L’espulsione delle donne dalla Storia

Nei canti successivi, Ariosto mette in atto una ripetuta parodia del codice amoroso cortese e petrarchesco e delle immagini stereotipate della femminilità. Alcina è uno dei personaggi cui è destinato l’intento parodico: la maga gode infatti di tutti i connotati estetici della donna angelicata – ha una bionda chioma, i denti di perle, le guance rosate, il collo bianco, il riso soave – e sono proprio la sua apparenza petrarche-sca e l’utilizzo del registro amoroso a sedurre Ruggiero, come rivela il tessuto lessicale del canto VII, imbevuto del linguaggio stilnovista. Nel finale, la reale apparenza di questo “regno effeminato e molle” (VII, 48, 3) si manifesta grazie all’anello magico, che comporta il disvelamento delle reali e ripugnanti spoglie di Alcina, che viene ora paragonata a un frutto secco e marcio. A essere preso di mira è anche un altro modello femminile: Alcina è platealmente forgiata sul personaggio della maga

3 De Rougemont 1998, p. 62. 4 Zanini-Cordi 2008, p. 9. 5 Ibidem.

Circe, sebbene sia, come già sottolineato, esteticamente assimilabile a una Beatrice o a una Laura. Il dato interessante è il rifiuto, da parte del poeta ferrarese, dell’espediente cui la tradizione ricorre per ammansire la maga. Com’è noto, nell’Odissea, è Ulisse, quindi il maschile, ad an-nullare gli effetti magici di Circe e a trasformare una seduttrice in una donna sedotta (e poi abbandonata). In questo caso, è lo statuto stesso del personaggio a essere sovvertito mediante un espediente puramen-te magico, finalizzato non a demonizzare il femminile, bensì a porre l’accento sulla doppiezza della parola e della poesia6.

Anche l’episodio di Olimpia ha l’obiettivo di affrontare criticamente il concetto e i modi retorici dell’amor cortese. Nel racconto del suo inna-moramento per Bireno spiccano una letteraria nozione d’amore e un’er-rata e radicale concezione di fedeltà amorosa, con conseguenze deva-stanti, in quanto l’ostinazione della giovane provocherà indirettamente la morte del padre e le farà piombare addosso una guerra unilaterale da parte di Cimosco, il re di Frisa in possesso del temibilissimo archibugio. Alfredo Bonadeo, commentando il giuramento d’amore della giovane donna al suo amante, osserva che “Non essendovi nessuna ragione, per quanto risulta dal testo, perche fosse mantenuto segreto, la sola risposta è che essa ha ignorato l’alternativa e deliberatamente scelto la via del sacrificio e della sofferenza”7. Orlando, altrettanto incapace di decifra-re cordecifra-rettamente la decifra-realtà e altdecifra-rettanto suggestionato dall’immaginario cortese, muove guerra a Cimosco, seppellendo peraltro inutilmente l’ar-chibugio in fondo al mare, e permette a Olimpia e Bireno di unirsi in matrimonio. I due sposi partono per la Selandia, attraccano su un’iso-la per rifocilun’iso-larsi e qui Bireno, invaghitosi delun’iso-la giovanissima figlia del re di Frisa, decide di abbandonare la consorte e di partire con l’intero equipaggio in piena notte. Al risveglio, un’Olimpia che ricorda sempre di più la mitologica Arianna non fa in tempo a concludere la propria parabola melodrammatica che viene catturata dai corsari, rischiando di diventare il pasto dell’orca di Ebuda. Il prode paladino la salva nuova-mente e la consegna a Oberto, il re d’Irlanda, che la vendica dal crudele Bireno e la sposa. La vicenda di Olimpia sembrerebbe quindi rientrare in una concezione di genere tradizionale, dato che la donna viene rein-serita nel sociale a condizione di ritornarvi come oggetto di scambio e

6 Weaver 1977, pp. 384-406; Giannetti Ruggiero 2001, pp. 149-175; Trovato, in corso di pubblicazione.

Angeliche poco angelicate: le donne ariostesche 129 di rinunciare alla narrazione in prima persona, accettando che sia Or-lando, dunque il potere patriarcale, a raccontarla. D’altro canto, Ariosto dedica due invettive proemiali alla denuncia di una storiografia che si fa portavoce di un punto di vista esclusivamente maschile e che, per astio e invidia, non rende sufficientemente giustizia alle imprese femminili:

Le donne son venute in eccellenza di ciascun’arte ove hanno posto cura; e qualunque all’istorie abbia avvertenza, ne sente ancor la fama non oscura. Se ‘l mondo n’è gran tempo stato senza, non però sempre il mal influsso dura; e forse ascosi han loro debiti onori l’invidia o il non saper degli scrittori. (O.f. XX, 2)

Se, come in acquistar qualch’altro dono che senza industria non può dar Natura, affaticate notte e dì si sono

con somma diligenzia e lunga cura le valorose donne, e se con buono successo n’è uscit’opra non oscura; così si fosson poste a quelli studi ch’immortal fanno le mortali virtudi; e che per se medesime potuto avesson dar memoria alle sue lode, non mendicar dagli scrittori aiuto, ai quali astio et invidia il cor sì rode, che ’l ben che ne puon dir, spesso è taciuto, e ‘l mal, quanto ne san, per tutto s’ode; tanto il lor nome sorgeria, che forse viril fama a tal grado unqua non sorse. (O.f. XXXVII, 1-2)

L’invito rivolto alle donne è pertanto quello di rendersi protagoniste della propria narrazione e di non concedere alle penne maschili una de-lega in bianco. Il concetto viene ribadito nella denuncia di San Giovanni Evangelista sullo statuto ambiguo della poesia e della storia: all’inter-no di un’ampia esortazione ad affrontare ogni forma di sapere uma-no con un atteggiamento demistificatorio, San Giovanni rovescia uuma-no dei cliché letterari più pregnanti della classicità, ossia la benevolenza

di Enea e la volubilità di Didone8. Sebbene l’impellenza dell’autore sia affermare che “la poesia ha una sua verità indipendente dalla verità dei fatti, della realtà e della storia”9, l’arringa lunare rafforza l’idea di una storiografia invisa alle donne; essendo escluse contemporaneamente dalla dimensione politica e da quella artistica, esse sono sprovviste di qualsiasi mezzo per inserirsi nel fragile rapporto tra lo scrittore/storico e la committenza e per imprimere il proprio nome nei libri di storia.