BIRD IN ORBIT

Il titolo del decimo mood della raccolta, BIRD IN ORBIT, richiama quello di un album di Duke Ellington, Blues in Orbit, pubblicato nel 1960, un anno prima della pubblicazione di ASK YOUR

MAMA. Evocando Ellington nel titolo, Hughes individua nel jazz del musicista lo stesso spirito

di ribellione contro la comunità bianca che è possibile trovare nel be-bop di Dizzy Gillespie e Charlie Parker. A differenza di essi però, Duke Ellington, nella prima fase della sua carriera (dagli anni Venti agli anni Quaranta), era accusato di “compromising his blackness for greater accessibility to the white entertainment industry” (Marcoux 2010: 394). Tuttavia, la pubblicazione di Black, Brown and Beige110 (1958), album sulla vita degli afroamericani, afferma ufficialmente l’impegno sociale dell’artista che viene confermato in Blues in Orbit. Hughes modifica il titolo dell’album per la sua poesia evocando, così, Charlie Parker. Spiega infatti Jean-Philippe Marcoux:

Interestingly, the eight section of Ellington's work is titled "Blues in Orbit”, which, in Hughes's Ask Your Mama, becomes a section that canonizes Charlie Parker ("Bird in Orbit"). Hughes employs Ellington's song title as a poetic catalyst for his depiction of Charlie Parker, the bebop exemplar and aesthetic radical, whom he perceives as a correlative to the political battles fought by the civil rights movement and the N.A.A.C.P. (Marcoux 2010: 394)

Parker, dunque, noto con l’appellativo “Yardbird” o “Bird”, diventa qui una metafora per parlare della segregazione razziale negli Stati Uniti e, nel dettaglio, del movimento dei diritti civili degli afroamericani. Scrive John Lowney:

As a figure of improvisation as much as rebellion Parker can be identified with the innovative form of Ask Your Mama as well as with the revolutionary “STARS” (518), past and present, religious and secular, who populate the pages of BIRD IN ORBIT. (Lowney 2017: 128)

110 Black, Brown and Beige è un album di Duke Ellington, a cui collabora Mahalia Jackson, pubblicato nel 1958 dalla Columbia Records. L’album è la registrazione della suite omonima composta dal musicista nel 1943, ispirato dalla storia di emancipazione del popolo afroamericano negli Stati Uniti.

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La poesia presenta numerosi riferimenti musicali e storici e per questo motivo, è opportuno analizzare nel dettaglio le strofe che la compongono e lo stile utilizzato del poeta.

Nei versi iniziali della prima strofa, Hughes utilizza la tecnica musicale del crescendo per presentarsi agli artisti afroamericani di maggior successo, tra cui Eartha Kitt, Bo Diddly, Lil Greenwood, Harry Belafonte, Frisco McGale, Josephine Baker, Ada “Bricktop” Smith, Inez Fox e Mabel Mercer (vv. 1-6):

DE-

DELIGHT-

DELIGHTED! INTRODUCE ME TO EARTHA JOCKO BODDIDLY LIL GREENWOOD BELAFONTE FRISCO JOSEPHINE

BRICKTOP INEZ MABEL MERCER111

I versi sono un esempio dello stile libero, quasi un flusso di coscienza, del poeta che menziona gli artisti così come vengono identificati nella sua mente, quindi a volte attraverso soprannomi, altre volte attraverso il solo nome o cognome.

Nei tre versi successivi Hughes evoca Ruby Bridges, prima bambina afroamericana ad essere stata ammessa in una classe formata da soli alunni bianchi alla “William Frants Elementary School” di New Orleans il 14 novembre 1960 (vv. 7-9):

AND I’D LIKE TO MEET THE ONE-TIME SIX-YEAR OLDS

FIRST GRADE IN NEW ORLEANS112

Per passare da un argomento a un altro, il poeta non inserisce nessun collegamento e, quindi, utilizza la tecnica del “montage”. Lo stesso avviene nei versi conclusivi della prima strofa in cui evoca i sit-ins e le elezioni, probabilmente riferendosi all’esclusione degli afroamericani dal diritto al voto: (vv. 10-14):

111 “FE-/FELI-/FELICE! PRESENTAMI A EARTHA/JOCKO BODDIDLY LIL GREENWOOD/BELAFONTE FRISCO JOSEPHINE/BRICKTOP INEZ MABEL MERCER”, traduzione mia.

112 “E VORREI INCONTRARE LA/TEMPO FA DI SEI ANNI/PRIMA ELEMENTARE A NEW ORLEANS”, traduzione mia.

91 IN THE QUARTER OF THE NEGROES WHERE SIT-INS ARE CONDUCTED BY THOSE YET UNINDUCTED AND BALLOTS DROP IN BOXES

WHERE BULLETS ARE THE LETTERS113.

Il decimo verso è ripetuto in tutta la raccolta e la sua presenza nella poesia ne riflette la continuità tematica; dal verso successivo, infatti, l’autore parla di questioni che riguardano la segregazione razziale. Dal punto di vista stilistico, l’estratto presenta solamente la rima tra “conducted” e “uninducted” (vv. 11-14) che mette in evidenza la protesta degli afroamericani. Per quanto riguarda le note marginali della prima strofa, il poeta richiede un “happy blues in up-beat tempo” che si interrompe bruscamente negli ultimi versi in cui indica un “loud rim-shot!” (Hughes 1961: 516). Il rim-shot è una tecnica per rullante che consiste nel colpire simultaneamente sia la pelle che il cerchio dello strumento per creare un accento particolarmente marcato. Così, Hughes vuole probabilmente preparare l’ascoltatore alla strofa successiva, durante la quale la jazz band non suona (“Tacit”).

Nella seconda strofa, formata da tre versi, viene confermato il riferimento alle elezioni (vv. 15-17):

THEY ASKED ME AT THANKSGIVING DID I VOTE FOR NIXON?

I SAID, VOTED FOR YOUR MAMA.114

Hughes allude alle elezioni presidenziali del 1960, la cui sfida ha visto come protagonisti il repubblicano Richard Milhous Nixon e il democratico John Fitzgerald Kennedy, vincitore delle elezioni con il 49,7% dei voti.

Nei versi, la domanda rivolta è interpretata quasi come un insulto da parte del narratore che risponde insultando la madre del suo interlocutore immaginario, così come avviene nella sfida

113 “NEL QUARTIERE DEI NEGRI/DOVE I SIT-INS SONO CONDOTTI/DA COLORO NON ANCORA INTRODOTTI/E LE SCHEDE CADONO NELLE SCATOLE/DOVE I PROIETTILI SONO GLI SCRUTATORI”, traduzione mia.

114 “MI CHIESERO AL RINGRAZIAMENTO/HO VOTATO PER NIXON?/HO RISPOSTO, HO VOTATO PER TUA MADRE”, traduzione mia.

92 tra Dozens. Scrive Kilgore:

The reply is intended to be off-putting, as in the dirty dozens, the adolescent game of escalating insults, which uses the recrimination of “your mama” consistently. Here the line may also be interpreted as a suggestion of hope for increased Civil Rights stemming from Kennedy’s election in 1960”. (Kilgore 2004: 116)

Nella terza strofa, le noti marginali del poeta richiedono un "Cool bop very light and delicate rising to an ethereal climax...." (Hughes 1961: 516-517) mentre l’autore nomina DuBois, il Movimento del Niagara, il N.A.A.C.P., la Négritude, Martin Luther King e infine, Charlie Parker. Spiega Marcoux:

The musical cue iterates a musical continuum that begins with Du Bois' fascination with the spirituals and ends with Charlie Parker's dissonant and rebellious bebop, thus evoking the African American musical tradition from slavery to the Civil Rights movement. (Marcoux 2007: 20)

Nel primo verso della strofa, Hughes paragona Du Bois a Matusalemme per la longevità della lotta contro la segregazione razziale messa in atto dal N.A.A.C.P., associazione fondata dall’attivista afroamericano. In seguito, il poeta menziona Myra Adele Logan, chirurgo e attivista del N.A.A.C.P., e la raffigura mentre porta “bakoko tea” (v. 20):

ADELE RAMONA MICHAEL SERVE BAKOKO TEA

I Bakoko sono un gruppo etnico del Camerun noti per la loro resistenza all’occupazione tedesca nel 1889. Hughes li inserisce nella sua poesia al fine di dare continuità al tema della lotta per la libertà combattuta dai neri. Spiega Marcoux:

Hughes’s inclusion of the language of Cameroon (Bakoko) is a way to reaffirm the diasporic linkage in the struggle for black self-determinism and freedom from oppression. Linguistic and musical continuums intersect here to suggest the cultural dialogues between Africa and

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Dal punto di vista linguistico, inoltre, è opportuno notare che nel verso 20 l’autore non utilizza la desinenza della terza persona singolare del verbo “to serve”; questa caratteristica è tipica dell’inglese afroamericano vernacolare (AAVE) che il poeta utilizza spesso nei suoi testi.

Allo scopo di dare continuità al tema della lotta per la libertà, nei versi seguenti il poeta menziona Irene Morgan Kirkaldy, afroamericana che, circa dieci anni prima del caso Rosa Parks, viene arrestata per non aver ceduto il suo posto sull’autobus a un passeggero bianco. Inoltre, nei versi vengono menzionate tre figure fondamentali del movimento Négritude: Alioune Dio, Aimé Césaire e Leopold Sedae Senghor.

Per quanto riguarda la continuità musicale, invece, essa è data dal termine “SMITTY” citato nel verso 22 che può far riferimento a Big Bad Smitty o a Blue Smitty, entrambi musicisti blues. Gli ultimi versi della strofa presentano ulteriori riferimenti importanti (vv. 24-31):

THE REVEREND MARTIN LUTHER KING KING MOUNTS HIS UNICORN

OBLIVIOUS TO BLOOD

AND MOONLIGHT ON ITS HORN

WHILE MOLLIE MOON STREWS SEQUINS AS LEDA STREW HER CORN

AND CHARLIE PARKER IS IN ORBIT.¹¹⁵

Qui, Hughes evoca la lotta pacifica di Martin Luther King (v. 24-26) e la National Urban

League Guild, associazione fondata dall’attivista afroamericana Mollie Moon con lo scopo di

lottare contro la segregazione razziale negli Stati Uniti. Nei versi, la figura di King è associata a quella di Charlie Parker; spiega Marcoux:

The fact that King is also oblivious to the “MOONLIGHT” on his “HORN” of his unicorn links him directly with (the then late) Charlie Parker, who, in the stanza, oversees the civil rights battles while “IN ORBIT.” The symbol of the horn is transferred from Parker’s own aesthetic battles for artistic freedom onto King, who now leads the

115 “IL REVERENDO MARTIN LUTHER KING/KING MONTA IL SUO UNICORNO/IGNARO DEL SANGUE/E DEL CHIARO DI LUNA SULLA SUA TROMBA/MENTRE MOLLIE MOON COSPARGE I LUSTRINI/COME LEDA COSPARGE IL GRANO/E CHARLIE PARKER È IN ORBITA”, traduzione mia.

94 charge of freedom against oppression¹¹⁶.

Così facendo, Hughes paragona il senso di ribellione del bebop di Parker, nato per contrastare lo swing dei bianchi, a quello della protesta non violenta di Martin Luther King.

Dal punto di vista stilistico, questo paragone è messo in evidenza attraverso la rima che unisce i versi 25, 26, e 27.

Il riferimento a Parker continua nella strofa successiva, composta da solo due versi scritti in spagnolo:

¡AY, MI NEGRA ¡AY, MORENA!

I versi evocano l’esperienza di Parker nell’Afro-Cuban Orchestra di Machito117, con la quale registra Mango Mangue e The Afro-Cuban Suite negli anni Quaranta (Kun 2005). Il poeta, dunque, attraverso la collaborazione tra Parker e Machito, presenta il contatto tra due generi musicali diversi, il jazz e la salsa, richiamando così il tema del “cultural exchange” presentato nel primo mood della raccolta. Per quanto riguarda le note marginali, Hughes indica nei due versi la pausa della jazz band attraverso la dicitura “Tacet”.

All’inizio della quinta strofa, formata da trenta versi, il narratore chiede a suo nonno di raccontargli del primo incontro tra lui e sua nonna. In seguito, gli chiede di parlargli dei più noti eroi africani e afroamericani e a tal fine, Hughes “creates a “dialogic sequencing” of liberation figures using the comparison of the white beard and cotton” (Marcoux 2012: 44). La barba lunga e bianca come l’ovatta è associata agli schiavi e, in generale, agli afroamericani e rappresenta le terribili condizioni vissute da quest’ultimi. Questa immagine richiama i versi 102-109118 del quarto mood della raccolta, ODE TO DINAH, in cui Hughes rappresenta la vita degli afroamericani che, a causa dell’incessante violenza da parte dei bianchi, sono costretti a crescere troppo in fretta. In BIRD IN ORBIT, la barba bianca è associata a Frederick Douglass

116 Ibidem

117 Francisco Raúl Gutiérrez Grillo (1908- 1984), in arte Machito, è stato un musicista latin jazz fondamentale per la nascita del Cubop e della salsa music.

118 “LIVING 20 YEARS IN 10/BETTER HURRY/BETTER HURRY/BEFORE THE PRESENT COMES WHEN/AND YOU’RE 50/WHEN YOU’RE 40/40 WHEN YOU’RE 30/30 WHEN YOU’RE 20/20 WHEN YOU’RE 10”

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e a John Brown (vv. 44-45) mentre Abraham Lincoln indossa una barba simbolica che “clothesbrush” (v. 46). Spiega Marcoux:

At the same time Lincoln, who, in “The Negro Speaks of Rivers” is portrayed as the great emancipator, wears a symbolic beard that “brushes” and cleans off, momentarily, the stain of slavery with the Emancipation Proclamation –a legal document that supports and affirms the work of Truth, Brown, and Douglass.119

Nella strofa, il poeta menziona anche Sojourner Truth, attivista afroamericana, sostenitrice dell’abolizionismo negli Stati Uniti d’America e dei diritti delle donne (vv. 47-52):

AND OF HOW SOJOURNER HOW SOJOURNER TO PROVE SHE WAS A WOMAN WOMAN BARED HER BOSOMS, BARED IN PUBLIC TO PROVE SHE WAS A WOMAN?

WHAT SHE SAID ABOUT HER CHILDREN

ALL SOLD DOWN THE RIVER120

Hughes evoca il celebre discorso pronunciato da Truth nel 1851 (“Ain’t I a Woman?”) in cui si ribella contro la condizione degli schiavi e, in particolar modo, delle donne afroamericane. Nei versi successivi, invece, lo scrittore fa riferimento alla decisione della donna, schiava da ormai tantissimi anni, di fuggire non portando i suoi figli con sé121.

Il poeta mette in evidenza i riferimenti a Frederick Douglas, John Brown e Sojourner Truth indicando, nelle note marginali, l’esecuzione di The Battle Hymn of the Republic. Secondo Jean-Philippe Marcoux, il poeta sceglie questo inno per paragonare l’abolizionismo alla lotta contro la segregazione razziale e per evocare la prima riunione nazionale del Niagara Movement nel 1906122. Durante l’evento infatti, i partecipanti, guidati da DuBois, cantano l’inno in onore di Douglass e Brown123. L’incontro è di particolare importanza in quanto porterà alla richiesta dell’uguaglianza sociale da parte della popolazione nera e alla creazione del NAACP. L’inno,

119 Ivi: 45

120 “DI COME SOJOURNER COME SOJOURNER/PER PROVARE CHE ERA UNA DONNA DONNA/HA MOSTRATO IL SUO SENO, LO HA MOSTRATO IN PUBBLICO/PER PROVARE DI ESSERE UNA DONNA?/COSA HA DETTO DEI SUOI FIGLI/TUTTI VENDUTI LUNGO IL FIUME”, traduzione mia.

121 https://www.nps.gov/articles/sojourner-truth.htm

122 Ibidem

96

infine, rappresenta la lotta per l’indipendenza combattuta dagli stati africani nei primi decenni del Novecento. Nella strofa, infatti, Hughes menziona Sekou Touré, Patrice Lumumba and Jomo Kenyatta (vv. 58-60) al fine di paragonarli al Civil Rights Movement in America. Spiega ancora Marcoux:

In fact, Hughes’s allusions to Sekou Touré, Patrice Lumumba and Jomo Kenyatta connect them, politically, to early civil rights and black consciousness movements Hughes sees at work in Black America: the respective break from colonial rule and “march” towards African independence echo what the N.A.A.C.P. was trying to implement – meaning the judicial defeat of segregation and socio-economic disparity – in African America124.

Per questo motivo, i politici africani menzionati dal poeta diventano dei punti di riferimento e sono paragonati alle stelle (vv. 54-60):

I LOOK AT THE STARS,

AND THEY LOOK AT THE STARS, AND THEY WONDER WHERE I BE AND I WONDER WHERE THEY BE. STARS AT STARS STARS…

TOURÉ DOWN IN GUINEA LUMUMBA IN CONGO

JOMO IN KENYATTA…STARS…125

La versione di The Battle Hymn of the Republic suonata dalla jazz band presenta altri riferimenti importanti in quanto Hughes richiede “a flute solo soft and far away fading in the distance...” (Hughes 1961: 518). La presenza del flauto evoca Eric Dolphy, musicista afroamericano che nel 1959 collabora con Charles Mingus suonando in Fables of Faubus, brano nato come forma di protesta contro il governatore dell’Arkansas Orval Faubus. Per questo motivo, il suono del flauto che richiama Dolphy è anch’esso un riferimento al Movimento dei diritti civili e

124 Ibidem

125 “E IO GUARDO ALLE STELLE/E LORO GUARDANO ALLE STELLE/E SI CHIEDONO DOVE IO SIA/E MI CHIEDO DOVE LORO SIANO/ STELLE ALLE STELLE STELLE…/TOURÈ GIÙ IN GUINEA/LUMUMBA IN CONGO/JOMO IN KENYATTA…STELLE”, traduzione mia.

97

“Hughes, again, interlinks song/song performance with text in order to produce political commentary”126.

Negli ultimi quattro versi della quinta strofa, il narratore pone nuovamente delle domande al nonno le quali, probabilmente, si riferiscono a sua nonna (“DID YOU EVER FIND HER?”, v. 64).

Dal punto di vista stilistico, la quinta strofa è caratterizzata da numerose ripetizioni. Nel dettaglio, il poeta utilizza l’anadiplosi (vv. 39-41):

GRANDPA, DID YOU HEAR THE HEAR THE OLD FOLKS SAY HOW

HOW TALL HOW TALL THE CANE GREW

Similmente, alcuni termini sono ripetuti più volte nello stesso verso: SAY HOW THE COTTON COTTON (v. 42)

TO PROVE SHE WAS A WOMAN WOMAN (v. 48)

Infine, i versi presentano casi di anafora ed epifora (vv. 54-56):

AND THEY LOOK AT THE STARS AND THEY WONDER WHERE I BE AND I WONDER WHERE THEY BE

Nella sesta strofa del componimento, Hughes presenta l’immagine di un “gentleman in expensive shoes” che chiede al narratore se vuole mangiare con i bianchi, fornendo dunque una possibilità di integrazione (Vv. 69- 70):

ASKED ME RIGHT AT CHRISTMAS

DID I WANT TO EAT WITH WHITE FOLKS?127

Nella strofa successiva, il “gentleman” esterna i pregiudizi della comunità bianca sui neri e sul

126 Ivi: 46

98

movimento dei diritti civili. Egli, in particolar modo, considera comunisti i partecipanti dei sit-ins (vv. 71-72):

THOSE SIT-INS KIDS, HE SAID MUST BE RED!¹²⁸

Così come il comunismo, anche le proteste degli afroamericani sono viste dalla comunità bianca statunitense come una minaccia alla “Great American Way” (Marcoux 2012). Nei versi successivi, il poeta fa riferimento ad alcuni politici africani e afroamericani che hanno lottato per la democrazia e per l’indipendenza e menziona Jomo Kenyatta129, Kwame Nkrumah¹³⁰, Ralph Bunche¹³¹ e Mary McLeod Bethune¹³². Secondo Jean-Philippe Marcoux, lo scopo di Hughes in questi versi è quello di evocare il bebop di Charlie Parker. Scrive il critico:

Hughes's allusions to Kenyatta, Nkrumah, and Ralph Bunche link them to Parker in that they have all fought for democracy or independence from colonial rule. (…) Similarly, Parker's fight against the AFM Recording Ban becomes a metaphor evoking black defiance against repressive measures used by Euro-Americans to demonize African Americans. More importantly, bebop, as music and ideology, defiantly rejects the hegemonic definitions of Euro-American oppressors and thus signifies upon all forms of oppression and racism. (Marcoux 2007: 35-26)

Negli ultimi versi della strofa, invece, il “gentlemen” bianco è scettico sulla figura di Santa Claus che, così come in altre poesie della raccolta133, viene identificato “as a liberal benefactor to blacks as well as whites” (Mayberry 1995: 16):

INVESTIGATE THAT SANTA CLAUS

128 “QUEI RAGAZZI DEI SIT-INS, DISSE/DEVONO ESSERE ROSSI!”, traduzione mia.

129 Jomo Kenyatta (1889 – 1978) è stato uno dei leader della lotta contro il dominio coloniale britannico e primo presidente del Kenya indipendente.

130 Kwame Nkrumah (1909 – 1972) è stato Primo Ministro e Presidente del Ghana. A lui si deve la liberazione della Gold Coast dal dominio britannico nel 1957.

131 Raphael Johnson Buche (1903 – 1971) è stato un diplomatico statunitense e Premio Nobel per la pace nel 1950, dopo aver lavorato come mediatore dell’ONU in Palestina.

132 Mary McLeod Bethune (1875 – 1955) è stata una leader dei diritti civili, nota per aver creato una scuola per studenti afroamericani a Daytona Beach (Florida) e per essere stata un consulente del presidente Franklin D. Roosevelt.

99 WHOSE DOLLS ARE INTERRACIAL!134 (vv. 84-85)

Per quanto riguarda le note marginali della sesta e settima strofa, esse non sono di particolare rilevanza in quanto l’autore richiede inizialmente il suono del flauto e, in seguito, una pausa per tutta la jazz band. Nella strofa conclusiva, poi, riemerge lo strumento a fiato: “Flute call into very far-out boopish blues…” (Hughes 1961: 519).

Qui, Hughes ripete i primi quattro versi della sesta strofa a cui ne aggiunge uno composto dal solo termine “music” (vv. 91-92):

SOAKING UP THE MUSIC… MUSIC…

In questo modo, il poeta sottolinea ancora una volta l’importanza della musica e della cultura nera, contrapponendola a quella dei bianchi.

Dal punto di vista stilistico, la strofa presenta solamente la rima tra “said” e “red” (vv. 71-72) e l’epifora della parola “red” nei versi successivi (72-74).

In conclusione, BIRD IN ORBIT è di particolare importanza in quanto presenta le principali tematiche e caratteristiche stilistiche dell’opera. ASK YOUR MAMA, infatti, rende omaggio alla musica afroamericana e presenta i principali episodi che riguardano la segregazione razziale attraverso un continuo dialogo tra passato e presente e tra musica e storia.

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