La musicalità dei versi

La musica ha sempre affascinato il poeta afroamericano, il quale ha avuto l'opportunità di vivere in prima persona la Harlem Renaissance e la nascita e la diffusione di nuovi generi musicali. Durante il Newport Jazz Festival del 1956, l'autore presenta il saggio Jazz and Communication, nel quale sottolinea l'importanza del genere jazz: “Jazz is a great big sea. It washes up all kinds of fish and shells and spume and waves with a steady old beat, or off-beat”45. Il jazz si trova in ogni cosa, influenza altri generi musicali come il blues e il rock and roll e, dal punto di vista letterario, “it seeps into words – spelled out the words”. Infatti, secondo Hughes i più grandi autori suoi contemporanei sono influenzati dal genere in questione, tra questi nomina Nelson Algren, Ralph Ellison, Jean Paul Sartre e Jacques Prévert. Nel 1926, il poeta ribadisce la centralità della musica e del jazz nella sua vita e scrive:

Jazz, to me, is one of the inherent expressions of Negro life in America: the eternal tom-tom beating in the Negro soul - the tom-tom-tom-tom of revolt against weariness in a white world, a world of subway trains, and work, work, work; the tom-tom of joy and laughter, and pain swallowed in a smile46.

Per quanto riguarda le pubblicazioni dell'autore, la presenza della musica è strettamente legata soprattutto ai componimenti e alle raccolte di due fasi della sua vita: gli anni Venti, (si pensi a

The Weary Blues) e il ventennio degli anni Cinquanta e Sessanta, periodo in cui pubblica Montage of Deferred Dream e Ask Your Mama.

Hughes, in queste opere, non usa solo la forma standard dell'inglese americano ma anche l'inglese afro-americano vernacolare (AAVE). Quest'ultimo, detto anche “Ebonics”, è una variante dell'inglese parlato dagli afroamericani della classe operaia ed è caratterizzato da un accento molto marcato. Dal punto di vista fonetico, possiede una musicalità e dei suoni che si differenziano da quelli dell'inglese americano standard ed ha le seguenti caratteristiche (Taronna 2016):

45 https://www.poetryfoundation.org/articles/69394/jazz-as-communication

46 Hughes, Langston (1926) The Negro Artist and the Racial Mountain, in The Nation http://faculty.wiu.edu/M-Cole/Racial-Mountain.pdf

45

• riduzione della consonante nasale finale a un suono vocale nasalizzato: man → [mæ]; • eliminazione della consonante finale, specialmente nel caso delle nasali: five → [fa:],

fine → [fa:];

• blocco nella desonorizzazione finale: bad → [baet];

• perdita della /j/ dopo suoni consonantici: computer → [kəmpurə], Houston → [hustn]; • sostituzione di /k/ con /t/ nel gruppo consonantico /str/: street → [skrit].

Dal punto di vista morfosintattico, invece, l’Ebonics presenta la combinazione tra strutture grammaticali africane e americane. Tra queste ricordiamo:

• costruzione di frasi senza l’uso del verbo “to be” (ad esempio “They talkin about school now” invece di “They are talking about school now”);

• ripetizione del soggetto con aggiunta del pronome (ad esempio “My father, he work there”);

• costruzione di domande senza l’ausiliare (ad esempio “What it come to?” invece di “What does it come to?”);

• assenza della desinenza del plurale (ad esempio “one boy” e “two boy”);

• assenza della desinenza della terza persona singolare (ad esempio “i know”, “he know”); • uso dell’habitual “be” per marcare l’aspetto abituale di un’azione (ad esempio “he be

eating rice” invece di “he habitually eats rice”).

In quanto al lessico, l'uso dello slang47 è molto frequente nell'AAVE ed è ampiamente diffuso

nelle opere di Hughes. La necessità di avere un codice linguistico proprio è correlata alla necessità di appartenere a un gruppo e a differenziarlo dalle culture altrui. Nel caso dei musicisti neri, inoltre, tale necessità è legata al desiderio di avere un'autonomia personale e creativa dai bianchi. Quindi, la musica è la più grande rappresentazione del linguaggio criptico “black” e indica la sua importanza nel processo dialogico tra musica nera e cultura bianca. Nel periodo della Harlem Renaissance, infatti, le forme vernacolari sono motivo di orgoglio per gli afro-americani e Hughes le utilizza attraverso il motivo jazz e blues. La poesia The Weary Blues, ad esempio, è fortemente basata sui generi in questione. Scrive Molly Hiro: “This poem celebrates blues and jazz both as subject—it’s about a blues musician—and as form—it’s syncopated, inviting the reader or listener to tap her foot along with the poem’s rhythm” (Hiro 2015: 5).

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Inoltre, dal punto di vista della lingua vernacolare, la poesia di Hughes presenta un contrasto importante tra il narratore e il musicista in quanto “the black folk voice of a blues singer is framed by the slightly colloquial, but more or less "standard" English of a somewhat alienated African American intellectual” (Smethurst 2009: 121). Consideriamo, dunque, i versi introduttivi di The Weary Blues (vv. 1-8):

Droning a drowsy syncopated tune.

Rocking back and forth to a mellow croon. I heard a Negro play.

Down on Lenox Avenue the other night By the pale dull pallor of an old gas light

He did a lazy sway … He did a lazy sway … To the tune o’ those Weary Blues.

Questi versi, in cui il narratore usa una forma colloquiale ma non vernacolare della lingua, sono in contrasto con quelli in cui il musicista si esprime (vv. 19-22):

"Ain't got nobody in all this world, Ain't got nobody but ma self. I's gwine to quit ma frownin' And put ma troubles on the shelf."

Così facendo, Hughes mette in evidenza la presenza di due linguaggi diversi, uno del poeta e l’altro del musicista, che si intrecciano durante l’esecuzione live.

Tra gli studiosi delle opere del poeta afroamericano, Steven Tracy (1988: 76-77) analizza la seconda strofa di The Weary Blues (vv. 25-30):

C

1 2 3 I got de weary blues

4 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 And I can't be satisfied

F 4 1 2 3 Got de weary blues

47 And can't be satisfied

G

4 1 2 3 I ain't happy no mo'

C

4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 And I wish that I had died.

Come si può notare, l'estratto è articolato sulla tipica struttura blues di 12 misure da 4/4 con il seguente schema di accordi: I, IV, V, I. La successione di accordi qui segnalata è solamente un esempio di Tracy su come sia possibile eseguire musicalmente questa poesia; infatti, non si sa esattamente con quali accordi Hughes abbia intenzione di accompagnare il suo componimento. Tuttavia, l’esempio è calzante in quanto mostra che anche in esso vi sono due linguaggi diversi che si legano durante il live. Mentre il musicista segue le regole del blues, il poeta può solamente cercare di imitare il genere48 adottando alcune strategie formali. Consideriamo i versi introduttivi della poesia (vv.1-3):

Droning a drowsy syncopated tune, Rocking back and forth to a mellow croon

I heard a Negro play

Hughes, pur utilizzando il verso libero, stabilisce l’andamento “sincopato” della poesia attraverso l’allitterazione. Spiega Toby Altman (2019):

The alliterative /d/ sounds in line 1 sound like the tinkling of piano keys, an improvisatory run before the song gets started. The /r/ and /ck/ sounds themselves rock back and forth, establishing a syncopated, swinging rhythm for the poem. And the three lines together work like the introduction to the song—building anticipation until, in line 3, the speaker arrives at a straightforward, satisfying statement: “I heard a Negro play.”49

Il poeta, inoltre, imita nel componimento il suono del musicista che batte a tempo il piede sul movimento (v. 23):

Thump, thump, thump, went his foot on the floor

48 Il rapporto tra poesia e musica è spesso basato sull’imitazione (vedi Cap. 1).

48

La poesia di Hughes, dunque, si pone generalmente come un’imitazione della musica e del genere blues. Tuttavia, la raccolta The Weary Blues contiene altri componimenti e rappresenta anche una Harlem piena di gioia, di fuga e di liberazione; è una città notturna dove il jazz, le danze espressamente sensuali e gli alcolici non sono altro che un mezzo per evadere dall'oppressione e dal razzismo della società dei "bianchi" (Davis 1952). In particolar modo, la poesia Jazzonia evoca un cabaret di Harlem con sei suonatori di jazz e una ballerina che danza la loro musica:

Oh, silver tree!

Oh, shining rivers of the soul!

In a Harlem cabaret

Six long-headed jazzers play. A dancing girl whose eyes are bold Lifts high a dress of silken gold.

Oh, singing tree!

Oh, shining rivers of the soul!

Were Eve's eyes In the first garden Just a bit too bold? Was Cleopatra gorgeous In a gown of gold?

Oh, shining tree!

49 In a whirling cabaret

Six long-headed jazzers play.

Il titolo è l'unione delle parole "Jazz" e "Babylonia"; nel testo, infatti, Hughes paragona i suonatori jazz e la loro natura "black" alla città di Babilonia, immagine del peccato nei testi biblici.

La ballerina rappresentata viene associata inizialmente ad Eva, nel testo “nera” e, in seguito, a Cleopatra, modello di perfetta bellezza. In quanto alla struttura della poesia, essa si basa sul concetto di ripetizione del tema centrale invocativo (O, silver tree…), intorno al quale si susseguono pensieri e immagini. Dal punto di vista metaforico, l'albero (tree) evocato nel testo rappresenta l'albero genealogico della black music. Nel dettaglio, l'albero che splende (shining

tree) indica la potenza spirituale e la purezza della black culture, rappresentata dall'erotismo

della danza della ballerina, un erotismo "naturale" (Paglia 2005).

La raccolta include anche The The Cat and The Saxophone (2. A.M.), poesia che presenta anch'essa una struttura strettamente legata alla musica. Il suo testo è diviso in due parti ed è caratterizzato da alcuni versi scritti in maiuscolo e altri in minuscolo; per questo motivo, è paragonabile alla partitura di un'orchestra con bassi e tenori (Wagner 1973). Tuttavia, dal momento in cui il componimento in questione non segue un rigido schema di rime e i versi sono di varia lunghezza, il procedimento messo in atto da Hughes in questa poesia è molto simile alla svolta free50 e avant-garde51 jazz degli anni '50 e '60 (Ernstmeyer 2015).

In quanto al testo, i versi in maiuscolo compongono parte del testo dello standard jazz

Everybody Loves My Baby di Spencer Williams52 e i versi in minuscolo, invece, sono una conversazione tra due amanti:

EVERYBODY Half-pint,— Gin?

No, make it

50 Il free jazz è una forma di jazz nata tra New York e Chicago tra la fine degli anni '50 e l'inizio degli anni '60. Si tratta di un tipo di musica libera, caratterizzata da frammentazione e irregolarità del ritmo e della metrica. 51 L'avant-garde jazz è uno stile musicale basato sull'improvvisazione, che combina l'avanguardia colta e la

composizione, con il jazz.

52 Spencer Williams (1889 – 1965) è stato un pianista e compositore di musica jazz, noto per aver composto Basin

50 LOVES MY BABY

corn. You like liquor,

don't you, honey? BUT MY BABY Sure. Kiss me,

DON'T LOVE NOBODY daddy. BUT ME. Say! EVERYBODY Yes? WANTS MY BABY I'm your BUT MY BABY sweetie, ain't I?

DON'T WANT NOBODY Sure. BUT Then let's ME, do it! SWEET ME. Charleston, mamma!

Secondo Smethrust (1999), la presenza di tre voci diverse nel componimento è una caratteristica del Modernismo americano, di cui il poeta afroamericano farebbe parte.

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La scrittura musicale di Hughes è associata anche alle sue opere degli anni Cinquanta e Sessanta. Nella prefazione di Montage of a Dream Deferred, infatti, l’autore spiega il suo tentativo di sperimentare con strutture musicali, soprattutto con il bebop, al fine di coglierne “the conflicting changes, sudden nuances, sharp and impudent interjections, broken rhythms, and passages sometimes in the manner of the jam session" (Hughes 2001: 21). Nella raccolta, è difficile stabilire in che punto si interrompe la poesia per dare inizio alla musica, al punto tale che alcuni critici si chiedono se sia possibile definire Montage in termini poetici (Lowney 2000).

Come anticipato, alcune poesie si basano sul be-bop, genere il cui nome onomatopeico indica la frase finale di due note che conclude un brano musicale. Hughes utilizza la stessa tecnica e termina molte poesie della raccolta con l'espressione "De-dop!". Così, ad esempio, avviene in

Children’s Rhymes (20-29): What’s written down for white folks ain’t for us a-tall: “Liberty And Justice- -Huh - For All

Oop-pop-a-da! Skee! Daddle-de-do! Be-bop!

Salt’ peanuts! De-dop!

Montage, poi, include poesie che richiamano un altro genere in voga in quegli anni, il

boogie-woogie. Le poesie boogie riproducono lo stile pianistico che, dagli anni '20 agli anni '40, intreccia la parte improvvisata, suonata dalla mano destra sulle note acute, con la ripetizione della frase suonata dalla mano sinistra sulle note basse. Spiega Steven Carl Tracy:

Hughes is, in effect, replicating the amazing dexterity and remarkable rhythmic diversity of the boogie-woogie pianist: he is combining the rumbling infectious bass

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beat and rhythm with treble variations and improvisations, relating the former to the “soul” and action, and the latter to the mind and thought of the “movement” in order to foster awareness of the problems of black people and the deferred dream. (Tracy 1988: 234).

È quindi opportuno considerare i versi iniziale della poesia Dream Boogie (vv. 1-4): Good morning, daddy!

Ain’t you heard

The boogie-woogie rumble Of a dream deferred?

L'uso del "boogie woogie rumble" per comunicare i sogni infranti ("dream deferred") e la doppia coscienza degli afroamericani riecheggia in tutta la poesia attraverso la ripetizione della frase "ain't you heard" e dell’espressione "dream deferred". La domanda del narratore posta al padre diventa poi un’affermazione nella poesia Boogie: 1 a.m.:

Good evening, daddy! I know you’ve heard The boogie-woogie rumble Of a dream deferred Trilling the treble And twining the bass Into midnight ruffles Of cat-gut lace.

Riguardo al passaggio da una frase interrogativa, in Dream Boogie, a una affermativa, in

Boogie: 1 a.m., spiega Daniel Turner:

The change is emphasized by the apparent shift in time between the two poems: the speaker of "Dream Boogie" begins the poem with "Good morning, daddy!" while the speaker of "Boogie: 1 a.m." begins with "Good evening, daddy!". This shift from interrogative to declarative also reveals another facet of Hughes's intricate use of use of

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the conceit of musical performance, since it imitates elegant variation in song performance, where a rhetorical question ("Ain't you heard) is replaced by its equivalent, a rhetorical assertion ("I know you heard"). (Turner 2002: 25)

Gli ultimi quattro versi della poesia, poi, presentano una metafora. Secondo Steven Carl Tracy (1988: 234), infatti, le note acute (“treble”) e quelle gravi (“bass”) del boogie-woogie si uniscono nella performance così come, in quegli anni, gli afroamericani si uniscono nel riconoscere il “dream deferred” e, dunque, per affrontare il problema della segregazione razziale in America.

Dal punto di vista musicale, è possibile prendere in considerazione anche What? So soon, un altro componimento della stessa raccolta che presenta una struttura tipica del jazz:

I believe my old lady’s pregnant again!

Fate must have

some kind of trickeration to populate the

cllud nation!

Comment against Lamp Post You call it fate?

Figurette De-daddle-dy! De-dop!

La poesia richiama gli assoli jazz in quanto le diverse parti del componimento dialogano tra di loro. Ad esempio, i primi sei versi sono la risposta del verso ironico "Comment against Lamp Post". Il verso "Figurette", invece, scandisce il passaggio da una sezione all'altra come accade nelle esecuzioni live di brani jazz, durante le quali i musicisti comunicano tra di loro attraverso brevi segnali per stabilire di concludere il brano. La raccolta Montage of a Dream Deferred, infatti, presenta ciò che Charles Hartman chiama "dialogic understanding" in quanto le tecniche stilistiche adottate dal poeta, oltre che sull'improvvisazione, si basano anche sulla modalità di "call-and-response".

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L'influenza musicale è evidente anche in una raccolta di poesie pubblicata nel 1958, Selected

Poems of Langston Hughes, che include la poesia Jam Session:

Letting midnight out on bail pop-a-da having been detained in jail oop-pop-a-da

for sprinkling salt on a dreamer’s tail

pop-a-da

Nel componimento, i versi “pop-a-da”, “oop-pop-a-da” e “pop-a-da” sono del tutto privi di senso. L'autore, infatti, utilizza lo scat53, tecnica di canto jazz che consiste nell’imitare uno strumento, pronunciando sillabe e parole prive di senso54. La tecnica è ampiamente utilizzata nel Novecento e il suo inventore, secondo la leggenda, è Louis Armstrong il quale, durante le registrazioni del brano Heebie Jeebies nel 1926, essendo caduto il testo del brano dal leggio, è costretto ad improvvisare una parte della canzone con sillabe prive di senso.

Nel 1961, poi, il poeta pubblica ASK YOUR MAMA: 12 MOODS FOR JAZZ, una raccolta di poesie in cui non si limita ad utilizzare forme sperimentali legate alla musica ma lo fa indicando l'esecuzione musicale e il motivo che dovrebbe accompagnare la recitazione delle singole poesie.

53 https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/music/features/scat-singing-definition-jazz-history-louis-armstrong-ella-fitzgerald-cab-calloway-slavery-african-a8607061.html

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Cap. 3

“ASK YOUR MAMA: 12 MOODS FOR JAZZ”

Langston Hughes raggiunge il culmine della sua carriera negli anni Sessanta. L’autore, infatti, concentra e perfeziona in ASK YOUR MAMA: 12 MOODS FOR JAZZ i temi e le caratteristiche stilistiche sperimentati nelle precedenti pubblicazioni. Secondo Jean Wagner, “Ask Your Mama sums up forty years of experimentation” in quanto “both in form and in thematic content the volume confirmed the tendencies already dominant in his earlier work, and in relation to which it acquired the importance of an attempted synthesis” (Wagner 1973: 461). Considerando le precedenti opere di Hughes, è possibile affermare che anche in ASK YOUR MAMA, dunque, l’autore parla di questioni sociali che riguardano gli afroamericani attraverso la sua scrittura musicale. Tuttavia, quest’opera è considerata un “complicated, cryptic collage poem”, più sperimentale rispetto alle precedenti (Higgins 2009: 5).

Questa pubblicazione conferma l’ispirazione musicale del poeta il quale, infatti, dedica la raccolta a Louis Armstrong. Al riguardo, scrive Arnold Rampersad:

In this dedication to a black jazz horn blower, to a Joshua whose music, like all jazz music, threatened to blow down the walls of America in the battle of blacks for freedom, Langston further signified the spirit of rebellion and even of apocalypse at the core of the work. (Rampersad 1988: 319)

La raccolta, dunque, nasce dalla necessità di protestare contro i bianchi per le terribili condizioni a cui hanno sottoposto gli afroamericani nel corso dei decenni. Hughes, infatti, concepisce l’opera dopo aver vissuto un decennio che è ricordato per le proteste pacifiche, organizzate dalla comunità nera, note con l’espressione “Civil Rights Movement”. Per questo motivo, prima di analizzare la genesi dell’opera, la sua struttura e il suo stile, è opportuno presentare brevemente il quadro storico di riferimento.

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