Appropriazione e adattamento: strategie narrative dei Discourses

Dall’analisi comparata delle versioni della novella di Salimbene e Angelica sono emersi una serie di tratti che caratterizzano l’opera dei traduttori: è stata riconfermata la generale fedeltà di Painter alla sua fonte, mentre nel caso di Fenton si può dire che il suo stile personale si basi sull’esasperazione di quello del modello francese. Una caratteristica particolarmente marcata nei Discourses è l’addomesticamento del materiale originale, declinato in tre modi diversi. Si è già riscontrata sia la tendenza ad aggiungere colore locale riferendosi a presunte usanze italiane, che quella a connotare negativamente la Penisola461_{. Un’ulteriore forma di} appropriazione è il riferimento all’Inghilterra: in alcuni casi il traduttore menziona

460 _{I riferimenti alla corte nei Discourses sono sempre negativi, si pensi all’argument della novella}

della contessa di Cellant, in cui si sottolinea la saggezza di Marco Aurelio nel non aver allevato le proprie figlie a corte (VII), o alla descrizione di Gonsaldo «in thattire of a gallād or younge courtiour, some tyme he visited the hauntes and assemblies of ladies, courtyng suche of theym as he founde to giue moste eare to hys ydle talke, neyther respectyng the opynion that passed of his lightnes touchynge the violacion of the hollye order of hys profession, nor the dishonor he dyd to the house from whence he discendid». CTD, VI

461 _{Nella novella analizzata si parla del «bachilomano», ma si veda anche la novella di Julia: «in}

Italye ye méeting of youth & daunsing is tollerable, so it be in the viewe & eye of the people, but whatsoeuer other men do thincke of ye art of daunsing, I am perswaded that it is rather a discipline deuised within the scoole of Sathan». CTD, VIII. Si è anche visto come i traduttori abbiano dipinto l’Italia come un paese di violenze, Fenton calca questo tratto sia in generale («Is this the curtesy of Italye? or a creweltie deriued of the barbarous nacion?» CTD, III) che in riferimento a caratteristiche particolari («being Italyonated with all subteltyes» CTD, III; «degenerating from thytalyan inclynacion touching the desier of the fleshe» CTD, X).

158 esempi di comportamenti negativi da parte dei propri connazionali462_{; in altri, tende} a manifestare un’indole patriottica. Nella novella di Filiberto da Virle, ad esempio, si è visto come la tecnica di Painter sia stata quella di screditare la fonte463_{, Fenton} aggiunge un inciso allo stesso scopo, ma taglia anche tutta la descrizione della battaglia; inoltre, aggiunge l’aggettivo «valyant» a ogni riferimento ai soldati inglesi e inserisce una digressione su Giovanna d’Arco, la falsa profetessa464_.

Nel complesso, si può dire che l’elemento distintivo del modus operandi di Fenton sia il rallentamento del ritmo narrativo. Come ha notato Luigi Marfè nelle traduzioni europee si verifica uno sbilanciamento dal polo della trama a quello dei personaggi465_{, attraverso l’aggiunta di lettere, dialoghi, soliloqui e, nel caso di} Belleforest, componimenti poetici. Si vedrà come questo tipo di modifiche porti tuttavia non a un approfondimento dell’interiorità dei protagonisti, ma a proporre una serie di stereotipi riutilizzabili di racconto in racconto.

Si prenda come esempio il discourse VIII, ovvero la novella di Giulia da Gazuolo, che nell’economia della raccolta bandelliana appare funzionale alla celebrazione della virtù dei contemporanei. Il racconto sviluppa un nucleo narrativo di antica tradizione: la fanciulla virtuosa che subisce una violenza e preferisce morire piuttosto che vedere macchiata la propria reputazione. Nelle novelle bandelliane fin qui menzionate possiamo trovare due casi analoghi – quello a lieto fine della figlia del mugnaio (II.15) e quello tragico di Violante (I.42) –, ma gli antecedenti diretti sono un caso di cronaca menzionato nel Cortegiano e la storia della Lucrezia liviana. Lo scopo della riscrittura in questo caso non è tanto l’informazione ma «il plaisir, nel senso barthesiano, di narrare e di leggere»466_,

462 _{Si veda per esempio l’invettiva contro il trattamento dei soldati in Inghilterra («wherof I think no}

one contry of christendom, is hable to furnish so many examples of that miserie, as the state of Englande, where as (god be praysed hath benn no greate occasion of warr, since the happie raigne of oure moste blessed Quene that nowe gouerneth) so (the Lorde, and her maiestie amend it) it is a pitye to sée how slenderly soldiours be prouided for, and how tyranouslye they are persecuted by the malice of caterpillors in Cyties, and franklinges in the countrye […]» CTD, XI) o sulla mancanza di carità dei propri connazionali («we manye maye a man reckon in england, that excedes hym in riches, and skarce one of semblable vertue, for the peruersatie of our age is comme to that pointe, that wheare our fathers and grandfathers delited in workes of charitie, with care to supplie the necessitie of suche as did wante, our Helloes & golphes of riches do not only close their eares against the lamētable cries of the néedie, but also make no consciēce to dispoile theim […]» CTD, XIII).

463 _{Cfr. supra.}

464 _{«the counterfait prophet of Fraunce called La Pucelle leane». CTD, XI.} 465 _{MARFÈ 2015:98.}

159 ottenuto in particolare grazie alla descrizione della reazione della fanciulla dopo lo stupro: il silenzio di Giulia e la cerimonia di vestizione che precede il suicidio creano un effetto di commozione e confermano sia l’innocenza della protagonista che la sua magnanimità467_.

Lo scopo di Bandello è velatamente didattico: rielabora attraverso il registro della novella un fatto di cronaca, ottenendo il medesimo effetto della sua rielaborazione della storia di Lucrezia, «la differenza sta nel fatto che qui la norma comportamentale è suggerita direttamente dalla vicenda esemplare, lì viene imposta dalle lunghe e faticose orazioni della romana»468_.

Nella raccolta di Fenton, invece, Julia rappresenta l’esempio positivo da contrapporre a quello della malvagia contessa di Cellant. Il personaggio risponde al modello della fanciulla virtuosa: bella ma modesta, consapevole del proprio status e con una spiccata etica del lavoro che la porta a rifuggire l’ozio e la promiscuità di alcune occasioni sociali. La stessa descrizione è applicabile a Ianiquette, protagonista del discourse X, così come la tipologia del personaggio del ferrarese, ovvero l’uomo consumato dalla malattia amorosa, trova riscontro in molti altri personaggi maschili: Luchino (X), Gonsaldo (VI), Salimbene (I), Diego (XIII). Persino il personaggio, già presente nell’originale bandelliano, della vecchia assoldata per convincere la fanciulla rientra nella figura della dariolette, tipica delle traduzioni di Belleforest.

Ai protagonisti dei racconti, in particolare alle figure femminili, è concesso di esprimere le proprie emozioni attraverso lunghi soliloqui, in questo caso è significativa la trasformazione delle ultime parole di Giulia al suo stupratore469_{) in} un monologo ornato di riferimenti mitici e artifici retorici in cui le ragioni della vita si scontrano con quelle della morte; oppure tramite dialoghi, si pensi ai vari scambi

467 _{«Giunta che fu Giulia in casa, ella aperse un suo forsiero, ove teneva le sue cosette. Dapoi,}

dispogliatasi tutti quei vestimenti che indosso aveva, prese una camicia di bucato e se la mise. Poi si vestí il suo valescio di boccaccino bianco come neve ed una gorgiera di velo candido lavorato, con uno grembiale di vel bianco, che ella solamente soleva portar le feste. Cosí anco si messe un paio di calzette di saia bianca e di scarpette rosse. Conciossi poi la testa piú vagamente che puoté, ed al collo si avvolse una filza d’ambre gialle. Insomma ella s’adornò con le piú belle cosette che si ritrovò avere, come se fosse voluta ire a far la mostra su la piú solenne festa di Gazuolo». N, I.8.

468 _{Per la citazione e l’approfondimento di questa novella il rimando è ancora al saggio di ERSPAMER}

1982:554.

469 _{«Giovine, tu hai di me fatto ogni tua voglia, e il tuo disonesto appetito saziato: io ti prego di}

grazia che omai tu mi liberi, e mi lasci andare. Ti basti quanto hai fatto, che pur è stato troppo». N, I.8.

160 tra Filiberto da Virle, madonna Zilia e la dama che funge da intermediaria fra i due; infine, un posto particolare va riservato alle lettere, marchio di fabbrica dei traduttori francesi, che compaiono in quasi tutti i discourses per dichiarare alternativamente amore o sdegno. Tuttavia, l’approfondimento dell’interiorità dei personaggi è illusorio: la descrizione della tela o del teatro delle passioni – per usare le metafore del Palace che ritroviamo anche nei Discourses – segue schemi sempre uguali, dunque i personaggi anziché risultare più realistici vanno verso la tipizzazione, effetto raggiunto anche grazie al consueto accostamento con casi analoghi verificatisi a epoche diverse. Le impressioni più profonde non sono lasciate tanto dai discorsi diretti o dalle digressioni, quanto da quelle scene che colpiscono il lettore per l’insistita violenza o sensualità: si era osservato un certo grado di morbosità nelle descrizioni di Painter tradotte dal francese, questo tratto è esasperato da Fenton, che interviene ad ampliare le scene dipinte da Belleforest – si pensi alla descrizione di Pandora semisvestita alla luce delle candele che precede quella dell’amplesso con uno dei suoi amanti o all’uxoricidio perpetrato da «Don Spado»470_.

In definitiva, si conferma quanto riscontrato nel confronto fra i testi dei traduttori: la tendenza più marcata dello stile di Fenton è la ridondanza e l’esasperazione di quelle modifiche già apportate da Belleforest, la sua riscrittura sancisce definitivamente il passaggio dalla novella al discourse, caratterizzato dallo sbilanciamento dal polo delle esigenze diegetiche verso quelle didattiche e morali.

470 _{«was withdrawn all alone into her chamber where he found her coyfed for the nonst onely in a}

nyght gowne & attire for the night redie to go to bed, which with the naturall shewe of her liuelye beautye, set out to the most aduantage by the shining light of the wax candels, droue the knight at the first into such astonishment […] she forgot not to seale with sundry sortes of kysses and other homlye trickes of familiaritie, wherby the knight being absolutlye resolued of that whyche earste hee douted, began to take possession of her mouth, adorynge her eyes wyth lookes of louyng admiration, and passyng in order to her whyt necke of the colour of the freshe Lylye, came at laste to beholde her bare brestes, semynge lyke twoo little hyls or mountaynes enuironnynge a rosye valleye of moste pleasaunt prospect, whiche he forgat not humbly to honor wyth the often print of his mouthe». CTD, III; «he saluted her with ten or .xij. estockados, one in the necke of an other in diuerse partes of her bodye, renewynge the confilict with no lesse nomber of blowes in her head and armes, and because no parte shoulde escape frée frō the stroke of his malice, he visyted her white and tender legges, with no lesse rage and furye then the rest, wherewith beholdinge in her diuerse vndoubted argumentes of death, began the lyke warre wyth hymselfe, vsinge the same meane and ministers with his owne handes, enbrewed yet with the bloode of his innocent wyfe, she wyng (notwithstandyng this horrible part and acte of dispaire) diuerse and sondrye signes of speciall gladnes and pleasure in his face». CTD, IV.

161

7. «B

»:

Nei paragrafi precedenti sono emerse una serie di costanti che caratterizzano le riscritture delle novelle bandelliane e che agiscono sul testo a vari livelli: dal sistema dei personaggi all’impianto didascalico, fino a toccare il genere stesso dei racconti in questione, che da novelle si trasformano in discourses. In questa sezione verranno invece brevemente illustrati i principali cambiamenti formali operati dai traduttori inglesi sulla scorta del modello francese.

Una caratteristica già riscontrata è l’aumento generale della figuralità del discorso471_{: sotto questa categoria rientrano i costanti riferimenti mitologici, biblici} e storici, l’utilizzo di metafore o paragoni ricorrenti e della personificazione. Dei primi si è già fornito abbondante esempio nelle pagine precedenti, mentre nelle metafore rientrano sia immagini il cui utilizzo è già stato analizzato – la metafora dello specchio, del quadro e del palcoscenico – che altre ancora da specificare. Diversi campi semantici ricorrenti sono associati alle varie declinazioni dell’amore e dei temi a esso connessi: le metafore militari, particolarmente amate da Fenton, connotano sia la perdita di libertà di un innamorato che la strenua difesa del proprio onore da parte di una donna472_{; la malattia è metafora della gelosia ma definisce} anche l’innamoramento (in senso tanto metaforico quanto letterale, si pensi alla vasta schiera di malati d’amore, da Antioco fino a Livio). Amore è veleno – dunque la donna è spesso un animale «poisonous» come lo scorpione o il basilisco473 _{– ma}

471 _{Cfr. MARFÈ 2015:102.}

472 _{Il primo significato si ritrova sempre nelle descrizioni dell’innamoramento: «being now}

ouertaken and tyed in the chaines of true affection, I had rather become captiue and yelde my self prisoner in the pursute of so fayre a Ladye, then to haue the honor of the greatest victorye that euer happened to Captayne by prowesse or pollicie or dynt of cruell sworde of his valiaunt soldiours» CTD, IV; anche il secondo è molto comune, nel caso del racconto dei baroni ungheresi l’apertura metaforica sul tema della prigionia viene poi concretamente realizzata: «[the] stoute defence of the inuincible, and Adamant fort of hir chastity […] this Boeme Lady doth by resisting two mighty Barrons, that canoned the Walles, and well mured rampart of hir pudicity. For being threatned in his Princes Court, whether al the welltrayned crew of eche science and profession, dyd make repayre, beyng menaced by Venus' band, which notonely summoned hir fort and gaue hir a camisado by thick Al' Armes, but also forced the place by fierce assault, she lyke a couragious and politike captayne, gaue those braue and lusty Souldiers, a fowle repulse,and in end taking them captiues». PP, II.21.

473 _{Si veda per esempio la descrizione di Madonna Zilia dei due traduttori: «Of whom hope I for}

health? Of the most noysom poyson that euer was mingled with the subtilest druggs that euer were. […] Ah Basiliske, coloured ouer with pleasure and swetnesse, how hath thy sight dispersed his

162 anche fiamma divoratrice, soprattutto se non corrisposto; mentre quello ricambiato può manifestarsi come miracolo e dono divino474 _{(e allora la figura femminile} assume il ruolo della santa475_{) oppure, se il desiderio carnale prevale sul sentimento,} viene paragonato a un gioco o un banchetto476_.

Dato che le passioni sono l’oggetto principale delle novelle, i loro protagonisti sono spesso paragonati ad animali, sia per sottolineare la perdita di umanità implicata dal dominio delle passioni («This poore Emperour was so bewitched, […] that he remained thus ouerwhelmed in beastly pleasure»477_{), che per delineare un} aspetto specifico della personalità («a curssed Traitor, was thys vnfaithfull and pestiferous Camæleon, who came and offred him al the pleasure and kindnesse he was able to do. But the varlet attended conuenient tyme to make him taste his poyson»; «see the vnshamefastnesse of this mastife bitche, and the rage of that Female Tiger»478_{); inoltre, l’indole più profonda dei personaggi è spesso descritta} alla stregua di un materiale plasmato dalla natura479_.

poyson throughout mine heart? At least wise if I had some drugge to repell thy force, I should liue at ease, and that without this sute and trouble». PP, II.27. Cfr. «is there exspectacion of remedie in him, whose breath is a poisō more infectiue, then any venym that earste hath bene made by the moest conning enchauntor that euer was bred in the myerye vale? […] A serpent and masqued basylyke in whome is rather a fayned showe, then true effect of any curtesye, the only glaunces of thyne eyes haue had power to fill euery corner of my hart full of poysoned infection, wherein at leaste if I hadd thassistance of any arte or droague to remoue thy forces, I should bée restored to myne aunciente quiet, and thow liue at rest without the noyse of so manye ymportunities». CTD, XI.

474 _{(«loue is a certaine vertue of it selfe, seinge it workes theffect and exposeth suche frutes as seame}

to resemble rather the operactōof a deuine miracle, then the suggestion of our fraile fancye». CTD, I.

475 _{L’immagine può avere un’accezione sia positiva che negativa, un esempio del primo caso è il}

paragone di Livio per l’amata Camilla: «who will bende his deuocion towarde the shryne, if the sainte close the gates of compassion agaynste him: in like sorte what pleasure haue I to embrase a shadowe when the bodye disdaineth my homage and offer of seruice». CTD, II; mentre del secondo è significativa l’insistita descrizione in questi termini di Pandora, personaggio negativo per eccellenza: «[he] went (only with his page in solemne maner to visit the saint, who was of her selfe more redye to graunt fréelye, then the pylgrym to demaunde by petition, and who attending his commyng, with more desier to ease the passion of the patient, in quenching the feruent rage of her vnsaciable appetit, then he for his part had cause to yelde adoration to so detestable a shrine». CTD, III.

476 _{«bayted, and fed in amorous Toyes and Deuyses»; «[he] did eate nothing al the mornyng before,}

bycause he thought to be enterteyned with better and daintier store of viands». PP, II.21 e 28.

477 _{PP, I.40.}

478 _{Per le citazioni si veda rispettivamente PP, II.30 e 24.}

479 _{Cfr: «I fynde nowe (alas to soone.) Howe iustelye we women mave exclayme againste nature,}

who framynge vs of a brickle moulde apte to yelde» CTD, V; «may we commence complaint against nature, who framing vs of a brickel & delicat mettall, made vs rather incident & apte to incur euery danger of the fleshe & peril of temptacion». CTD, VIII.

163 L’ultimo esempio introduce un altro artificio retorico molto frequente, ovvero la personificazione. La fortuna è oggetto privilegiato di questo procedimento, ma anche la natura assume spesso le vesti di una dama480_{, così come amore e morte} vengono presentati attraverso le divinità antiche che li rappresentavano.

Un’altra tipologia di cambiamento riguarda la struttura del discorso: è già stata evidenziata la tecnica digressiva dei traduttori e la loro tendenza a sostituire il discorso indiretto con quello diretto, introducendo dialoghi o monologhi, che assumono spesso la forma di perorazioni piene di esclamazioni e domande retoriche, funzionali all’accentuazione del pathos. Pruvost ha notato come la parte iniziale delle novelle sia tendenzialmente più sviluppata di quella finale, in particolare nel caso di Fenton: si pensi alla lunga descrizione del corteggiamento nei discourses V e XI481_{, oppure al grande spazio concesso all’antefatto nelle due} traduzioni della novella di Salimbene.

A livello stilistico si verificano un gran numero di cambiamenti: anche nel caso delle traduzioni di Painter dall’italiano si assiste a una parafrasi più che a una traduzione vera e propria e già a questo livello – che rappresenta il massimo grado di fedeltà all’originale nel caso delle Novelle – si riscontrano ripetizioni, frequenti dittologie sinonimiche, allitterazioni, aggiunte di proverbi e frasi idiomatiche o di nuovi termini all’interno di un paragone482_{. Successivamente «di traduzione in} traduzione, la prosa si fece sempre più elaborata, quasi anticipando gli stilemi poi alla base dell’eufismo […]. Maestro di questo nuovo stile fu Fenton, che complicò ulteriormente la sofisticazione formale già imposta da Belleforest alla prosa di Bandello»483_.

480 _{Per la Fortuna si veda come esempio la differenza nel riferimento di Belleforest «la fortune, (si}

fortune se doit appeller la vicissitude et changement des choses) laisse longuement en plaisir celuy qui semble iouir de ces caresses» (HT, 26) e la traduzione di Fenton: «the good wyll of the blinde goddesse, whom as the Poetes haue chrtstened by the name of Dame Fortune, gyuinge her charge