Campeggiando tra i libri: alla ricerca di definizion

Nel suo celebre saggio Notes on Camp 234 del 1964, Susan Sontag per definire tale fenomeno artistico lo descrive come una sensibilità la cui essenza è its love of the

unnatural: of artifice and exaggeration. And Camp is esoteric – something of a private code, a badge of identity even, among small urban cliques.235 La pensatrice statunitense elenca inoltre una serie di caratteristiche pertinenti al camp, alcune delle quali potranno esserci utili per sviluppare un discorso in questi termini, legato all’opera degli artisti presi in esame nel nostro progetto:

Camp is a certain mode of aestheticism […] It’s not in terms of beauty, but in terms of the degree of artifice, of stylization. […] The emphasized style is to slight content, or to introduce an attitude which is neutral to content. It goes without saying that the Camp sensibility is disengaged, depoliticized – or at least apolitical.236

John Simon in un articolo del 1964, pubblicato su Partisan Review ribatte a Sontag punto per punto, sostenendo che:

234 _{S. Sontag, Notes on Camp, in F. Cleto, op. cit., p. 250.} 235

Ibid., p. 249-262. 236 _Ibidem

121 Tutto questo ‘campeggiare’ ha lo scopo di confondere

questioni estetiche oltre che morali, rendendo in definitiva il buono indistinguibile dal cattivo, il significativo sommerso dal superfluo, il ritrarsi analogo al procedere. [...] è chiaro che il camp sia destinato a diffondersi: l’eterosessuale Mr. Smith sarà spinto, per mediazione dell’androgino ‘mondo della moda’ a stare al passo dell’omosessuale Mr. Jones.237

E continua:

Il guaio fondamentale della sensibilità camp consiste nel suo essere imposta dall’esterno sull’oggetto di culto: essa non è definita né da un’accurata interpretazione di un artista o di un manufatto, né da una dedizione appassionata a un’idea, bensì dall’attribuire a oggetti e persone inutili un’aura mistica, un’importanza, anche solo un’accettabilità che si spingono ben oltre a ciò che essi meritano238.

A preoccupare il signor Simon sembrano essere il “contagio camp” di mr. X e il fatto che la sensibilità camp sia esposta dall’esterno sull’oggetto artistico. Sarebbe interessante sapere quali siano state le modalità di contagio camp nell’uomo medio di inizio anni Sessanta e soprattutto quale critica rivolta a un’opera d’arte non sia dettata da un punto di vista e una sensibilità correlata di tipo soggettivo, o perlomeno, discutibile.

Jack Brusciano sottolinea quanto suggerito sinora, ovvero che la sensibilità a cui si è fatto riferimento nei testi precedenti, sia una sensibilità propriamente gay o perlomeno queer «che riflette una coscienza diversa da quella mainstream» 239 e che rappresenta una percezione del mondo che è «tinta, plasmata, indirizzata e definita dal fatto di essere gay»240. L’autore pare voler evidenziare un legame indissolubile tra camp e minoranze, camp e marginalità sessuale. Si tratta di un approccio, il suo, che sarà fondamentale per avvicinarsi alla visione di Lemebel, Arenas e Zenil anche

237 _{J. Simon, Camp contro Camp, in F. Cleto, op. cit., pp. 265-269.} 238 _Ibidem

239

J. Babuscio, “Cinema Camp e sensibilità gay”, in F. Cleto, op. cit., p. 373. 240 _Ibidem

122 se appare difficile calcolare quanto questo meccanismo sia unintencional, ma certamente è dead serious241:

(Lemebel) non ha nessuna intenzione di essere buffo; piuttosto, descrive tutte quelle finzioni “mariposonas” con amore e sottintendendo un dolore (pura cursileria), sempre e profondamente coinvolto dell’ironia tragica, che muore nell’ultimo atto, in posa nello scenario di cartapesta242

.

La serietà del camp non è mai seriosità. L’ironia è l’elemento fondante dell’estetica, la quale a sua volta implica vari aspetti:

 La visione dell’arte

 La visione della vita

 La tendenza pragmatica (per Sontag propagandistica)

Per dirla con Babuscio, il camp è un «solvente della morale che neutralizza lo sdegno moralistico» attraverso cui l’arte diviene «un’intensa forma di individualismo e un’animata forma di protesta»243

. Un atto di belligeranza molto simile a quello attuato da Lemebel e Arenas nei confronti della società:

Una de las salas del edificio se habilitó para exhibir las producciones de los videastas, y fue numeroso el público que repletó el espacio de libertad creativa propuesto por Nemesio Antúnez. La exposición no tenía censura previa, por lo que la Madonna de San Camilo pasó colada en el video «Casa Particular», que Gloria Camiruaga había realizado con las «Yeguas del Apocalipsis» en la calle travestì. […] Y tras correr y correr las cintas testimoniales, las películas lateras de los videastas que quieren ser cineastas, las escenas intelectuales y narrativas del nuevo video pop, y tanto, tanto sopor de los cabros chicos obligados a gozar el arte. En medio de esa clase aburrida, la pantalla se ilumina con, el cuerpo desnudo de la Madonna y estallan en aplausos los

241 _{S. Sontag, op. cit., p. 6.}

242 _{T. Vila, “Uno sguardo oltre il Camp in Loco afán di Pedro Lemebel”, in Orillas, n. 3, Modena,} Università Modena-Reggio, 2016.

123 críos, sobre todo los más grandecitos. […]Una y otra vez la

Madonna mostrando el truco, la verga travestì que campaneaba como un péndulo llamando a todo el museo, haciendo que corrieran las secretarias y auxiliares hasta la sala, provocando tanto despelote, tanto grito de los profesores y del jefe scout tocando el pito, vociferando que cortaran esa suciedad, que eso no era arte, eso era pornografía, pura mugre libertina que desprestigiaba a la democracia. Que cómo el director, el respetado Nemesio Antúnez, había permitido la exhibición.244

L’opera di video-arte descritta in questa scena tratta da Loco Afán ben rappresenta un esempio riuscito di prodotto camp. La cosa che tuttavia richiama l’attenzione è che l’intera scena narrata, s’immerge in un’atmosfera in cui l’autore riesce a disvelare appieno le relazioni sottostanti tra stile e proiezione-trasmissione di sé.

Come tutte le sensibilità, anche quella di cui stiamo parlando, implica un tipo di comunicazione ben preciso, che trova, in molti casi, piena espressione nella realtà urbana, nell’urbanità come «reazione all’anonimato, alla noia e alle tendenze socializzanti tipiche della società tecnologica»:245

La noche milonga del travestì es un visaje rápido, un guiño fortuito que confunde, que a simple vista convence al transeúnte que pasa, que se queda boquiabierto, adherido al tornasol del escote que patina la sobrevivencia del engaño sexual. Pero la atracción de esta mascarada ambulante nunca es tan inocente, porque la mayoría de los hombres, seducidos por este juego, siempre saben, siempre sospechan que esa bomba plateada nunca es tan mujer. Algo en ese montaje exagerado excede el molde. Algo la desborda en su ronca risa loca. Sobrepasa el femenino con su metro ochenta, más tacoaltos. La sobreactúa con su boquita de corazón pidiendo un pucho desde la sombra. El futuro cliente conoce el teatro japonés de ese maquillaje enyesado, pero igual se deja succionar por su proprio engaño, igual engancha su deseo en

244

P. Lemebel, op. cit., p.103. 245 _{J. Babuscio, op. cit., p. 376.}

124 las alas nylon de esas mariposas patipeladas que circundan

las rotondas.246

Attraverso il travestìmento, pare anticiparci l’autore cileno, si diventa ciò che si vuole e si pongono in atto due dei meccanismi più evocativi del Camp: l’elisione e l’incongruenza.