Considerazioni conclusive

Il confronto tra le varianti che mi sono sembrate più significative nella storia di Preludio e fughe, seppure parziale, rende evidente che il poeta ha tentato continuamente di migliorare le prime versioni dei suoi componimenti, per avvicinarsi sempre più alla forma idealmente “perfetta”. A partire dal Canzoniere del 1945 non ci sono state grandi modifiche, anche se non mancano alcune varianti nelle edizioni successive rivedute dall'autore.

In generale, nelle correzioni, il poeta è tornato spesso sui propri passi, rimaneggiando varianti già modificate per riprendere talvolta anche le versioni precedenti. Questa continua messa in discussione delle proprie scelte variantistiche sottolinea il valore che il poeta dà alla raccolta, affinandola sempre di più sia dal punto di vista sonoro che da quello semantico. Le varianti che ho considerato nella rassegna possono evidenziare una direzione poetica verso la quale l'autore ha voluto condurre la propria opera. Innanzitutto, le correzioni più consistenti hanno riguardato quei passi in cui si affrontano concetti fondamentali come la teoria del tempo circolare o la legge per cui ogni nascita deriva da una morte, cercando una sempre maggiore chiarezza di questi versi particolarmente densi di significato. Poi, molte correzioni, come abbiamo visto, sono motivate da una ricerca incessante della “dolcezza”, a partire dai «dolcissimi accordi» del Preludio. In questo senso possiamo anche interpretare le numerose correzioni che riguardano la punteggiatura (anche se nella rassegna delle varianti ne ho riportate solo alcune). Segni interpuntivi diversi

portano infatti ad un fraseggio che cambia dal punto di vista dei respiri e delle pause, e dunque influiscono sulla sonorità intrinseca del verso, che è la trascrizione poetica degli accordi musicali. Infine, molte correzioni hanno portato ad una maggiore soggettività, sottolineando come le fughe siano espressione di moti dell'animo del poeta, che interpreta la realtà attraverso il proprio sguardo interiore.

Dunque, il lavoro costante che Saba ha svolto nel rimaneggiare i componimenti nel loro primo ventennio di vita, testimonia quanto la raccolta di

Preludio e fughe fosse considerata importante dall'autore, sia come volume

autonomo, sia come punto cruciale nel “romanzo” del Canzoniere. D'altra parte, per raggiungere la «purezza lirica», che Saba stesso attribuisce a questa raccolta,78 _è

necessario un lavoro puntuale di limatura, con grande attenzione alle sfumature anche minime. Per di più, le fughe mettono in scena l'espressione di moti interni, intimi finché chiusi nel cuore dell'io lirico, ma nello stesso tempo difficili da gestire e incontrollabili quando si trasformano in espressione poetica che si rivolge verso l'esterno. Il poeta diventa così come il compositore, che nell'esprimere il proprio sentimento attraverso frasi musicali ha bisogno di ritornare continuamente sulla propria strada, cancellando, aggiungendo e variando il proprio lavoro. Il sentimento, infatti, non nasce nella forma musicale e neanche in forma verbale: il suono e la parola sono soltanto mezzi attraverso i quali esso può prendere forma e diventare espressione artistica. Nel suo costruirsi come forma musicale o poetica esso può diventare indomabile, e si può allontanare da quella che avrebbe dovuto essere la sua più autentica espressione artistica. Perciò il lavoro di limatura diventa parte essenziale della composizione poetica, poiché è solo nel tempo della riflessione che

l'impeto dell'ispirazione può trovare la giusta forma, e l'attimo dell'impulsività trasformarsi in poesia.

Conclusioni

Quando si ascoltano le fughe per violino solo di Johann Sebastian Bach, si riescono a percepire molto bene i nuclei tematici che le costituiscono, poiché il violino, strumento principalmente monodico, deve adottare degli stratagemmi espressivi per poter far emergere a pieno la polifonia della scrittura musicale, che non potrà mai essere troppo densa. Le diverse linee melodiche, infatti, si sovrappongono in modo tale da non forzare le possibilità dello strumento ad arco, generando una fuga più “spoglia” rispetto a quelle per organo o per altri strumenti a tastiera. Tuttavia, è proprio in questa esilità che sta la bellezza delle fughe violinistiche, poiché il loro carattere così limpido porta l'ascoltatore ad un coinvolgimento più intimo nella musica. Le linee melodiche che si intersecano, non essendo arricchite di troppi elementi armonici, sono meglio percepibili all'orecchio, che ne segue l'andamento guidato dalla ripetizione degli elementi “fissi”. Il suono del violino, così, diventa il mezzo attraverso il quale l'ascoltatore può cogliere l'essenza di un mondo che sta al di là della percezione, nel quale si proiettano i movimenti dell'anima, identificati nel moto delle voci che si inseguono e si sovrappongono. È da questo coinvolgimento emotivo che immagino sia nata l'ispirazione poetica di Saba che ha portato alla scrittura di Preludio e fughe.

In questa tesi ho provato a cercare in che modo la Fuga musicale possa aver influito sui componimenti poetici, ed ho individuato gli elementi comuni tra le due forme artistiche a vari livelli:

1) Livello formale: come la Fuga è costituita da diverse sezioni, che alternano secondo regole ben precise parti contrappuntistiche e Divertimenti, così Saba ha scritto delle poesie che hanno uno schema metrico rigoroso e una forma

spesso simmetrica.

2) Livello melodico: il Soggetto, il Controsoggetto e la Risposta della Fuga si possono identificare nelle due o tre voci dei componimenti poetici, differenziate dai caratteri tipografici diversi.

3) Livello armonico o “polifonico”: la sovrapposizione degli elementi fissi delle Fughe è resa in poesia per mezzo di una scrittura densa di figure retoriche legate al suono, attraverso i numerosi richiami lessicali che legano una voce all'altra, e tramite la forma dialogica, che continuamente alterna i punti di vista.

4) Livello semantico: come nella Fuga musicale il Soggetto e il Controsoggetto si presentano, via via, in voci diverse, così le voci della Fuga poetica scambiano spesso la propria natura, per cui quella “ottimista” si trova ad essere “pessimista” e viceversa. Questo processo le porta a fondersi in un punto di vista superiore, che ingloba in sé quello delle due singole voci. Nonostante i numerosi punti di contatto, non possiamo pensare che la forma della Fuga musicale si possa ricalcare perfettamente su quella poetica; prima di tutto perché si tratta di due linguaggi artistici diversi, quello del suono e quello della parola; poi perché, come abbiamo visto nel capitolo 2, la forma della Fuga musicale non è fissa, ma ne esistono numerose varianti. Possiamo invece trarre delle conclusioni interessanti se ci spingiamo al livello delle intenzioni poetiche: la forma della Fuga è stata identificata da Saba come mezzo per eccellenza per esprimere i dissidi interiori che si agitano in lui senza posa. Le linee melodiche della Fuga infatti sono elementi in continuo divenire e costituiscono lo specchio dell'interiorità del poeta. Le voci dell'anima, così, riconoscendosi nei suoni, escono dalla dimensione

interiore trovando la propria espressione artistica nei componimenti poetici. La musica si traduce in poesia, poiché la vibrazione dei suoni è entrata in risonanza con le vibrazioni interne, ed ha permesso al poeta di poterle esprimere secondo il mezzo artistico a lui più congeniale: quello della scrittura in versi. Questo affacciarsi all'esterno delle voci interiori porta l'anima a ritrovare una unità perduta, che nasce proprio grazie all'affermazione della differenza delle voci, tutte fondamentali nella costruzione polifonica, di cui ognuna costituisce un tassello. Personificando i dissidi interiori, le voci delle fughe poetiche sono spesso espressione di elementi contrari, come il passato e il presente, la gioia e il dolore, la vita e la morte. Queste dicotomie si scontrano nei versi delle poesie, ma, come era stato anticipato nel Preludio, il loro contrasto, seppure a volte violento e stridente, giunge sempre ad una qualche forma di pacificazione. Infatti, attraverso l'idea musicale della polifonia, voci diverse partecipano alla costruzione di una unità armonica che non potrebbe esistere se non nella convivenza delle differenze. I «dolcissimi accordi» nascono dunque da «voci discordi», che, sovrapponendosi, trovano la propria ragione di esistere l'una nell'altra, come parte di una entità superiore che le ingloba in se stessa. Per questo, a livello tematico, come ho messo in evidenza nel capitolo 3, si arriva alla perdita delle categorie, per cui il passato e il presente, la morte e la vita, la gioia e il dolore annullano i propri confini per penetrare l'uno nell'altro.

L'unità raggiunta sul piano tematico si esprime nella raccolta di Preludio e

fughe anche per mezzo di una macrostruttura circolare. Infatti, come ho approfondito

nel capitolo 4, a livello metrico le fughe sono costruite in modo simmetrico rispetto alla Sesta, che ne costituisce l'asse di simmetria. L'unica eccezione alle corrispondenze metriche è data dal Preludio e dalla Dodicesima fuga, che invece si

richiamano a livello tematico. Infatti, il Preludio aveva annunciato la fusione degli elementi contrari in «dolcissimi accordi» e nella Dodicesima fuga questo processo trova il suo compimento nello scioglimento dei dissidi attraverso lo specchiarsi dell'interiorità nelle «amabili parvenze» dell'Eco e dell'Ombra.

Il processo di espressione dei moti dell'anima non è immediato, e il poeta, nei primi anni dall'uscita in stampa della raccolta, ha apportato continue modifiche, cercando una corrispondenza sempre più autentica tra la propria interiorità e il suo esternarsi per mezzo della poesia. Nei capitoli 5 e 6 ho messo in evidenza come, attraverso le varie edizioni dell'opera, alcuni passi abbiano subito cambiamenti anche sostanziali, nel tentativo continuo di avvicinarsi all'idea di poesia “onesta”, la cui teorizzazione era stata formulata da Saba in un saggio giovanile, Quello che resta da

fare ai poeti (1911). In particolare, la direzione poetica è stata quella di cercare una

sempre maggiore musicalità, una più intima dolcezza e una espressione sempre più chiara, soprattutto quando si tematizzano concetti fondamentali. Le poesie hanno subito moltissime correzioni, in particolare nelle prime edizioni (oltre alle pubblicazioni su rivista, nell'edizione di “Solaria” del 1928 e in Tre composizioni del 1933), ed hanno trovato una loro stabilità a partire dalla prima edizione del

Canzoniere (Einaudi 1945), anche se non mancano varianti successive.

In conclusione, Preludio e fughe è una raccolta “polifonica” poiché richiama la forma musicale polifonica per eccellenza, quella della Fuga, facendo risuonare le voci dell'anima come se fossero linee melodiche sovrapposte. Ma la polifonia è data anche dalla ricerca continua dell'unità attraverso la fusione dei contrari, da un tipo di scrittura che dà importanza al ritmo e alla musicalità, dai richiami tematici e metrici tra le diverse poesie della raccolta e dai collegamenti con le altre sezioni del

Canzoniere. La raccolta è polifonica anche perché può ricevere molte interpretazioni

diverse, e risuonare in modo personale nell'animo di ciascun lettore. Così come la musica è divenuta poesia, infatti, la poesia ritorna musica nel momento in cui le voci dell'interiorità del poeta, espresse per mezzo della scrittura in versi, risuonano nell'animo del lettore, sovrapponendosi alle sue voci interiori e generando in questo modo una polifonia ancora più ricca.