4. Analisi traduttologica di La camisa
4.6 Aspetti linguistico-cultural
4.6.1 La traduzione dei nomi dei personaggi del dramma
I nomi propri dei personaggi sono stati mantenuti nel testo di arrivo – Agustinillo, Lola, Lolita, Juan, Nacho, Sebas, etc. – seguendo una collaudata consuetudine nel mondo della traduttologia che relega la traduzione di questi solo a figure storiche di spicco, di cui da tempo esiste il termine nella lingua di arrivo, o a nomi con carica semantica propria.291 L’unico cambiamento operato è stata la traduzione del nome “Abuela” con “Nonna” e degli appellattivi “Señor/a” con “Signore/a” (come per il Signor Paco e la Signora Balbina) con il fine di rendere, nel primo caso, chiaro il ruolo della donna nella famiglia e, nel secondo, di alleggerire la lettura. Per quanto concerne il personaggio del “Tío Maravillas” – il cui nome proprio è, con tutta probabilità, un soprannome costituito dall’unione dell’appellativo generico “Tío” e del sostantivo “Maravillas” con cui si allude alla natura stravagante e originale del soggetto – abbiamo mantenuto la forma estesa solo nelle indicazioni di scena e nei turni di battuta mentre, nel corpo del testo, abbiamo proposto la forma abbreviata “Maravillas” per rendere più agevole la fruizione del testo. Nell’originale, invece, la forma
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“Maravillas” viene usata solo quando qualcuno si rivolge direttamente al venditore di palloncini. Infine, tutti i diminutivi dei nomi propri dei personaggi sono stati mantenuti in traduzione – Juanillo, Lolilla, Ricardiño, Ricardito – con l’intenzione di mantenere viva nel lettore la consapevolezza dell’estraneità culturale del testo di partenza.
4.6.2 La traduzione dei nomi dei personaggi storici
Nel testo di partenza si menzionano tre figure storiche del calcio spagnolo degli anni sessanta ovvero i calciatori Alfredo di Stéfano e Francisco Gento, e il presidente del Real Madrid, Santiago Bernabéu, soprannominato Don Santi. Si è ritenuto opportuno inserire a piè di pagina una nota per specificare il loro ruolo per il lettore italiano a cui, eventualmente giovane o lontano dal mondo del pallone, avrebbe potuto non risultare familiare. Altre due figure storiche che compaiono nel prototesto sono quelle dell’imprenditore Juan March e del celebre filosofo Karl Marx, in un gioco di parole che si è riportato tale e quale dallo spagnolo all’ italiano e che si è spiegato con l’aiuto di una nota. Una precisazione a piè di pagina, unita all’adattamento della grafia, è stata posta anche per la figura dell’attore Richard Widmark, celeberrimo interprete del cinema americano degli anni sessanta.
4.6.3 La traduzione dei nomi di edifici e di luoghi storici
Nell’opera teatrale originale vengono menzionati molti luoghi iconici della città di Madrid: nella maggior parte dei casi si è aggiunto, nel corpo del testo, uno o più elementi al nome proprio (almeno nella prima occorrenza) per aiutare il lettore a comprendere a cosa ci si riferisse: è il caso del mercato del Rastro, del parco Parque Sindical (al quale abbiamo premesso il verbo “spassarsela” per evitare la ripetizione), del tribunale de las Salesas, del manicomio Ciempozuelos, dei grandi magazzini Galerías Preciados (ai quali si accosta l’espressione fraseologica “fare spese”), del cinema Albarrán e infine delle stazioni di
Atocha e del Norte (dove già nel testo di partenza era presente il nome comune accanto al
nome proprio). In altri casi, invece, non è stata operata alcuna aggiunta testuale come per il
Bernabéu al quale, trattandosi di un impianto calcistico spagnolo conosciutissimo anche in
Italia, si è ritenuto pleonastico premettere il nome comune “stadio”. Anche Casa Botín è rimasto tale e quale in italiano, senza ulteriori specificazioni, visto che è il contesto stesso a disambiguare; prima che faccia la sua apparizione viene premesso, infatti, che la Nonna desidererebbe andarci a mangiare il maialino da latte. Pertanto, si scommette
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sull’intelligenza del lettore e sulla sua capacità di dedurre che si tratta di un ristorante, peraltro tuttora famosissimo nella capitale spagnola. Si menzionano, infine, due casi dove si è inserito una nota esplicativa ovvero per Palacio de Comunicaciones e per Consejo de
Economía Nacional: nonostante, infatti, la somiglianza fonica con l’italiano avrebbe potuto
aiutare il lettore, si è comunque ritenuto opportuno aggiungere una piccola, e si spera non invasiva, precisazione a piè di pagina.
4.6.4 La traduzione dei nomi di prodotti ed elementi culturali
Nel testo di partenza viene menzionato il Valdepeñitas, e, solo nella prima occorrenza, si è aggiunto il termine “vino”; per quanto concerne l’acqua di Loyoza non abbiamo operato alcuna esplicitazione poiché, già nell’originale, al nome proprio veniva accostato il nome comune. Abbandonando i prodotti alimentari si menziona il quotidiano Pueblo al quale, in traduzione, non abbiamo premesso alcuna espansione di testo poiché già la situazione era sufficiente a disambiguare e il pasodoble “El Gato Montés”, che è rimasto tale e quale nel metatesto poiché ritenevamo che il termine pasodoble non fosse oscuro per il lettore italiano. La stessa logica è stata applicata a Radio Nacional che è stata proposta nel testo di arrivo così com’era nell’originale dato che il contesto testuale – ovvero la parola frequenza – ci è parso sufficiente a disambiguare, congiuntamente alla somiglianza fonica. Infine abbiamo proposto, in traduzione, il celeberrimo film Sissi emperatriz con il titolo Sissi - la giovane
imperatrice poiché così è stato conosciuto dal pubblico italiano.
4.6.5 La traduzione dei nomi con grafia scorretta
ORIGINALE TRADUZIONE FORMA CORRETTA
OSSERVAZIONI
cua-buay cao-boi cow-boy In traduzione abbiamo operato un adattamento, cercando di immaginare quale sarebbe stato il modo in cui un bambino avrebbe potuto pronunciare questo termine inglese.
Kruschef Krusciov Nikita Sergeevič Chruščëv
In traduzione abbiamo riportato la versione traslitterata con cui, in Italia, era conosciuto questo celebre leader politico sovietico. Richard Vidmar Richard Widmark Richard Widmark
In traduzione abbiamo riportato il nome proprio nella sua grafia corretta perché abbiamo ritenuto che, in caso contrario, si sarebbe potuta generare confusione nel lettore.
Volvaguen Volsvaghen Volskwagen In traduzione abbiamo operato un adattamento, cercando di immaginare quale sarebbe stato il modo in cui un parlante poco colto avrebbe potuto pronunciare questo termine tedesco.
79 4.6.6 La traduzione dei toponimi
Il primo toponimo che compare nel testo di partenza è Ciudad Trujillo; in questo caso non sono state inserite né note né ulteriori precisazioni nel corpo del testo poiché già il verbo a cui è accostata la parola nell’ enunciato, ovvero “andare”, lascia intuire che si tratta di una località. Non è necessario che il lettore sappia dove si trova esattamente – per capire che è in Spagna è sufficiente la grafia – perché non è funzionale alla comprensione del messaggio finale. Per quanto concerne il secondo toponimo, ovvero il Manzanares, solo nella prima occorrenza, per aiutare il lettore, si è aggiunto la parola “fiume”. Per quanto concerne i casi in cui si citano stati (Perú, Texas, Germania, etc.) o città estere (Ginevra, Londra, New York, Manhattan, Monaco, etc.) – la grafia è stata adattata, laddove necessario, alle convenzioni della lingua italiana. Si menziona, a questo punto, una strada di Madrid, calle Usera, dove la parola “calle” è stata inserita nel testo italiano come sostegno alla corretta interpretazione e posta in corsivo in quanto prestito dalla lingua spagnola; il termine calle, di facile comprensione per il lettore nostrano, costituisce, al contempo, un interessante tocco di esotismo. L’unico toponimo che ha richiesto una nota è Cuenca, dove abbiamo visto la necessità di precisare la posizione geografica della città per aiutare a comprendere il senso profondo della frase pronunciata dalla Nonna in riferimento al viaggio che sta per intraprendere la figlia.
4.6.7 La traduzione dei prestiti
Nel testo di partenza si trovano due prestiti non adattati, uno dal francese e l’altro dal tedesco ovvero: “rue” e “fraulein”. Il termine “rue” dell’originale è stato sostituito in traduzione con “chapeau” che ha referenzialmente un significato diverso ma che si adatta bene al contesto e permette di avere in italiano un termine francese a cui il lettore dovrebbe essere familiare. Qui di seguito si riporta la proposizione nel TP e nel TA a confronto: RICARDO: “[…] El maestro ha tirao las llaves del taller a la “rue” por si pasa algún jabato que las coja. [...]” (p.154) = RICARDO: “[…] Il maestro ha buttato le chiavi della bottega per strada, per vedere se c’è qualcuno che, chapeau, ha il coraggio di raccoglierle. [...]”.
Per quanto concerne il termine “fraulien” abbiamo deciso di mantenerlo, in traduzione, per una questione di coerenza, dato che compare nella canzoncina all’osteria, ma di porlo in corsivo in quanto parola straniera. Non abbiamo ritenuto opportuno inserire una nota per chiarire la natura del termine contando sul fatto che il contesto sarebbe stato sufficiente a
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disambiguare; inoltre qualche pagina prima, in una glossa, spiegando il gioco di parole presente nel primo verso della quartina cantata, si esplicitava il significato di “fraulein”. Qui di seguito si riporta la proposizione nel TP e nel TA a confronto: NACHO: “[…] ¡Que ninguna fraulein pueda compararse con la señora gachí del especialista tornero!” (p.159) = NACHO: “[…] Che nessuna fraulein possa competere con la bella signora del tornitore specializzato!”.
4.6.8 La traduzione dei realia
I primi ad introdurre il termine realia in scienza della traduzione sono due ricercatori bulgari, Vlahov e Florin, nel loro articolo “Neperovodimoe v perevode. Realii” del 1969, nel quale li definiscono così: “[…] parole (e locuzioni composte) della lingua popolare che costituiscono denominazioni di oggetti, concetti, fenomeni tipici di un ambiente geografico, di una cultura, della vita materiale o di peculiarità storico-sociali di un popolo, di una nazione, di un paese, di una tribù, e che quindi sono portatrici di un colorito nazionale, locale o storico; queste parole non hanno corrispondenze precise in altre lingue”292. Anche Peter Newmark nel suo celeberrimo manuale si occupa dei realia definendoli “cultural words”293 ovvero “elementi culturospecifici”. Ispirandoci alla tassonomia offerta dai contributi critici precedentemente citati, dividiamo in:
1) Realia geografici: con i quali ci si riferisce sia ad elementi della flora, della fauna, della geografia fisica che ad eventi metereologici o a creazioni umane in ambito geografico (ex: iguana, pampa, fiordo, tornado, tsunami, polder);
2) Realia etnografici: nei quali si inglobano una serie di termini legati sia alla cultura materiale che spirituale di un popolo relativi al cibo, al vestiario, all’arte, alla religione, al lavoro, alle consuetudini e al folclore (ex: spaghetti, sombrero, murales, Santa Claus, trade unions);
3) Realia politici e sociali: inerenti alle organizzazioni amministrative e territoriali, agli organismi e alle istituzioni, alla vita sociale e militare (ex: county, regione, Senato, campus, samurai).294
292 VLAHOV S., FLORIN S. [Neperovodimoe v perevode. Realii], cit. in OSIMO Bruno [2011: 112]. 293 NEWMARK Peter [1988: 95].
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Nel testo di partenza troviamo alcuni realia etnografici relativi al cibo, alla cultura spirituale e al denaro. Per quanto concerne l’ambito alimentare i culturemi presenti sono:
patatas viudas, empanadillas e queso manchego. Abbiamo deciso di inserire una nota
esplicativa per patatas viudas perché ci premeva sottolineare la sua natura di piatto povero mentre nel caso di empanadillas, che ha quattro occorrenze nel testo, la nota a piè di pagina ha lo scopo di descrivere le caratteristiche di una preparazione così iconica nella cultura spagnola. Infine, per quanto concerne queso manchego è stata semplicemente operata una espansione di testo premettendo la parola “formaggio” per aiutare il lettore a capire di che alimento si trattasse. Riguardo a“Fiestas de la Merced” ci è parso necessario inserire una nota esplicativa poiché, con tutta probabilità, il lettore italiano non è familiare a questa festa religiosa. Spostandoci, infine, all’ultimo ambito ovvero il denaro ci pare interessante trattare ora i termini “peseta/s”, “real/es”, “céntimos” e “duro/s”. Si è scelto di non tradurre il termine “peseta/s” perché di uso comune in italiano ma di riportarlo sempre in corsivo in quanto prestito dalla lingua spagnola. Si è evitato invece il vezzeggiativo “pesetitas”. Il termine “reale” al singolare e “reali” al plurale sono stati i traducenti scelti per gli originali “real” (che appare nell’opera nella sua versione vezzeggiativa “realito”) e “reales”, in quanto ampiamente diffusi nel nostro vocabolario. Anche con “céntimos” si è applicato lo stesso criterio e lo si è tradotto dunque con “centesimi”. La scelta più problematica si è presentata con il termine “duro”. Una volta appurato che il termine non esiste come prestito in lingua italiana né tantomeno vi è un traducente, si è preferito non inserirlo in lingua originale con nota, per non appesantire la lettura. Ritenendo che non fosse opportuno nemmeno collocarlo
nel testo di arrivo senza nota in quanto poco chiaro, si è operato una conversione del termine in pesetas. Di seguito si riportano le soluzioni presenti nelle due lingue.
ORIGINALE TRADUZIONE
Un duro Cinque pesetas
Tres duros Quindici pesetas
Veinte duros Cento pesetas
4.6.9 I versi cantati
Nella tabella a seguire raccogliamo alcuni versi che appaiono nel primo e nel secondo atto in contesti ludici legati allo stato di euforia che accompagna o segue un’ubriacatura. Nel testo originale la quartina compare divisa nella prima occorrenza, quando pronunciata da Lolo, e compatta nella seconda, quando a farlo è Ricardo. La terzina è declamata da un coro
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di voci mentre il distico è ripetuto due volte; nel primo caso da Sebas, Lolo e Luis mentre nel secondo solamente da Sebas.
ORIGINALE TRADUZIONE LETTERALE A PIÈ DI PAGINA
Que del fraile me voy a la fraulein. Que a Alemania, muchachos, me voy. Y en barrio me dejo to el hambre,
la gazuza que pasando estoy. (pp.150/ 168)
Dal frate passo alla fraulein295. In Germania, ragazzi, sto andando. E nel quartiere lascio tutta la fame, tutta la miseria che sto soffrendo.
ORIGINALE TRADUZIONE LETTERALE A PIÈ DI PAGINA
No me marcho por las chicas, que las chicas, guapas son, guapas son…(p.176)
Non me ne vado per le ragazze, che le ragazze son belle, son belle…
ORIGINALE TRADUZIONE LETTERALE A PIÈ DI PAGINA
Me marcho porque en el barrio ya no queda un pelucón. (p.177)
Me ne vado perché nel quartiere non è rimasta nemmeno una peseta.
In traduzione abbiamo deciso di lasciare nel corpo del testo i versi in spagnolo (in corsivo così come lo erano nell’originale) e di inserire una resa letterale in nota a piè di pagina (in grafia standard) con alcune osservazioni in merito ai termini presenti, giusto per orientare il lettore alla comprensione del messaggio di partenza. Una scelta di questo tipo risponde ad un criterio di fedeltà al prototesto poiché, se per la prima quartina, trattandosi di versi inventati di sana pianta dall’autore, si poteva legittimamente avanzare una traduzione in italiano; questa diventava inappropriata per la terzina e in parte per il distico. I versi “No me marcho por las chicas, / que las chicas, guapas son, / guapas son” fanno parte, infatti, di un repertorio di canzoni popolari, note come “Canciones de quintos” ovvero liriche nate, nel dopoguerra, per omaggiare e salutare i giovani chiamati a svolgere il servizio militare. Considerando che solitamente a questa terzina seguiva il verso “Me marcho porque me llama el ejército español”, si può ragionevolmente supporre che l’autore avesse in mente queste parole nel proporre “Me marcho porque en el barrio / ya no queda un pelucón” visto la ripresa dell’anafora “me marcho” e la sostituzione di “español” con “pelucón” con il mantenimento dello stesso gioco di assonanze. Operando in questo modo, Lauro Olmo ottiene un effetto ironico ma anche di estrema aderenza alla realtà; un principio, che, come noto, lo guidava
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nella composizione di quest’opera teatrale.296 Con tutta probabilità, infatti, il pubblico di allora ben conosceva queste produzioni popolari e il sentirle ripetere in scena – soprattutto se così brillantemente rivisitate – non poteva che risvegliare la sua partecipazione emotiva alle vicende rappresentate. È evidente che, purtroppo, il lettore non potrà cogliere (salvo rarissime eccezioni) una simile allusione perché le canzoni dei quintos non sono incluse nella conoscenza enciclopedica dell’italiano medio. Tuttavia, a nostro parere, tradurre nel corpo del testo questi versi avrebbe, da un lato, annullato un preciso riferimento storico-culturale e, dall’altro, avrebbe eliminato un curioso tocco d’esotismo privando il destinatario della possibilità di incuriosirsi nei riguardi di questi versi e magari sentirsi stimolato a fare una breve ricerca in rete ampliando così le proprie conoscenze sul mondo iberico. Seguendo questa logica, la resa offerta a piè di pagina nella lingua di arrivo rispetta in toto il significato referenziale ma solo in parte la musicalità del testo di partenza dato che il suo scopo non è sostituire l’originale ma semplicemente essere un ausilio per la comprensione.
Quanto detto è valido se si fa riferimento ad una traduzione teatrale orientata prevalentemente alla lettura, come quella presentata in questo studio. Se si dovesse, invece, mettere in scena il testo tradotto di La camisa, sarebbe opportuno elaborare un adattamento dei versi cantati per permettere allo spettatore di seguire senza intoppi quanto declamato dagli attori. Date simili circostanze, si potrebbe, allora, approntare una “ricreazione artistica” del testo di partenza, fedele al messaggio dell’originale ma soprattutto volta a mantenerne la ritmicità e la comicità.
Nella tabella a seguire presentiamo una proposta di traduzione del prototesto dove il senso profondo viene conservato nella sua totalità – è necessario emigrare non perché manchino belle donne ma piuttosto un buon lavoro – dove le rime e le assonanze non si perdono ma alcuni referenti sono stati cambiati proprio per salvaguardare i richiami fonici e il tono divertito dell’originale. I più vistosi adattamenti operati sono i seguenti: nella quartina il richiamo alla realtà tedesca persiste ma il termine “fraile” ovvero “frate” viene sostituito da “monaco” e “fraulein” da “Monaco” (del resto la città di Monaco viene più volta evocata durante la vicenda come luogo idilliaco di destinazione); nella terzina l’aggettivo “guapo”, riferito alle ragazze, viene reso con una locuzione idiomatica italiana ovvero “fatto con i fiocchi”; infine, il termine “pelucón”, per mantenere l’allusione ai soldi e la scelta
296 Il rispetto del principio di verosimiglianza è palese se si considera che Juan e i suoi amici quasi certamente
avevano compiuto il servizio militare dato che nel primo atto, in uno dei loro discorsi all’osteria, menzionano la “mili” ovvero “la naia”; un termine gergale per riferirsi all’esperienza della leva.
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terminologica popolare, viene sostituito da “baiocco” (una moneta usata nei secoli passati in vari stati italiani ed oggi impiegata per riferirsi ad una piccola quantità di denaro).
ORIGINALE ADATTAMENTO
Que del fraile me voy297 a la fraulein. Que a Alemania, muchachos, me voy. Y en barrio me dejo to el hambre, la gazuza que pasando estoy.
Dal monaco sto emigrando a Monaco. In Germania, ragazzi, sto andando. E nel quartiere lascio tutta la fame, tutta la miseria che sto soffrendo.
ORIGINALE ADATTAMENTO
No me marcho por las chicas, que las chicas, guapas son,
guapas son…
Non me ne vado per le ragazze, che le ragazze son fatte con i fiocchi, son fatte con i fiocchi…
ORIGINALE ADATTAMENTO
Me marcho porque en el barrio ya no queda un pelucón.
Me ne vado perché nel quartiere non ci sono più baiocchi.
4.7 La punteggiatura
La punteggiatura ha un grandissimo valore dato che “fornisce quelle che potremo definire le istruzioni per l’interpretazione di un testo”298. In traduzione, si è cercato di rispettare il più possibile la punteggiatura del prototesto anche in caso di enunciati bruscamente interrotti (ex: TP: JUAN: “Se fue a Ciudad Trujillo y…” (p.148) = TA: JUAN: “È andato a Ciudad
Trujillo e…”); di parolacce troncate in maniera censoria (ex: TP: NACHO: “[…] ¡La madre
que…! […]” (p.191) = TA: NACHO: “[…] Porca putt…![…]”) o ancora di discorsi frammentati in contesti in cui si ricalca un parlato incerto (ex: TP: VOZ DE RICARDO: “¡Quiero mis panta…lones, leñe!” (p.148) = TA: VOCE DI RICARDO: “Voglio i miei panta…loni, dai!”). Talvolta abbiamo, tuttavia, effettuato dei cambiamenti ed a seguire esaminiamo alcuni casi emblematici dove spieghiamo i motivi di tale operato. Innanzitutto, una modifica della punteggiatura originale si è avuta in occasione di una diversa organizzazione frastica tra testo di partenza e testo di arrivo, dovuta a molteplici fattori quali:
1) la presenza di espressioni idiomatiche o di giochi di parole: TP: ABUELA: