I
Introduzione all’opera di Lai Shengchuan
Di base, aspiro a incanalare l’esperienza taiwanese e l’esperienza cinese come tutto, con l’obiettivo di rivelare la condizione umana a livello universale1.
1 Lai Shengchuan 赖声川，“Specifying the Universal”, TDR: The Drama Review: A Journal of Performance Studies, 1994,
1.
Formazione e riconoscimenti
Tra le varie biografie di Lai Shengchuan, si è scelto di tradurre dal cinese quella presente nell’opuscolo introduttivo alla rappresentazione del dramma A Dream Like A
Dream, nel contesto del Chinese Festival of Arts del febbraio 2014. La biografia è stata
scelta per la sua chiarezza e concisione, e in virtù della sua recente realizzazione. Essa offre inoltre una panoramica completa sull’opera dell’autore, anche al di fuori del campo teatrale.
Lai Shengchuan (Stan Lai) è stato definito dalla BBC “Il miglior drammaturgo e regista del mondo Cinese”, secondo il China Daily “Molti lo considerano il più grande drammaturgo cinese della nostra generazione, e ritengono che rappresenti per i nostri tempi quello che Cao Yue e Lao She2 hanno rappresentato per la prima metà del XX
secolo”. Nel 2010, Lai è stato nominato “Uomo più influente dell’anno in campo culturale” dalla rivista Newsweek China.
Con base a Taiwan e venticinque anni di storia, il lavoro di Lai ha introdotto in Cina un nuovo genere di “teatro di parola”, che ha inizialmente contribuito a rivitalizzare il panorama teatrale Taiwanese, e ha in seguito fortemente influenzato l’intero mondo cinese.
Dal punto di vista tematico, l’opera di Lai Shengchuan, dal forte contenuto sociale, indaga vari aspetti della cultura cinese e taiwanese contemporanea, mettendola spesso a confronto con quella tradizionale. Le sue opere hanno una rara capacità di fondere elementi di arte popolare e di “arte alta”.
A oggi, Lai è autore di più di trenta opere originali, ideate e realizzate in collaborazione col Performance Workshop, gruppo teatrale con sede a Taipei da lui diretto, il cui metodo creativo si basa principalmente sull’improvvisazione.
L’opera del gruppo che ha ottenuto maggior riconoscimento a livello internazionale è Secret Love in Peach Blossom Land segnalata come una delle dieci migliori pièce teatrali cinesi del secolo, e così descritta dal New York Times: “Probabilmente la pièce teatrale contemporanea più popolare in Cina”. L’epico Dream Like a Dream, dramma che prevede otto ore di rappresentazione, è stato largamente acclamato e accolto come capolavoro assoluto. La serie di Xiangsheng, a cominciare dall’innovativo
That Evening, We Performed Xiangsheng, è stata determinante nell’infondere nuova vita a
questo genere teatrale tradizionale, che andava via via scomparendo.
Lai è anche sceneggiatore e regista di due film: Secret Love in Peach Blossom Land e
The Red Lotus Society, che hanno riscosso grande successo e gli sono valsi diversi premi ai
Festival Internazionali di Berlino, Tokio e Singapore.
Per la televisione, Lai è stato autore della serie All in the Family are Humans, in onda in dal 1995 al 1997 in seicento episodi, e ben presto diventata un cult della televisione taiwanese.
Lai ha diretto varie versioni rivisitate di classici della storia del teatro occidentale, adattati per la scena cinese. Note le sue messe in scena dei drammi di Samuel Beckett, ambientati in antichi giardini cinesi, o del Così fan tutte di Mozart ambientato in una fumeria d’oppio di Shanghai. Lai ha inoltre diretto la premiere assoluta nel mondo cinese di Angels in America di Tony Kushner, dopo averne personalmente tradotto il testo.
Lai ha ricevuto per due volte il più alto riconoscimento artistico taiwanese, il Nationl Arts Award, nel 1988 e nel 2001. Nel 2007, è stato riconosciuto come membro del Chinese Theatre Hall of Fame.
Lai Shengchuan è nato il 26 ottobre 1954 a Washington D.C., dove suo padre lavorava come ambasciatore della Repubblica Cinese. Dopo aver completato il suo dottorato in Arte Drammatica a Berkeley, Università della California, nel 1983, Lai si è trasferito a Taiwan, dove ha ottenuto una cattedra presso la Taipei National University of the Arts, diventando Decano Fondatore della Facoltà di Studi Teatrali. Molti dei suoi studenti sono divenuti in seguito il cuore del teatro contemporaneo e sperimentale di Taiwan. Lai ha tenuto conferenze in molti Atenei prestigiosi, quali Stanford, Yale, Columbia, Beijing’s Central Academy of Drama e Shanghai Drama Academy.
Tra le pubblicazioni di Lai, oltre a varie raccolte di testi teatrali, va segnalato il best-seller Stan Lay on Creativity3, nel quale l’artista riflette sul concetto di “creatività”
nelle sue varie accezioni.
3 Lai Shengchuan 赖声川，Lai Shengchuan de Chuangyixue 赖声川的创意学 （Stan Lay on Creativity), Taibei, ,
2.
Il Performance Workshop: tra arte e storia
Il Performance Workshop Theatre (Biaoyan gongzuo fang 表演工作坊) è un gruppo
teatrale fondato nel 1984 dal suo attuale direttore artistico Lai Shengchuan. Ottenendo fin da subito un grande successo di pubblico, il Performance Workshop si è andato via via affermando fino a diventare la più influente compagnia teatrale di Taiwan, ruolo che riveste tutt’oggi.4
Vari critici concordano nell’affermare che la nascita del teatro taiwanese contemporaneo può essere datata al 1980, anno di fondazione del Lan Ling Theatre Workshop. Questo gruppo è stato il primo a introdurre a Taiwan le metodologie del teatro sperimentale occidentale, ispirandosi al La MaMa Experimental Theatre Group di New York5 e al “teatro povero” di Jerzy Grotowski6. Allo stesso tempo, il Lan Ling
Theatre Workshop si rivolgeva con estrema attenzione ai generi teatrali cinesi tradizionali, considerandoli un’inesauribile fonte d’ispirazione. Dal 1980 al 1985 il gruppo è stato il principale fautore di quella che viene definita la “prima ondata” del teatro sperimentale taiwanese, il cui principale obiettivo era quello di opporsi al realismo standardizzato imperante.
La “seconda ondata”, dal 1985 al 1990, è stata caratterizzata da una forte componente politica. Attori e registi hanno abbandonato i teatri, scegliendo luoghi aperti per portare all’attenzione del pubblico problematiche legate al rispetto dell’ambiente, e per protestare contro il regime oppressivo instaurato dal Kuomintang, pretendendo la cessazione della legge marziale7.
4 Le informazioni riportate in questo capitolo sono state tratte e rielaborate da:
A dream like a dream programme booklet,
http://www.huayifestival.com/2014/programmes/a-dream-like-a-dream/(consultato il 05/10/2014). Lin, Weiyu, Performance workshop theatre,
http://contemporary_chinese_culture.academic.ru/595/Performance_Workshop_Theatre (consultato il 05/10/2014). Performance Workshop Theatre official website,
http://www.pwshop.com (consultato il 05/10/2014).
5 Il La MaMa E.T.C. è un teatro, classificato come “off-off-Broadway”, fondato nel 1961 da Ellen Stewart.
Inizialmente incentrato sul teatro di parola, lo spazio ospitò in seguito, e continua a ospitare, performance sperimantali basate su spazio, luce, suono e quant’altro.
6 Jerzy Grotowski (1933-1999) fu un regista teatrale polacco e teorico del “teatro povero”. Il metodo da lui teorizzato
consiste nell’eliminare dall’atto teatrale tutto ciò che in esso è di superfluo: trucco, costumi, scenografia. L’elemento basilare della rappresentazione teatrale diveniva così il corpo dell’attore, formato attraverso un regime di allenamento quasi ascetico.
7 La legge marziale fu instaurata a Taiwan nel 1949 da Chang Kai-shek, leader del Partito Nazionalista Cinese, 中国国
民党. Nei trentotto anni in cui fu in vigore, non fu permessa la formazione di alcun nuovo partito, mentre i tribunali militari erano competenti a giudicare i civili in materia di sedizione ed altri reati. Nel 1986 si costituì il primo partito d'opposizione, il Minjindang (Partito Democratico Progressista) e nel 1987 l’allora presidente Jiang Jingguo abolì la
Negli anni ’90, sotto la guida del presidente Li Denghui8, il clima socio-politico è
divenuto più disteso, e varie riforme democratiche hanno preso il via. La crescente libertà di parola e di espressione ha influenzato il mondo teatrale, che si è aperto a forme di rappresentazione occidentali fino ad allora trascurate. Vari classici europei e americani sono stati adattati e rappresentati al fine di proporre una riflessione sulla realtà storica e culturale di Taiwan. A tale contesto l’opera del Performance Workshop ha dato un vitale contributo. Il gruppo ha operato fin da subito su tre fronti distinti:
1) Adattamenti in Cinese di opere teatrali occidentali, tra cui: - Death of a Salesman di Arthur Miller, 1992
- Arlecchino servitore di due padroni di Carlo Goldoni, 1995 - Morte accidentale di un anarchico di Dario Fo, 1995 - Angels in America di Tony Kushner, 1996 - Non si paga, non si paga! Di Dario Fo, 1998 - Waiting For Godot di Samuel Beckett, 2001 - I due gemelli veneziani di Carlo Goldoni, 2004
2) Rivisitazioni di opere cinesi tradizionali, o drammi contemporanei all’interno dei quali giocano un ruolo fondamentale le arti performative di tipo tradizionale. A quest’ultima categoria appartiene la serie di Xiangsheng, che verrà analizzata in seguito nel dettaglio.
3) Pièce originali, spesso create per mezzo dell’improvvisazione collettiva. I lavori del Performance Workshop sono caratterizzati da uno stile comico-satirico, e incentrati su tematiche politico-sociali attuali, quali i rapporti tra Taiwan e la Repubblica Popolare Cinese, l’inarrestabile dilagare del capitalismo nel mondo asiatico, il problematico legame della Cina contemporanea con le proprie radici e la propria identità.
Dal 1998 il Performance Workshop è diventato l’unico gruppo teatrale taiwanese ad avere una sede stabile in Cina, dove i suoi lavori sono accolti con entusiasmo dal pubblico e particolarmente apprezzati dai giovani.
Nel 2000, è stato fondato l’OFF Performance Workshop, una piattaforma dove giovani registi, e lo stesso Lai, possono creare e mettere in scena lavori alternativi e sperimentali.
8 Li Denghui (1923 - ) è stato presidente della Repubblica di Cina dal 1988 al 2000. E’ soprannominato “Padre della
Il gruppo si esibisce annualmente in nuove produzioni al Taipei National Theatre.
3.
Opere Teatrali
Di seguito è fornito un elenco delle opere teatrali messe in scena dal Performance Workshop, dal momento della sua fondazione a oggi. Ai titoli originali è affiancata la traduzione inglese, così come riportata nel sito ufficiale del Performance Workshop, consultabile all’indirizzo IP: http://www.pwshop.com/en/performance-memoirs/.
Performance Workshop : Portfolio Anno Titolo Originale Titolo in inglese
1985 那一夜，我们说相声Na yi ye, women shuo Xiangsheng The Night We Became Crosstalk Comedians 1986 暗恋桃花源An lian taohua yuan Secret Love in Peach Blossom Land
1987 西游记Xi you ji Journey to the West
1987 圆环物语Yuanhuan wu yu Circle Story
1988 开放配偶（非常开放）Kaifang pei’ou A Post Martial Law Couple 1989 这一夜，谁来说相声？Zhe yi ye, shei lai shuo Xiangsheng? Look Who's Cross-talking Tonight 1989 回头是彼岸Hui tou shi bi’an The Island and the Other Shore 1990 来，大家一起来跳舞Lai, dajia yiqi lai tiaowu Come Dance With Me 1990 非要住院 Fei yao zhu yuan Hospitalization is a Must 1990 如果在冬夜一个旅人Ruguo zai dong ye yi ge ren Confucius / Confusion
1991 暗恋桃花源An lian taohua yuan Secret Love in Peach Blossom Land
1991 台湾怪谭 Taiwan guai tan Strange Tales of Taiwan
1992 推销员之死Tuixiaoyuan de si Death of a Salesman
1993 厨房闹剧Chufang naoju Kitchen Farce
1993 那一夜，我们说相声Na yi ye, women shuo Xiangsheng The Night We Became Crosstalk Comedians
1994 红色的天空Hongse de tiankong Red Sky
1994 时间与房间Shijian yu fangjian Time and the Room
1994 恋马狂
Lian ma kuang Equus
1995 一夫二主Yi fu er zhu A Servant of Two Masters
1995 意外死亡（非常意外！）Yiwai siwang (feichang yiwai) Accidental Death of an Anarchist
1996 新世纪，天使隐藏人间Xin shijie, tianshi yincang renjian Angels in America Part I
1997 运将、黑道、狗、和他的老婆们Yunjiang, heidao, gou, he ta de laopomen Cab Driver, Gangster, Dog, and His Wives 1997 又一夜，他们说相声You yi ye, tamen shuo Xiangsheng The Complete History of Chinese Thought
1998 绝不付帐Jue bu fuzhang We Won't Pay! We Won't Pay!
1998 我和我和他和他Wo he wo he ta he ta I.Me.He.Him 1998 先生，开个门Xiansheng, kai ge men Open the Door, Sir!
1999 《十三角关系》Shisan jiao guanxi Ménage a 13
2000 这儿是香格里拉Zher shi Xianggelila Welcome to Shangri-La! 2000 千禧夜，我们说相声Qian si ye, women shuo Xiangsheng Millenium Teahouse
2001 等待狗头Dengdai Goutou Waiting for Godot
2001 一妇五夫Yi fu wu fu The Comedy of Sex and Politics
2002 他和他的两个老婆Ta he ta de liang ge laopo Love On A Two-Way Street 2002 张爱玲，请留言Zhang Ailing, qing liuyan Who's Calling Eileen Chang? 2002 永远的微笑Yongyuan de weixiao She is Walking, She id Smiling
2003 快乐王子Kuaile Wangzi The Happy Prince
2003 乱民全讲Luanmin quanjiang Mumble Jumble
2003 在那遥远的星球，一粒沙Zai na yaoyuan de xingqiu, yi li sha Sand and a Distant Star 2004 威尼斯双胞案Weinisi shuang baoan The Venetian Twins
2004 出气筒 Chuqitong Frustration Man
2005 这一夜，Zhe yi ye, Women shuo Xiangsheng Women 说相声 Total Woman
2005 如梦之梦Ru meng zhi meng A Dream Like a Dream
2007 如影随行 Ru ying suixing Like Shadows
2008 宝岛一村Baodao yi cun The Village
2009 弹琴说爱tanqin shuo ai Just Play It
2010 快乐不用学Kuaile bu yong xue Happiness Lessons
2011 那一夜，在旅途中说相声Na yi ye, zai lutu zhong shuo Xinagsheng Crosstalk Travellers
2012 这是真的Zhe shi zhende This is Real
Capitolo II
Il Genere del Xiangsheng
1.
Caratteristiche formali
Il Xiangsheng 相声 è un genere teatrale cinese tradizionale a carattere comico9. La
forma recitativa prevalente è quella del monologo, che diventa in alcuni casi dialogo tra due o più interlocutori. Il tema del Xiangsheng è spesso tratto dalla condizione di vita del popolo, e dalle sue sofferenze, la sua funzione è quella di condannare i soprusi sociali attraverso una narrazione umoristica. Il genere è stato per alcuni aspetti paragonato alla Stand-up Comedy americana, non solo per la sua natura testuale e satirica, ma anche per la mancanza della quarta parete – “muro” immaginario che separa gli spettatori da quanto avviene in scena - che contraddistingue entrambi i generi teatrali. Nel Xiangsheng, infatti, gli attori non costituiscono una realtà a parte che non prevede interazioni con l’esterno ma, al contrario, essi si rivolgono al pubblico in maniera diretta.
Il Xiangsheng nasce come performance di strada, che include barzellette, battute di spirito, imitazioni e parodie di altri generi teatrali, tra cui l’opera di Pechino, pensate per divertire il pubblico. La lingua principalmente adottata era la parlata di Pechino, con varianti locali, che prendono il nome di Xiangsheng dialettali.
Nel corso della sua formazione il Xiangsheng incorporò un numero crescente di forme di arte popolare, come il ventriloquio, il teatro di narrazione, l’arte mimica, ecc. Col tempo anche la satira – utilizzata come strumento per esorcizzare e sdrammatizzare
9 Le informazioni sul Xiangsheng riportate in questo capitolo sono state tratte e rielaborate dagli articoli:
David Moser, “How the Communist Party Killed Chinese Humor”, 24 novembre 2014, http://www.danwei.org/tv/stifled_laughter_how_the_commu.php; (consultato il 05/10/2014). Laura Turner Garrison, “Translating China’s Xiangsheng Comedy Scene”, 8 febbraio 2011,
il bello e il brutto della vita – ha assunto un ruolo centrale all’interno delle rappresentazioni.
Il Xiangsheng, cristallizzatosi nella sua forma odierna, include e richiede almeno quattro diverse abilità attoriali:
- Shuō 说 : eloquenza, abilità nel sostenere dialoghi spesso serrati. - Xué 学 : abilità nell’imitare altri personaggi, reali o immaginari
- Dòu 逗 : doti comiche, ad esempio legate alla mimica o ai tempi comici - Chàng 唱 : doti canore, indispensabili nel riferirsi ad altri generi teatrali, come
ad esempio per eseguire un’efficace parodia dell’Opera di Pechino.
Per quanto riguarda il linguaggio utilizzato dal Xiangsheng, esso ha in sé una forte componente metalinguistica. Gli attori propongono incessantemente riflessioni di carattere terminologico attraverso doppi sensi, giochi di parole, omonimi. La piena comprensione di un Xiangsheng richiede quindi un’approfondita conoscenza della lingua cinese da parte del pubblico. La massiccia presenza di giochi retorici di questo tipo, contribuisce a fare del Xiangsheng un genere teatrale e letterario piuttosto problematico nella resa in traduzione.
Abitualmente i Xiangsheng si dividono in tre categorie:
- Dankou Xiangsheng单口相声 : Xiangsheng interpretato da un solo attore. È un
monologo, generalmente suddiviso in varie scene. Si avvicina per certi versi al teatro di narrazione, ma con maggiore attenzione riservata all’effetto comico.
- Duikou Xiangsheng对口相声 : Xiangsheng interpretato da due attori. In base al
tema trattato e al registro linguistico utilizzato, questo tipo di Xiangsheng può appartenere a diversi sottogeneri: “dialogo serio”, “scambio di battute tra madre e figlio”, “racconto di vita”, “scambio di battute tra moglie e marito”, ecc…
- Qunkou Xiangsheng 群口相声 : Xiangsheng interpretato da tre o più attori.
All’interno del genere è possibile identificare alcuni ruoli fissi: uno dei personaggi porta avanti un tema centrale, un secondo lo appoggia, servendo da “accompagnamento” o “coro”, un terzo funge da “disturbatore” e si oppone all’idea principale permettendo l’innescarsi del conflitto teatrale.
2.
Sviluppo
2.1 Il Xiangsheng tradizionale
Il più antico predecessore del Xiangsheng 相 声 è l’omofono Xiangsheng 像 生,
traducibile in maniera letterale come “imitare la vita”. Il termine sta ad indicare una forma di arte popolare di epoca Song10, e in particolare delle recite di strada incentrate
prevalentemente sull’abilità degli attori nell’imitare rumori, versi di animali, o voci di persone diverse.
Durante il successivo periodo Ming11, il Xiangsheng si evolve in un monologo,
incentrato principalmente nell’imitare le azioni o i discorsi di qualcuno, giocando sui suoi difetti o menomazioni. A questo stadio del suo sviluppo, il genere è essenzialmente una forma destinata a intrattenere un pubblico popolare.
E’ ad ogni modo durante la dinastia Qing12 - in particolare durante il regno degli
imperatori Xianfeng13 e Tongzhi14 - che il genere si va via via strutturando e codificando,
fino a fissarsi nella caratteristica forma odierna, alla fine del XIX secolo.
Nei primi decenni che seguirono la proclamazione della Repubblica15, il genere del
Xiangsheng iniziò a godere di crescente popolarità. Alla forma del monologo comico si
affiancò quella del dialogo a due, a tre o più voci. In virtù di tale cambiamento, la denominazione del genere passò da 像生 all’attuale 相声 - letteralmente “scambio di
voce” – abbreviazione di gebi Xiangsheng 隔壁相声 “scambio di battute con il vicino”. Il
monologo, dankou Xiangsheng – restò per alcuni anni la forma predominante di
Xiangsheng, ma col tempo essa fu soppiantata dal tuttora più popolare e amato duikou Xiangsheng.
Durante la seconda guerra sino-giapponese16, alcuni autori e interpreti di Xiangsheng
cominciarono a prendere di mira, in scena, il nemico, ridicolizzandolo e criticandone la
10 La dinastia Song 宋朝, governò la Cina dal 960 al 1279. 11 La dinastia Ming 明朝, governò la Cina dal 1368 al 1644. 12 La dinastia Qing 清朝, governò la Cina dal 1964 al 1912. 13 L’imperatore Xianfeng 咸丰, governò dal 1850 al 1861. 14 L’imperatore Tongzhi 同治, governò dal 1861 al 1875.
15 Si fa qui riferimento alla fondazione della prima Repubblica di Cina, nell’anno 1912.
politica ostile, sostenendo la resistenza e l’integrità nazionale cinese. Molti di loro furono per questo perseguitati e incarcerati, tra i più noti Chang Baokun e Zhang Shouchen17.
2.2 Il Xiangsheng moderno
La storia del Xiangsheng moderno comincia nel 1949, con la presa di potere del Partito Comunista Cinese e la fondazione della Repubblica Popolare guidata da Mao Zedong fino al 1976. In questo arco di tempo, la notorietà del Xiangsheng è aumentata senza sosta, in quanto Mao proclamava la necessità di privilegiare le arti performative popolari, le sole capaci di raggiungere le masse paesane incolte. Ciò non toglie che al genere furono apportate modifiche sostanziali, che finirono per snaturarne l’essenza stessa.
Negli anni ’40 il Xiangsheng era diventato una forma d’arte anti-autoritaria e sovversiva. I contenuti erano fortemente satirici e ben lontani da tutto ciò che si può definire politicamente corretto, le critiche prendevano di mira svariati target: dai pomposi membri dell’alta società ai funzionari corrotti, dai campagnoli ignoranti agli andicappati, dalle prostitute agli intellettuali effeminati, e addirittura gli uomini politici del Partito Comunista e del Kuomintang. Fu questo il genere con cui Mao Zedong si trovò a dover fare i conti.
Come anticipato, il Xiangsheng si prestava per diversi aspetti a entrare a far parte dell’“arte di regime”. Innanzitutto, esso era una forma di teatro popolare, fino ad allora ritenuta un’arte minore, adatta alle classi inferiori incolte, ma con l’avvento del comunismo essa si trasforma in “forma d’arte proletaria” e viene quindi nobilitata, essendo il lavoratore, il proletario, il nuovo eroe e perno della società collettivista. Il
Xiangsheng era inoltre originario di Pechino e quindi, al di fuori di varianti dialettali
minori, scritto e interpretato in Putonghua 普通话 lingua parlata nella della capitale, che il Partito iniziava a imporre come lingua Cinese standard. Il genere, quindi, poteva aiutare nella diffusione di tale parlata in tutta la nazione. In aggiunta a questo, il Xiangsheng, essendo una forma di rappresentazione incentrata sul dialogo più che sull’azione scenica, si adattava perfettamente ai media nascenti e in particolare alla diffusione via radio. terminò con la resa incondizionata del Giappone il 2 settembre 1945, che mise fine alla seconda guerra mondiale. L'invasione della Cina costituiva parte del progetto strategico complessivo giapponese per assumere il controllo dell'Asia.
Tanta fu l’attenzione riservata al Xiangsheng in età maoista, che esso fu soprannominato
wenyi zhanxian shang de qing qibing 文艺战线上的轻骑兵 “la cavalleria sul fronte della lotta
per il predomino sull’arte e sulla cultura”.
Per adattarsi a tale fine, il genere andava però “ripulito” e reso idoneo, operazione della quale fu incaricata un’apposita commissione, il “Comitato per la Riforma del
Xiangsheng”. I commissari decretarono che il genere, nella presente forma, era troppo
volgare e provocatorio per essere rappresentato. Prese così il via un’operazione di revisione ed edulcorazione di centinaia di Xiangsheng tradizionali, alcuni dei quali ne uscirono completamente snaturati. La censura si concentrava sull’eliminazione dello humor a sfondo sessuale, dei commenti sull’aspetto fisico e delle prese in giro a pubblici funzionari o membri delle forze armate. Fu inoltre vietata la rappresentazione comica dei contadini come individui rozzi e non particolarmente brillanti, rappresentazione che si opponeva a quella eroica e idealizzata proposta dal Partito.
Il Comitato scelse di sostituire al fattore satirico fengci讽刺 centrale nel Xiangsheng,
l’elemento celebrativo gesong 歌颂 nei confronti del Partito. Fu questo il colpo più duro
inferto al genere, che ne risentirà gravemente in seguito, se non per ragioni ideologiche, per il fatto che gli elogi, al contrario delle critiche, non fanno ridere. Per approfondimenti sull’argomento, si rimanda all’articolo di David Moser dall’eloquente titolo How the Communist Party Killed Chinese Humor18.
In questo periodo, il più noto rappresentante del genere del Xiangsheng è Hou Baolin19. Questo celebre attore non puntava sulla satira quanto sull’imitazione di accenti,
voci, diversi tipi di opere tradizionali. Le trame dei suoi spettacoli si concentravano sulla storia e sulla mitologia cinesi, molti di essi erano rivisitazioni di Xiangsheng tradizionali.
Con la presidenza di Deng Xiaoping20, presero il via le riforme che permisero una
maggiore apertura della Cina all’economia di mercato. Il nuovo clima di apertura non includeva però la sfera artistica, all’interno della quale permanevano le vecchie restrizioni e il divieto a trattare qualunque argomento anche solo vagamente polemico. I Xiangsheng non potevano fare riferimento a tematiche socialmente rilevanti quali ad esempio il collasso del sistema delle unità di lavoro danwei 单位, gli eccessi dei nuovi ricchi, la
politica del figlio unico. In quanto genere “ufficiale”, trasmesso dalle televisioni e dalle radio di stato, il Xiangsheng poteva trattare una ristretta gamma di soggetti non realmente
18 L’articolo è consultabile al link:
http://www.academia.edu/5929719/Stifled_Laughter_How_the_Communist_Party_Killed_Chinese_the_Chinese_H umor_Form_of_Xiangsheng (consultato il 05/10/2014).
interessanti: parodie di show o spot televisivi, sciogli-lingua, farse di basso livello. Il genere continua così inesorabilmente a perdere in qualità e popolarità.
Alla fine degli anni ’80 il Xiangsheng sembra, per un breve momento, recuperare la propria vitalità, grazie al duo Jiang Kun21 e Liang Zuo22. I due, adottando un metodo
comune agli artisti che tentano di esprimere dissenso in tempo di dittatura, mascheravano sotto-testi sovversivi da spettacoli in linea con l’ideologia dominante. Il capolavoro del duo fu la pièce Big News, la cui premiere è andata in onda come parte del Grande Galà di Capodanno del 1989. Il Xiangsheng, narrando l’ipotetica decisione del governo cinese di trasformare Piazza Tiananmen in un enorme mercato, denunciava la mercificazione dilagante in Cina, in vista di un guadagno che era diventato più importante della storia, dell’identità e della dignità del paese. La pièce ha un enorme e immediato successo, che dura fino alla notte del 4 giugno. Dopo il massacro di piazza Tiananmen, il governo rende più severo il controllo sui contenuti delle rappresentazioni e applica una tattica di tolleranza zero nei confronti della satira politica. La pièce Big News viene immediatamente ritirata e scompare dalle scene.
In seguito il Xiangsheng, privato delle sue indispensabili fonti d’ispirazione, è diventato l’arte di pochi veterani, costretti a lavorare su temi socialmente irrilevanti. I giovani cinesi trovano oggi il genere didattico, standardizzato e ripetitivo, tanto che la sua presenza alla radio e in televisione va via via diminuendo.
La situazione non è sostanzialmente differente per quanto riguarda le performance teatrali. A Pechino, patria per eccellenza del Xiangsheng, non è rimasta nemmeno una sala che ne preveda messe in scena quotidiane. A Tianjin esiste ancora qualche Teahouse che ospita rappresentazioni di Xiangsheng, tratti dal repertorio tradizionale. Tali rappresentazioni, vecchie anche più di cinquant’anni, costituisco però una routine e un rimando alla tradizione, più che un genere teatrale vivente che rifletta le problematiche del proprio tempo.
Il genere del Xiangsheng, ormai prossimo al declino nella Repubblica Popolare, trova però nuova vita a Taiwan a partire dalla metà degli anni ’80. Il Performance Workshop crea un nuovo genere, a metà tra il Xiangsheng tradizionale e il teatro di parola legato a tematiche d’attualità, tanto che diventa lecito parlare di Xiangsheng contemporaneo.
21 Jiang Kun 姜昆, (1950 - ) è un noto attore cinese di Xiangsheng.
Capitolo III
Il Xiangsheng nell’Opera di Lai Shengchuan
Nella tabella che segue sono riportati i titoli dei Xiangsheng creati e interpretati dal Performance Workshop, affiancati dall’anno della prima rappresentazione. La traduzione inglese riportata è, ancora una volta, quella indicata nel sito ufficiale del gruppo: www.pwshop.com.
Gli Xiangsheng del Performance Workshop
Anno Opera Titolo in inglese
1985 那一夜，我们说相声 Na yi ye, women shuo Xiangsheng The Night We Became Crosstalk Comedians
1989 这一夜，谁来说相声？ Zhe yi ye, shei lai shuo Xiangsheng? Look Who's Cross-talking Tonight
1991 台湾怪谭
Taiwan guai tan Strange Tales of Taiwan
1997 又一夜，他们说相声 You yi ye, tamen shuo Xiangsheng The Complete History of Chinese Thought
2000 千禧夜，我们说相声
Qian si ye, women shuo Xiangsheng Millennium Teahouse 2005 这一夜，Zhe yi ye, Women shuo XiangshengWomen 说相声 Total Woman
2011 那一夜，在旅途中说相声 Na yi ye, zai lutu zhong shuo Xinagsheng Crosstalk Travellers
1.
Il Xiangsheng contemporaneo nasce a Taiwan
Nel marzo 1985, il Performance Workshop presentava al pubblico di Taipei il suo primo lavoro: The Night We Became Crosstalk Comedians. Lo spettacolo ebbe immediatamente un grande successo di pubblico, e divenne in seguito in un vero e proprio cult del teatro taiwanese. La rappresentazione costituiva un’esperienza completamente nuova per i tempi in cui era proposta, essa infatti si situava a metà tra il
Xiangsheng tradizionale e il dramma teatrale moderno, spiazzando qualunque aspettativa
del pubblico23.
Le ragioni dell’enorme successo di The Night We Became Crosstalk Comedians sono molteplici.
Innanzitutto, a partire dal 1949, l’attività teatrale taiwanese si era concentrata su un obiettivo principale: opporsi al realismo standardizzato imperante sulle scene, abbandonare le rappresentazioni tradizionali, considerate obsolete, a favore della sperimentazione. Nel fare questo, autori e attori teatrali prendevano a modello movimenti di stampo occidentale, che andavano via via discostandosi dal teatro di parola e sconfinavano nel mondo della performance artistica legata al movimento, al suono, ai giochi di luce. La tendenza a guardare all’occidente come a un modello in campo artistico, va di pari passo con la modernizzazione di Taiwan che comporta l’apertura a un’economia di mercato e a un tipo di società basata su valori nuovi e stranianti per il mondo cinese. È stato in un simile contesto socio-culturale, in cui le scene erano dominate dal teatro sperimentale, che Lai Shengchuan ha presentato al pubblico una rappresentazione che si rifaceva all’arte del Xiangsheng. La sua intuizione si è rivelata senza dubbio esatta, e l’incredibile affluenza al botteghino ha svelato, fin dalla prima rappresentazione, il sentimento di appartenenza che non aveva mai smesso di legare il pubblico taiwanese alle forme di rappresentazione tradizionali.
Secondariamente, subendo Lai meno pressioni e restrizioni di quanto non accadesse agli autori nella Madrepatria, gli è stato possibile infondere nuova vita alla forma codificata preesistente del Xiangsheng. In The Night We Became Crosstalk Comedians e
23 Le informazioni riportate in questo capitolo solo state tratte e rielaborate dai testi:
Ke Bianji 可编辑，Lai Shengchuan Xiangsheng ju yanjiu_赖声川相声剧研究 (Studio sul Xiangsheng nell’opera di Lai Shengchuan)，22 giugno 2011, link:http://www.docin.com/p-223358157.html (consultato il 05/10/2014).
Yuen-jean Mao, Stan Lai and his Performance Workshop: the Chinese imagination and the Taiwanese identity from 1980 to 2000, The Ohio state University, Master of Arts Thesis, 2005. Scaricabile al link:
negli altri Crosstalk, Lai affronta i più disparati argomenti, tutti legati all’attualità taiwanese, riflette su una società che riflette su se stessa. È proprio questa la qualità, la caratteristica del Xiangsheng capace, ai giorni nostri come negli ultimi secoli, di attrarre una grande quantità di spettatori, che si identificano coi problemi discussi in scena. È questa inoltre la dimostrazione che la forma del Xiangsheng non è superata, al massimo possono esserlo alcuni contenuti. Al contrario, tale forma, essenzialmente comica, è un fattore che contribuisce ad attrarre il pubblico, e non solo perché questo tipo di intrattenimento “diverte”. Il Xiangsheng incontra il naturale bisogno psicologico degli spettatori di esorcizzare i dispiaceri della vita quotidiana, di “riderci sopra” e di farlo in compagnia. I Xiangsheng del Performance Workshop sono, in poche parole, quello che il
Xiangsheng è nato per essere: un “banco d’accusa pubblico”, che riveste i problemi
quotidiani di interesse, e mette in rilievo le ingiustizie che li hanno causati.
The Night We Became Crosstalk Comedians si avvale di vari elementi teatrali tradizionali e contemporanei. Dal punto di vista musicale, mescola interventi di strumenti a percussione e arie dell’opera di Pechino, con motivetti di canzoni pop degli anni ‘80. Per quanto riguarda i personaggi, essi sono calati nella situazione tipo dei vecchi
Xiangsheng: il grande maestro non arriva, perciò i presenti devono inventarsi qualcosa per
salvare la serata. La sensazione di déjà-vu però scompare, non appena il pubblico si rende conto che a condurre la discussione sono due speaker impiegati in un nightclub di Taipei.
In virtù di tale connubio tra elementi tradizionali e sperimentali, The Night We
Became Crosstalk Comedians può essere definito il primo spettacolo di Xiangsheng contemporaneo. La pièce non si è limitata a dare il via a un nuovo genere teatrale. Visto
l’alto grado di apprezzamento del pubblico, ben presto il Xiangsheng contemporaneo è diventato una vera e propria corrente.
Il successo dello spettacolo ha sorpreso lo stesso Performance Workshop. Lai Shengchuan ha dichiarato che, inizialmente, credeva che il suo fosse un esperimento destinato a essere seguito solo da una ristretta cerchia di intellettuali. Ma la pièce, seguendo l’onda del successo, è stata selezionata come performance di apertura del sesto New Aspect International Arts Festival di Taipei, facendo il tutto esaurito per venti rappresentazioni consecutive.
Riguardo a The Night We Became Crosstalk Comedians, il critico Cha Nazhong 刹那中 ha affermato:
A detta di moltissimi spettatori, essi non erano mai stati a teatro prima, non avevano mai assistito a una rappresentazione, e la prima che videro fu The Night We Became Xiangsheng Comedians. Così questo spettacolo divenne, nel loro inconscio, la forma a cui associavano la parola teatro.24
2.
Panoramica: i Xiangsheng del Performance Workshop
La cultura è vita, questo è quello che affermiamo, e ha bisogno di essere affermato. In altre parole, trovandosi di fronte a qualunque materiale tradizionale, se ci limitiamo a considerarlo superato, materia morta, allora esso lo diventa effettivamente. Questo perché ogni cosa è ciò che il nostro sguardo determina che essa sia, se riteniamo una cosa morta, essa muore, ma se riteniamo che sia materia vivente, allora essa vive. Nell’era moderna, che procede con rapido passo verso il futuro, molti aspetti di un modo di vita un po’ alla volta scompaiono davanti ai nostri occhi. È una questione su cui bisogna riflettere. Ci sono molti aspetti della tradizione cinese e taiwanese che silenziosamente vengono dimenticati. Anche il Xiangsheng viene via via dimenticato, è un classico che stiamo perdendo di vista.
25
2.1 The Night We Became Crosstalk Comedians
I presupposti da cui ha preso vita The Night We Became Crosstalk
Comedians sono molto semplici, e allo stesso tempo molto
complessi. Semplici, in quanto si è scelto di utilizzare un genere già codificato, il genere classico del Xiangsheng, per esprimere i sentimenti degli uomini contemporanei verso la società attuale. Ma complessi, in quanto si è scelto uno strumento tradizionale per indagare anche il rapporto odierno con la società tradizionale26.
Il primo marzo 1985 va in scena la prima rappresentazione di The Night We Became
Crosstalk Comedians, il primo lavoro del Performance Workshop.
L’intenzione originale di Lai, era quella di:
24 Cha Nazhong 刹那中, Lai Shengchuan de juchang yishu 赖声川的剧场艺术, (L’arte teatrale di Lai Shengchuan)
Taibei, Shibao chuban 時報出版, 2003, p.110.
25 Lai Shengchuan 赖声川，Lai Shengchuan juchang 赖声川：剧场 (Lai Shengchuan: Teatro), Taibei, Yuanzun，1997,
vol.1, p. 407.
Lasciare che il Xiangsheng auto-pronunciasse la propria orazione funebre27.
In un’epoca caratterizzata dalla modernizzazione a tutti costi, e da un crescente orientamento verso canoni socio-culturali occidentali, l’autore sceglie di presentare al pubblico il suo omaggio alla cultura cinese tradizionale. Adotta la forma del Xiangsheng per far sì che sia in qualche modo essa stessa a celebrare il proprio canto di morte.
La vicenda si svolge nell’ipotetico Huadu xicanting 华都西餐厅, un nightclub di
Taipei. I due responsabili del locale hanno invitato come ospiti della serata i due maestri nell’arte popolare del Xiangsheng Shun Tianxiao e Wang Debao. I due maestri però non arrivano, e i presentatori non possono far altro che salire sul palco travestiti, fingendosi i due maestri in questione. Si rivolgono quindi al pubblico, all’inizio incerti, ma via via sempre più a proprio agio nella parte, cercando di risvegliare negli spettatori il ricordo della cultura tradizionale.
SHUN – Poi in un attimo, improvvisamente, ho avuto questa violenta sensazione… Mi è sembrato di averla già incontrata.
WANG – Avevi già visto quella donna? SHUN – Prima.
WANG – Anche tu con questo “prima”! “Prima” che momento è? Tre secondi prima? Due secondi prima? Un secondo e mezzo prima? SHUN – No! In un’altra vita… 28
In questo passaggio la donna di cui sembra parlare Wang Debao è in realtà la cultura tradizionale, ormai ridotta a sensazione, a ricordo di qualcosa che c’era e non c’è più. In una battuta successiva Wang aggiungerà, portando avanti la metafora della donna:
WANG – Se non si fa attenzione, in ogni momento potrebbe (schiocca le
dita)… E non c’è più…29
Man mano che i presentatori prendono gusto al gioco, i loro ricordi risalgono a ritroso nel tempo. Descrivono la Taipei degli anni 60, la Cina degli anni 40, la Pechino dei primi anni della Repubblica e la fine della dinastia Qing. Si arriva in seguito a un punto di rottura: ricordare è doloroso, perché più i ricordi si fanno vividi, più aumenta il senso di desolazione prodotto dall’assenza di ciò che un tempo era caro. In conclusione,
27 Cha Nazhong 刹那中, op. cit, p.203.
i presentatori, ormai incarnatisi nei due maestri di Xiangsheng, raccontano la propria morte, avvenuta in un terremoto ai tempi della dinastia Qing. La loro morte simboleggia non solo la morte del Xiangsheng, ma anche quella dell’intera cultura tradizionale.
2.2 Look Who’s Crosstalking tonight
Ai tempi dell’ideazione di The Night We Became Crosstalk
Comedians non avevo in mente alcun progetto riguardo la
realizzazione di una serie di Xiangsheng. Se ce ne sono stati altri è perché, dopo la presentazione del primo, ricevevo quotidianamente delle esortazioni a ripetere l’esperienza. Mi ritrovavo sempre a dover spiegare che il Performance Workshop non è “specializzato in Xiangsheng”. Sono passati quattro anni, e a ogni spettacolo che producevamo ci veniva chiesto “A quando il prossimo Xiangsheng?”. Se ho creato un secondo Xiangsheng è stato per la necessità che sentivo di discutere i rapporti tra la Cina e Taiwan30.
Il 30 settembre 1989, il Performance Workshop presenta al pubblico di Taipei
Look Who's Crosstalking Tonight, un nuovo Xiangsheng, molto atteso dopo il successo di The Night We Became Crosstalk Comedians. Il nuovo spettacolo si concentra sui rapporti tra la
Repubblica Cinese, governata allora dal Partito Nazionalista, e la Repubblica Popolare, guidata dal Partito Comunista, a quarant’anni esatti dalla separazione tra i due governi. L’argomento ancora una volta tocca profondamente gli spettatori.
Dal punto di vista strutturale, i due Xiangsheng hanno forti punti in comune: la storia si svolge nuovamente nella Huadu xicanting. I responsabili hanno invitato come ospite della serata l’anziano maestro Chang Nianle, direttamente dalla Cina continentale, ma il maestro puntualmente non si fa vedere, si presume perché imbottigliato nel traffico di Taipei. Il suo discepolo riesce però a raggiungere il locale, e chiede a uno dei presentatori di andare a cercare il maestro. Così due personaggi, uno cinese, l’altro taiwanese, rimangono soli a confrontarsi su affinità e differenze, amori e dissapori tra i rispettivi paesi. La conclusione della pièce, dal tono amaro, sembra suggerire che le divergenze siano ormai sostanziali, i dissapori troppo gravi perché i due stati possano trovare un punto di vista comune.
30 Wu Muqing 吳牧青, Ru zhen si jia, ji xing ji ting – Lai Shengchuan 如真似假，即行即停 － 赖声川 (Se la realtà
assomiglia alla finzione – Lai Shengchuan) , 1 gennaio 2008, http://pwshop.blogspot.it/2008/01/blog-post_6199.html (consultato il 05/10/14).
Se The Night We Became Crosstalk Comedians ha segnato la nascita del Xiangsheng contemporaneo, Look Who's Crosstalking Tonight ha reso evidente che il genere aveva un futuro. La spettacolo ha avuto un enorme successo, la sua tournée comprendeva settantadue date, che hanno riempito i teatri a Taipei, Pechino, Singapore, New York, San Francisco, Los Angeles e Hong Kong.
2.3 Strange Tales of Taiwan
Nel 1991, è stato messo in scena per la prima volta Strange Tales of Taiwan. Questo
Xiangsheng non presenta la classica struttura del Huadu xicanting . Si tratta invece di uno dankou Xiangsheng, ovvero di un Xiangsheng per un solo attore. Come spiega il giornalista
Zhang Mengrui in un articolo, l’idea nacque da una conversazione tra Lai Shengchuan e il famoso attore teatrale e televisivo Li Liqun31:
Li Liqun commentò che nella sua passata esperienza di attore in teatro e in televisione, non aveva mai recitato uno spettacolo da solo dall’inizio alla fine e gli sarebbe piaciuto farlo per mettere alla prova le proprie capacità, così Lai Shengchuan gli propose di provare. Dopo un lungo periodo di ideazione, i due decisero di presentare a Taipei un Xiangsheng sotto forma di monologo32.
Oltre a questa particolarità, lo spettacolo ne presenta delle altre, come ad esempio l’organizzazione dello spazio scenico. Al centro del palcoscenico era montato un grande schermo, che proiettava l’immagine dell’attore, quasi si trattasse di un suo doppio, col quale il protagonista dialogava nei suoi momenti di “schizofrenia”.
Il protagonista di Strange Tales of Taiwan è in effetti un personaggio - Li Fa – dalla mente divisa. Egli narra la propria storia, fingendo di raccontare quella dell’ipotetico A Da. Nel primo atto, Li Fa racconta l’infanzia di A Da, il quale, all’età di otto, nove anni, si ammala gravemente. Quando la malattia si aggrava compare un misterioso personaggio, una sorta di doppio di A Da, che dà al suo protetto una preziosa perla da tenere in bocca, così la malattia guarisce. In seguito, A Da sente raccontare che
31 Li Liqun 李立群, (1952 - ) è un celebre attore taiwanese.
32 Zhang Mengrui 张梦瑞，“Yi ge ren shuo Xiangsheng Li Liqun – guai tan – jiang ziji tiaozhan” 一个人说相声李
inghiottire la perla miracolosa può portare estrema ricchezza e grande fama. A Da, ingrato e caratterizzato da una grande avidità, ingoia la perla, e il suo doppio scompare. Nel secondo atto ritroviamo A Da adulto, è diventato un uomo di grande successo, che però, ricordando il passato, si accorge di aver perso sé stesso molto tempo prima, con la scomparsa del suo doppio, che forse, in realtà, era il suo sé più autentico. Negli anni ’80 l’economia di Taiwan ha subito una rapida crescita, e il paese è diventato la quarta potenza economica di tutta l’Asia. Il cambiamento nello stile di vita ha coinvolto tutti i livelli sociali e il presente, soprattutto se comparato alla semplicità del periodo precedente, è divenuto una realtà nuova, improvvisa e straniante. In tale contesto, Strange
Tales of Taiwan descrive una società divisa tra misticismo e industrializzazione, tra voglia
di rivalsa e deliri di onnipotenza, da cui inevitabilmente emergono individui dalla personalità scissa.
La scelta di A Da di inghiottire per brama la perla che gli donerà fama e rinomanza, simboleggia il desiderio di ricchezza delle masse popolari, che non si accontentano più di uno stile di vita semplice. La pièce sembra suggerire che, una volta ingoiata la perla, è impossibile tornare indietro. Così, il passato sembra un ricordo lontano, uno stato perduto, al quale non si potrà mai più fare ritorno.
2.4 The Complete History of Chinese Thought
Nel 1997, Lai Shengchuan guida il Performance Workshop nella creazione di un nuovo Xiangsheng: The Complete History of Chinese Thought. Il lavoro riprende la struttura che aveva caratterizzato The Night We Became Crosstalk Comedians e Look Who's Crosstalking
Tonight: ricompaiono il night club Huadu xicanting e i suoi eccentrici proprietari.
Lo Huadu xicanting sta per essere demolito, pare a causa della sua planimetria non a norma di legge. Per l’ultima esibizione prevista nel locale, è stato invitato il grande maestro in fenomeni psichici Ma Qian, ma a presentarsi è il suo discepolo Wu Hui. Wu Hui intrattiene il pubblico, mentre Pang Men, uno dei proprietari del nightclub, si traveste da Ma Qian, in seguito entra in scena un personaggio che potrebbe essere Pang Men, ma anche il maestro Ma Qian. Il complicato gioco di travestimenti, è pensato per confondere, e tale confusione sul palco riflette il caos reale che regna fuori dal teatro: a Taiwan la cultura tradizionale – incarnata nella pièce da Ma Qian – è andata perduta, ma non completamente, a volte sembra far ritorno, e ogni volta che appare assume
sembianze differenti. Non si capisce se è l’effettiva cultura a ricomparire, o una sua rivisitazione creata appositamente per intrattenere un pubblico. Inoltre, il fatto che un intrattenitore da nightclub riesca a farsi passare per un famoso saggio, la dice lunga su chi ai giorni nostri riesca a farsi passare per un maestro.
Il dramma è composto da quattro quadri, che si concentrano a turno sul pensiero di una delle scuole filosofiche del periodo delle primavere e degli autunni33: la scuola
Confuciana, la scuola Taoista, la scuola Legalista, e la scuola Yin-Yang.
All’inizio del primo quadro, Wu Hui esprime il proprio rammarico per come il pensiero tradizionale venga poco considerato nell’età odierna:
WU HUI – Secondo delle recenti statistiche, “Storia del pensiero cinese” viene scelta come materia d’esame solo il 36,4% delle volte, in molte scuole addirittura un quarto delle volte! Quindi, studenti, dopo aver finito di rileggere “Cinese” e “Matematica”, e di aver guardato le foto delle vacanze, dopo aver finito di giocare ai videogiochi, state tranquilli! Non vale la pena di aprire il libro per dargli un’occhiata mentre siete al bagno, tanto all’esame esce una volta su quattro! Ve la dico io la verità su “Storia del pensiero cinese” in due parole: lasciate perdere!34
Questa apertura denuncia la mancanza di interesse degli educatori moderni nell’insegnare il pensiero tradizionale. All’interno di un sistema a punti, contano le materie esaminabili con test a crocette, il resto, il resto è sacrificabile.
The Complete History of Chinese Thought è il prodotto di un momento storico in cui la
crescita economica di Taiwan tocca il suo apice, il caos che dominava la società già all’inizio degli anni ’90 si amplifica, i business della pornografia e dei videogiochi acquistano mercato, e a tutti sembra giusto e naturale aspirare a profitti sempre maggiori. Nessuno sembra più avere un’etica, o anche solo una morale. Ironicamente, i nomi dei proprietari dello Huadu xicanting sono Pang Men 庞门 e Zuo Dao 左道 che accostati
formano in cinese la locuzione omofona Pang men zuo dao 旁门左道, il cui significato è
“eterodossia”. I due presentatori sono infatti uomini tutti d’un pezzo, che prendono posizione, si battono e si oppongono, peccato che, dato il caos che regna, non sappiano neanche loro bene a cosa.
33 Il Periodo delle primavere e degli autunni 春秋時代, (770 a.C. – 454 a.C.) è il periodo storico in cui si formarono le
maggiori correnti di pensiero filosofico-religioso cinesi.
