YOUNG FRANKENSTEIN
II.7 Corporeità sessuale
Un altro ambito prediletto dalla parodia è l’ambito della sessualità, dei doppi sensi con le allusioni sessuali e nel caso di Frankenstein si tratta di una tematica molto importante, specialmente se vengono tenute in considerazione, come abbiamo già fatto le parole del già citato Bachtin. Così come gli abbassamenti a livello corporeo analizzati finora, anche la considerazione della sessualità a fini comici non ha una natura morale, ma tende semplicemente alla concretizzazione.
Tutti questi abbassamenti non hanno un carattere relativo né astrattamente morale, ma al contrario, sono concretamente topografici, oggettivi, percettibili; tendono verso il centro assoluto e positivo, verso il principio della terra e del corpo, che assorbe e dà la vita. Tutto ciò che è compiuto, quasi eterno, limitato e antiquato precipita nel ‘basso’ terrestre e corporeo per morirvi e per rinascere a nuova vita177.
Se consideriamo come astratta la categoria del genere cinematografico e del gothic horror nel nostro caso, la negazione dei suoi meccanismi e delle aspettative dello spettatore attraverso l’introduzione della corporeità e della sessualità rappresenta un modo per ricondurre il genere alla dimensione concreta e imprevedibile dello spettatore in quanto anch’esso corpo.
Lo scopo è quello di dissipare l’atmosfera di serietà cupa e ingannevole che circonda il mondo e ogni sua manifestazione, fare in modo che il mondo appaia completamente diverso, più materiale, più vicino all’uomo e al suo corpo, più intellegibile nella sua fisicità, più accessibile, più facile, e far sì che ogni cosa che viene detta su di esso prenda a sua volta degli accenti diversi, allegri e familiari e liberi dalla paura178.
Ciò che si nota fin dal principio è il fatto che a differenza della corporeità danneggiata sono più frequenti i casi in cui la sessualità si cela dietro a doppi sensi, allusioni e fraintendimenti linguistico-semantici rispetto alla presenza di atti sessuali veri e propri.
Tuttavia, è da notare che a diversi personaggi viene attribuita un’altrimenti inedita sessualità: a Frederick, Elizabeth, Frau Blücher, Inga e al mostro stesso. Già dal momento in cui Frau Blücher bacia il quadro del nonno di Frederick dicendo “Good night, darling” (22:23) viene insinuato il !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
177 M. BACHTIN, op. cit., pp. 407-408.
178 Ivi, pp. 417-418. Per quanto l’analisi dello studioso russo sia indirizzata allo studio dell’opera di Rabelais alla luce della cultura medievale e rinascimentale, molti dei suoi pensieri e delle sue parole risultano particolarmente in linea con la presente analisi della parodia in Young Frankenstein.
sospetto che i rapporti tra quel personaggio algido e rigido e il nonno di Frederick potevano essere piuttosto stretti e intimi, un piccolo segreto che viene confessato poco dopo il risveglio della creatura (01:01:19) con parole molto chiare “He was my boyfriend!”. È curioso a tal proposito notare che nel momento in cui Frau Blücher cerca di liberare il mostro dice “I’m going to help you” (59:40), ma con il suo forte accento germanofono ciò che dice assomiglia molto a “I’m going to hump you”, con un marcato riferimento all’ambito sessuale, laddove infatti “hump” indica in modo piuttosto volgare l’atto sessuale.
Per quanto riguarda Frederick, si osservi che il tanto desiderato ricongiungimento carnale con la fidanzata Elizabeth, come effettivamente accade nell’ipotesto di Mary Shelley, viene posticipato sia a causa dello spostamento di Frederick dall’America alla Transilvania sia a causa di Elizabeth stessa che gli ricorda di voler passare la notte di nozze con lui, ma non prima. Tuttavia egli, in presenza di un’attraente assistente in laboratorio, non attende fino a quel momento esclusivo, che peraltro come vedremo a breve gli sarà tolto da parte del mostro stesso anche se non negli stessi termini del romanzo. L’approccio di Inga a Frederick tuttavia non accade in modo repentino e inaspettato poiché già prima di iniziare l’esperimento vediamo una sua piccola avance nell’accarezzare la mano dello scienziato (41:13). Il corteggiamento tuttavia va a buon fine dopo l’insuccesso dello spettacolo, quando Inga chiede a Frederick se c’è un modo in cui potrebbe cercare di “relieve this torture [he’s, N.d.A.] going through” baciandogli le mani (01:20:50). Subito dopo scopriamo che i due si sono appartati sul tavolo operatorio su cui Frederick aveva adagiato la sua creatura. A mio avviso la scelta di quest’ultimo dettaglio non è affatto priva di significato, soprattutto se si pensa alle possibili interpretazioni della tragedia che colpisce Frakenstein nell’ipotesto, in quanto “ricercatore di una conoscenza proibita”179: da un punto di vista religioso egli viene punito per il suo scellerato gesto di aver sfidato il limite tra l’umano e il divino, mentre da un punto di vista biologico la conoscenza ricercata è quella sessuale, “quella della riproduzione umana, quantunque con mezzi non convenzionali”180. Ecco, proprio su quel tavolo dove avviene il !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
179 D. PUNTER, Storia della letteratura del terrore, Editori riuniti, Roma 1985, p. 110.
180 Ivi, p. 111. Si noti inoltre che questo aspetto degli mezzi non convenzionali della creazione di un essere vivente è ulteriormente rimarcata in Bride of Frankenstein dal fatto che a creare la compagna per il mostro sono addirittura due uomini, Frankenstein e il Dr. Pretorius. Elizabeth Young propone una sua interpretazione del film di James Whale sostenendo che “Bride of Frankenstein refracts a series of social anxieties involving gender, sexuality, and race. […] To begin with, the film’ s complex gender dynamics, which consistently take the form of a triangle involving two men and a woman, seem at first to enact the exchange and erasure of women, whether this triangle is configured Oedipally or – in a more capacious explanatory frame – as an instance of the ‘traffic in women’. But the film also challenges the static parameters of such triangular models, both by transforming the competitive force of male rivalry into a subversive mode of male homoeroticism and by undermining its apparent demonization of women with a final, fleeting moment of female power. […] As the film’ s title highlights, in a system of male exchange, women’s identity is most fully marked by their value as commodities, their status as property – marital, scientific, creative, authorial – passing between men” (E. YOUNG, “Here comes the bride. Wedding gender and race in Bride of Frankenstein”, in The Horror Reader, a cura di K. Gelder, Routledge, Londra 2002, pp. 128-129; 132). Notare infatti che non casualmente nel film di James Whale Elsa Lancaster interpreta sia la creatura femminile sia la giovane Mary Shelley, rappresentata (sempre) in compagnia di due uomini, Percy Bysshe Shelley e Lord Byron.
concepimento del mostro, dove avviene l’esperimento che dà la vita a quella creatura181, egli si ritrova dunque a copulare con la sua assistente: di conseguenza, tutte le elucubrazioni possibili, da quella religiosa a quella biologica menzionate, sono brutalmente sostituite dall’atto precedente alla creazione in sé, il concepimento, l’atto sessuale. I due personaggi inoltre si ritroveranno di nuovo nella loro vera e propria notte di nozze alla fine del film, quando il solo zoom fino al primissimo piano di Frederick che produce gli stessi versi del mostro risponde già alla domanda di Inga “You know, in the transference part, the monster got part of your wonderful brain, but what did you ever get from him?” (01:40:00).
Dicevamo che il congiungimento sessuale con la fidanzata Elizabeth viene ritardato anche a causa dell’intervento del mostro, ma in modalità piuttosto diverse da quelle dell’ipotesto e degli ipofilm Frankenstein e Bride of Frankenstein: il mostro entra nella stanza di Elizabeth, la rapisce, la porta in una grotta e lì la seduce, unendosi fisicamente a lei (01:29:00-01:30:13). Per quanto la procreazione del mostro fosse nel romanzo di Mary Shelley un timore effettivo di Frankenstein e per lui un motivo valido per rinunciare al progetto di creargli una compagna, viene qui proposta come una svolta inedita ed esilarante che nega totalmente l’orizzonte di attesa dello spettatore che conosce l’ipotesto e gli ipofilm. A proposito di questa sequenza bisogna notare un altro dettaglio: l’attrice che interpreta Elizabeth, Madeline Kahn, aveva fatto parte del cast del precedente Blazing Seddles, nel quale interpretava Lili Von Shtupp, la ballerina e prostituta di origini tedesche che viene incaricata di sedurre il nuovo sceriffo nero, rimanendone invaghita dopo una notte di fuoco. In Young Frankenstein possiamo riconoscere una dinamica analoga, dal momento che al termine del rapporto sessuale Elizabeth è in estasi. Ritroviamo dunque la stessa attrice che interpreta due personaggi femminili particolarmente soddisfatti dalla prestazione sessuale dei loro partners, entrambi particolarmente dotati.
Più frequenti invece sono i casi in cui la sessualità traspare dalla verbalità, da giochi linguistici, sfumature lessicali e fraintendimenti, che non fanno altro che rimarcare l’insistenza su tale tema e sull’avvicinamento alla corporeità dello spettatore. L’incontro e il rapporto ravvicinato tra Inga e Frederick sono un espediente molto produttivo sotto questo punto di vista. Fin dal primo momento in cui s’incontrano, il loro rapporto viene connotato giocosamente da un doppio senso con un’allusione sessuale: Inga, sdraiata nel carretto pieno di fieno guidato da Igor chiede a Frederick “Would you like to have a roll in the hay? It’s fun!” (17:00). L’espressione “a roll in the hay” è un modo informale e anche un po’ antiquato per indicare l’atto sessuale e pertanto quelle parole pronunciate da Inga suonano proprio come un invito esplicito, anche se lei lo intende letteralmente !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
181 Si noti a tal proposito un curioso discorso fatto da Ygor a Wolf Frankenstein in Son of Frankenstein: “Your father made him and he was your father too… But his mother was lightening” (30:28).
come “rotolarsi nel fieno” sul quale appunto si trova. L’espressione di Frederick però lascia intendere che il doppio senso è stato intuito, nonostante l’ingenuità della ragazza che si rotola davanti a lui.
Poco più avanti invece il fraintendimento è rovesciato: appena arrivati al castello, Frederick aiuta Inga a scendere dal carretto prendendola in braccio, ma la sua attenzione è attirata dai due grossi batacchi del portone, motivo per cui esclama “What knockers!” (18:43). Il punto è che la parola “knockers” oltre a indicare i batacchi, ha anche il significato volgare di “poppe” ed è questo il significato che viene inteso da Inga, che si convince che quello di Frederick sia un complimento e pertanto risponde con “Thank you Doctor”182.
La tendenza a considerare l’ambito sessuale e dunque a fraintendere con questo principio inferenziale frasi ambigue è un tratto che connota l’assistente di Frederick e che continua ad essere presente nel corso del film. Nel momento in cui si trovano a tavola e discutono del corpo della futura creatura leggendo gli appunti del nonno, Inga specifica “In other words, his veins, his feet, his hands, his organs would all have to be increased in size… He would have an enormous Schwanzstück!” (32:56). Il riferimento al membro maschile in un contesto dialogico di natura scientifica dimostra una sensibilità piuttosto propensa a considerare appunto la sfera sessuale. Sulla stessa linea troviamo anche un altro esempio, nel momento in cui Frederick, Inga e Igor si apprestano ad iniziare l’esperimento troviamo questo dialogo tra Frederick e Inga (41:16):
- This is the moment. Well, dear, are you ready? - Yes, Doctor.
- Elevate me. - Now? Right here?
- Yes, yes. Raise the platform. - Oh, the platform! Oh that, Ja… yes!
Un certo grado di ambiguità sessuale è anche presente nel personaggio di Frederick, il quale proprio in questa sequenza, mentre viene issato a bordo del tavolo operatorio sul tetto del laboratorio, nel suo già citato monologo piuttosto melodrammatico (41:56) si trova un lapsus sessuale con un’allusione sessuale piuttosto realistica coerente con la possibile interpretazione biologico-anatomica della conoscenza proibita. Egli esclama alla fine del suo monologo: “Tonight we shall ascend into the heavens, we shall mock the earthquake, we shall command the thunders and penetrate into the very womb of impervious Nature herself… Life, life, do you hear me? Give
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my creation life!!!”183. A tal proposito è interessante riportare le parole di Michael V. Tueth in commento a tale sequenza:
Brooks also resorts to the film’s ever-present element of sexuality in this scene. As the moment of experimentation arrives, Frederick turns to Inga, who is standing quite close, and instructs her, ‘Elevate me’. In her preoccupation with sex, Inga misunderstands the instruction and wonders if this is the appropriate place and time for such activity. Frederick corrects her misinterpretation, but then, in his invocation to the gods that immediately follows, employing frank sexual metaphor, Frederick pledges to ‘penetrate into the very womb of impervious Nature herself’ in this attempt to create life. The life force of sexuality that his fiancée uses to tease him and that Inga makes so readily available is being redirected by his crazed scientist into scientific reproductive techniques. (The closing cry for his mother provocked by his own inability to bring forth life adds an Oedipal element to this multifaced failure to produce life). Nature – as well as the logic of comedy – opposes a plan based on his egoistical obsessions and driven by a mix of anger and vanity184.
Frederick tuttavia è anche al centro delle attenzioni di un’altra donna con cui la sfera sessuale diventa un argomento piuttosto ricorrente, la sua fidanzata ufficiale Elizabeth. Oltre al dialogo presente nella sequenza della loro separazione alla stazione (11:45) che in modo affatto implicito fa riferimento alla sfera sessuale (“I’m yours, all of me…”; “I prefer old-fashion wedding nights…”/ “You’re incorrigible”), anche il loro ricongiungimento è all’insegna dell’impulso sessuale. Nel momento in cui Elizabeth arriva al castello (01:22:25) Frederick esclama “Well, let’s turn in”: si tratta di un invito ad andare a dormire poiché letteralmente indica l’“andare a letto”, ma Elizabeth, personaggio teoricamente verginale ma sempre sbilanciata verso il flirt esplicito, rimane stupita da tale invito perché interpreta quel “andiamocene a letto” come un esplicito invito a concedersi al suo fidanzato. Ancor più rimane spiazzata dal fatto che Igor approfitti di questo fraintendimento per ripetere le stesse esatte parole di Frederick. Quel momento tuttavia non arriverà mai, poiché subito dopo assistiamo alla sequenza in cui Elizabeth rifiuta le avances di Frederick dicendo di voler posticipare il loro incontro sessuale, ma si verificherà con il mostro. Ricordiamo nuovamente il commento di Tueth riguardo a questa sequenza:
The portrayal of such an advanced case of ‘wedding jitters’ and the looming possibility of sexual assault can be readily interpreted as symbolic of any virginal bride’s fear of her upcoming sexual initiation, wondering whether the apparent gentleman she is about to marry may prove to be a sexual brute. Of course, this sort of Freudian subtext is catnip to Brooks, who proceeds to color the rest of the narrative with sexual ramifications185.
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183 Questo monologo riassume le due macrointerpretazioni a cui abbiamo fatto precedentemente riferimento riguardo al fatto che Frederick ricerchi una conoscenza proibita: egli nel cercare di infondere vita alla sua propria creatura si macchia di blasfemia, sfida il divino, ma sfida anche la Natura stessa, sia essa intesa come parte del creato (non a caso Frederick dice “heavens” e non un generico “skies”) o fatta di elementi naturali anche estremi (motivo per cui viene fatto riferimento a “earthquake” e “thunders”). La Natura, d’altra parte, è concepita come terra-donna che genera vita e che quindi deve essere penetrata per essere fecondata.
184 M. V. TUETH, Reeling with Laughter. American Film Comedies from Anarchy to Mockumentary, The Scarecrow Press, Plymouth UK 2012, p. 127.
Da notare infine è un doppio senso lessicale dietro allo scambio di battute tra Frederick e Igor nel momento in cui Elizabeth viene accolta al suo arrivo al castello (01:23:41):
- Igor, would you give me a hand with the bags?
- Certainly. You take the blonde and I’ll take the one in the turban.
Il doppio senso è originato dalla parola “bags”, che potrebbe motivare la reazione piuttosto animalesca di Igor, che nella foga sessuale finisce per mordere la sciarpa di visone di Elizabeth. “To bag” è un modo piuttosto volgare per indicare l’atto sessuale o anche l’atto di uscire con una persona ed è specialmente usato in riferimento ad una donna. Tuttavia “bags” ha anche una certa assonanza con la parola “hags”, una parola non molto comune usata come insulto indirizzato ad una donna e con il significato di “an ugly, slatternly, or evil-looking old woman/a female demon/witch”186, un termine che un uomo potrebbe rivolgere ad una donna di facili costumi. Anche il modo di parlare di Igor subisce una modifica, poiché imita il modo di parlare di Groucho Marx e inoltre utilizza un accento molto più rude, che si addice all’allusione sessuale presente nelle sue parole.
Abbiamo dunque visto come Young Frankenstein sia una parodia coerente con il genere da essa parodiato (Capitolo I) ed è emerso in questo capitolo come attraverso i meccanismi della risposta estetica la categoria del genere gothic horror venga spostata alla dimensione corporale e concreta dello spettatore. In questa ultima parte dunque, cercherò di mostrare come, in confronto con le altre parodie di Mel Brooks e specialmente quelle di genere, Young Frankenstein si dimostri il lavoro parodico più raffinato della sua filmografia.
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CAPITOLO III:
Nel precedente capitolo abbiamo visto come la parodia di Young Frankenstein permetta una decostruzione della categoria astratta del genere cinematografico e un suo conseguente abbassamento alla dimensione corporale dello spettatore. Gli orizzonti di attesa creati dal genere gothic horror vengono continuamente negati e la coerenza che lo spettatore è portato a costruirsi gradualmente gravita attorno a quella dimensione corporale, concreta, imprevedibile cui egli appartiene. Tuttavia, il trattamento riservato al genere parodiato in Young Frankenstein si rivela del tutto originale rispetto agli altri esempi di parodia di genere nella filmografia di Mel Brooks. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
L’intento dell’ultima parte di questa analisi è quello di far emergere la particolarità che differenzia Young Frankenstein dagli altri film di Mel Brooks, a mio avviso la più precisa ed interessante da lui realizzata.
Nel Capitolo I si è fatto ampiamente riferimento al genere gotico e al cinema dell’orrore, cercando di mostrare come il repertorio del gothic horror sia strutturalmente fondamentale per la costruzione del film stesso Young Frankenstein e della parodia di genere in esso proposta. Come dice Dan Harries riferendosi allo studio di Robert Hodge e Gunter Kress, il genere si configura come un sistema semiotico con dei precisi codici che lo definiscono e che la parodia può prendere di mira, ma anche assumere come tali.
As stated previously, at the base of parody’generation of similarity and difference is the prototext which serve sas the parody ‘target’. Prototexts have syntactic, lexical and stylistic properties that have been conventionalized whithin a ‘boundary’. Such boundaries can be referred to in a fairly manner as ‘logonomic systems’, defined by Hodge and Kress as ‘rules prescribing semiotic production’ (1988, p. 266). These textual systems operate on rules of inclusion and exclusion in creating textual boundaries of paradigms and provide parodies with an excellent springboard for recontextualisation. […] Probably the logonomic system evoked most often in film parodies is that of genre. As logonomic systems, genres are composed of various shared elements such as setting, iconography, character types and story. […] Some of the more celebrated film genres include the Western, musical, science fiction, horror, gangster, hard-boiled detective and screwball comedy187.
Il fatto che, per quanto sia una parodia, Young Frankenstein si ponga in continuità e in un rapporto armonico con i codici semiotici del genere di appartenenza degli ipofilm e degli ipotesti letterari è un punto di forza fondamentale che in quest’ultima parte propongo di rianalizzare alla luce della pratica della parodia e delle strategie individuate da Dan Harries nel suo saggio Film