Bradamante, Marfisa e la “legge sua ne la colonna” (XXXVII, 120, 2)

È con Bradamante che viene costruita una vera e propria etica alter-nativa di genere. La futura moglie di Ruggiero incarna un ruolo che è consuetamente maschile, dato che è lei, nella duplice e ambigua veste di donna innamorata e di guerriera, a inseguire un uomo in absentia e a rischiare di impazzire di gelosia. Tramite Bradamante, Ariosto irride un altro topos letterario, l’amazzone, dato che il suo statuto di combat-tente non implica un occultamento o una mutilazione degli attributi

13 Bárberi Squarotti 2011, pp. 7-48. 14 Zatti 2001, p. 71.

Angeliche poco angelicate: le donne ariostesche 133 femminili, né una negazione della vulnerabilità sentimentale. Tra i tanti, un episodio è particolarmente rappresentativo dello statuto ambiguo e complesso del personaggio: quello della rocca di Tristano, nel canto XXXII. L’alloggio nella rocca si può ottenere in due modi: o con le armi, scalzando uno degli altri cavalieri, oppure, se donna, tramite la propria bellezza. Bradamante, che è bardata dell’armatura, opta per il primo me-todo e batte i tre cavalieri, infliggendo loro l’umiliazione di essere atter-rati da una donna e costringendoli a dormire all’addiaccio. Dopo aver avuto accesso alla rocca, si toglie l’elmo, le casca la reticella che le racco-glieva i capelli e le sue chiome dorate si riversano libere sulle spalle. A questo punto, il castellano, dopo aver raccontato l’origine dell’usanza, realizza che essa non prevede che siano presenti due donne contempo-raneamente e decide di interpellare due anziani per decretare se sia più piacente Bradamante o Ullania. L’eroina carolingia, unanimemente in-dicata come la più bella, rifiuta il verdetto, dato che si è conquistata il posto con le armi ed è pronta a rifarlo, se qualcuno oserà allontanare la messaggera d’Islanda. “Perder per men beltà giusto non parmi / quel ch’ho acquistato per virtù con l’armi” (O.f. XXXII, 104, 7) sostiene, pe-rentoria, la progenitrice degli estensi. Bradamante, pertanto, si ribella a una legge maschile che pretende di far misurare donne e uomini sulla base di cliché di genere: le armi per i cavalieri e la bellezza per le dame. Marfisa, l’altra donna guerriera del poema, iscrive la propria esperienza nel medesimo terreno, dato che, di fronte a un tracotante Mandricando che si arroga il diritto di cederla a Rodomonte come risarcimento della perdita di Doralice, solleva il «viso altiero» (O.f. XXVI, 79, 1) e afferma:

– […] Il tuo parer molto erra. Io ti concedo che diresti il vero, ch’io sarei tua per la ragion di guerra, quando mio signor fosse o cavalliero alcun di questi ch’hai gittato in terra. Io sua non son, né d’altri son che mia: dunque me tolga a me chi mi desia. So scudo e lancia adoperare anch’io, e più d’un cavalliero in terra ho posto. – (O.f. XXVI, 79, 2-8; 80, 1-2)

La problematicità di una donna in armatura ha per Bradamante anche un risvolto omosessuale, in quanto la paladina diventa

ogget-to di un’infatuazione saffica da parte della giovane Fiordispina (O.f. XXV), a sua volta segretamente desiderata da Ricciardetto, il gemello di Bradamante che non esita a indossare abiti femminili e a spacciarsi per la sorella pur di conquistare l’amata. Nel penultimo canto, inoltre, Bradamante riscatta l’iniziale destino di Angelica15, perché combatte in prima persona il duello che deciderà le proprie sorti coniugali.

L’Or-lando furioso si apre con la fuga di una donna dal duello che si sta

com-battendo in suo nome e si avvia alla conclusione con un altro duello, combattuto però personalmente dalla donna che costituisce la “posta in palio”. Tra i due estremi, è possibile collocare l’esperienza di Dorali-ce, la fidanzata di Rodomonte che si invaghisce di Mandricardo. Agra-mante decreta che la preferenza definitiva a uno dei due saraceni deb-ba essere accordata dalla donna. Quando Doralice pronuncia il nome di Mandricardo, Rodomonte, dapprima sicuro di essere il prescelto, dà in escandescenze, recrimina sulla stoltezza di chi ha osato affidare la decisione all’incostanza femminile e pretende che la questione venga risolta con le armi. Di fronte a un Agramante irremovibile, Rodomonte abbandona l’accampamento dei mori, imprecando violentemente con-tro le donne (O.f. XXVII).

È ancora Bradamante la protagonista dell’episodio che sancisce di-chiaratamente la fondazione di una nuova prospettiva di genere. Nel canto XXXVII – canto già citato perché si apre con la denuncia di una storiografia che esclude le donne (ed è inoltre il proemio più lungo dell’Orlando furioso, costituito da ventitré ottave) – sono narrate le ini-quità di Marganorre, il quale, in seguito alla morte dei due figli a causa di amori non contraccambiati e che i due giovani cercano di ottenere con la forza, instaura un regno misogino, che esclude le donne dalla comu-nità, relegandole in un villaggio al confine delle sue terre, fustigandole e umiliandole con il taglio della gonna. Gli uomini che vi abitano sono inoltre costretti a giurare il proprio odio verso il sesso femminile. Brada-mante, Marfisa e Ruggiero, ossia i tre protagonisti dell’episodio, decido-no, sdegnati, di sovvertire il sistema vigente, catturando Marganorre e instaurando una società matriarcale, retta dalle donne e in cui possano entrare solo uomini amici del sesso femminile. La legge è appesa alla co-lonna dove prima era affissa quella di Marganorre, insieme alle armi del

15 Le strade delle due donne si incrociano già nel canto I, quando Bradamante difende Angelica dalle mire sessuali di Sacripante, suscitando anche in esso lo scorno per essersi lasciato battere da una donna (O.f. I, 59-67).

Angeliche poco angelicate: le donne ariostesche 135 tiranno come trofeo. Il racconto, inserito nell’edizione del ‘32, ha indub-biamente la funzione di riequilibrare la vicenda delle femmine omicide del canto XX (che è, oltretutto, l’altro canto che inizia con la riflessione sulla storiografia maschile), ma costituisce anche la sezione del poema più audacemente propositiva riguardo alla questione femminile16.

L’Orlando furioso alterna elogi sperticati verso le donne a violente in-vettive misogine17: su tutte, si segnalano quella pronunciata da Rodo-monte dopo il tradimento di Doralice (O.f. XXVII, 117-121) e quella del narratore dopo la caduta di Angelica sulla sabbia (O.f. XXIX, 73-74). La ragione di questa apparente contraddizione è narratologica e non ideo-logica ed è riferibile alla struttura stessa dell’opera: Zatti sottolinea come a un primo nucleo di ricerca materiale dei cavalieri ne corrisponda un secondo di inchiesta intellettuale, al quale è ascrivibile anche la querelle

des femmes dell’autore. Ariosto, al pari dei paladini, è portatore di

un’in-chiesta sulle donne ed essa si distingue per “il suo caratteristico proce-dere per formulazioni contraddittorie, è un chiaro esempio di contami-nazione fra il modello trattatistico moderno […] e il più arcaico modello diegetico dell’inchiesta”18 e approda a una conclusione che travalica le differenze sessuali e che si fonda su una più generale incostanza della natura umana, riassunta nel motto “O degli uomini inferma e instabil mente! / come siàn presti a varïar disegno!” (O.f. XXIX, 1, 1-2).

I percorsi narrativi del poema, di cui si è dato cenno, dimostrano come sia improprio parlare di un chiasmo formato da due binomi te-matici rigidamente separati in “donne-amori” e “cavalier-arme”, poi-ché si verifica un continuo sconfinamento dei due soggetti nell’uno e nell’altro elemento, dal quale deriva un conseguente sovvertimento dei tradizionali ruoli di genere.

Secondo Karen Offen19, celebre storica del femminismo, ci sono tre elementi per determinare se un testo sia femminista, a prescindere dal genere dell’autore. In primo luogo, esso deve ratificare idealmen-te l’esperienza personale femminile; in secondo luogo, deve prendere coscienza della vessazione costante e istituzionalizzata nei confronti delle donne; infine, si deve schierare in favore dell’eliminazione della disparità di genere. Quanto detto finora ha inteso dimostrare la

pre-16 Bárberi Squarotti 2011, pp. 49-80. 17 Izzo 2012, pp. 1-24.

18 Zatti 2001, p. 54. 19 Offen 1988, pp. 119-157.

senza, nell’Orlando furioso, di tutti e tre gli elementi: nell’opera è infatti rintracciabile una lenta ma risolutiva liberazione della donna dall’ege-monia culturale e politica maschile (e maschilista) e dall’imperativo dell’immobile e silenziosa bellezza, una costante che ha attanagliato le donne di ogni epoca e che nell’era della televisione ha assunto forme sempre più pervasive e brutali.

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