YOUNG FRANKENSTEIN
II.5 Negazione delle aspettative del lettore/spettatore
Ritorniamo al paradosso di cui parla la Hutcheon per vedere come questo si manifesta in Young Frankenstein e con quali conseguenze. L’autorità contro cui paradossalmente si muove la parodia del film è quella del genere gothic horror. Paradossalmente perché, come abbiamo visto nel primo capitolo, Young Frankenstein è costruito a livello semantico-sintattico e in parte anche pragmatico con tutti gli stilemi del gothic horror; paradossalmente perché, come abbiamo appena visto, senza gli ipofilm gran parte della struttura di Young Frankenstein non esisterebbe, come d’altra parte non potrebbe mai esistere una parodia senza il suo ipotesto. Tuttavia, il fatto che in Young Frankenstein venga operata la parodia di un genere che per definizione costruisce, in partenza così come gradualmente, l’orizzonte d’attesa dello spettatore, induce a pensare che essa veicoli una riflessione meta-discorsiva sul processo della costruzione delle aspettative dello spettatore: senza gli elementi del genere in questione non può crearsi un certo tipo di aspettativa, ma ciò non toglie che questa possa essere smascherata nel momento in cui viene disattesa. Paradossalmente per quanto sia schernito questo processo cognitivo ed estetico, la dialettica tra aspettative e ritensioni (nei termini di Iser) imposta dal genere può essere temporaneamente privata della sua autorità. L’autorevolezza della categoria astratta del genere può e viene fatta scendere dal suo piedistallo per essere ricondotta alla dimensione fisica del lettore. Questo è quello che accade in Young Frankenstein, pur rispettando i meccanismi del genere gothic horror.
Una parte consistente dell’argomentazione di Iser si fonda sui concetti di blanks e negazione, come strutture dell’indeterminatezza necessarie per l’interazione tra testo e lettore.
La non identità si manifesta in gradi di indeterminatezza, che si riferiscono meno al testo stesso che alle connessioni stabilite tra testo e lettore durante il processo di lettura. Questo tipo di indeterminatezza funziona come un propellente: essa condiziona la ‘formulazione’ del testo da parte del lettore. […] Siccome il testo non scritto completa lo scritto, la ‘formulazione’ del non scritto da parte del lettore implica una reazione alle
posizioni rese manifeste nel testo. […] Ora l’indeterminatezza nasce dalla funzione comunicativa della letteratura, e in quanto questa funzione è svolta mediante le determinatezze che nascono dal testo formulato non possono essere prive di una struttura. Ci sono in effetti due fondamentali strutture di indeterminatezza nel testo: i blanks e le negazioni. Queste sono condizioni essenziali per la comunicazione, perché esse avviano l’interazione che ha luogo tra testo e lettore, e fino ad un certo punto anche la regolano147.
I blanks designano
quel posto vuoto all’interno del sistema del testo, la cui saturazione produce un’interazione dei modelli testuali. Essi indicano che i diversi segmenti del testo sono da connettere, anche se il testo non lo richiede esplicitamente. Sono le giunture non viste del testo, e siccome separano gli schemi e le prospettive testuali l’una dall’altra, simultaneamente avviano gli atti di rappresentazione da parte del lettore. Di conseguenza, quando gli schemi e le prospettive sono stati legati insieme, i blanks ‘spariscono’148.
Iser a tal proposito afferma che proprio attraverso i blanks l’immaginazione del lettore può iniziare a operare in modo costruttivo. In effetti durante la lettura quello che avviene è la formazione di un’immagine mentale di ciò che si sta leggendo, che viene consolidata nel momento in cui veniamo chiamati a colmare i vuoti, l’informazione non data. Tuttavia questo concetto come si concilia con un testo non (totalmente) scritto, ma (in gran parte) visivo come un film? Quale spazio è concesso all’immaginazione dello spettatore se davanti a noi scorrono immagini montate in sequenza, spesso accompagnate da una colonna sonora, con una particolare fotografia e così via? Tendenzialmente saremmo portati a pensare che essa sia drasticamente limitata se non spazzata via, eppure non è del tutto vero. Pensiamo alle ellissi spazio-temporali che caratterizzano la grande magia del cinema, quel tratto che fin dai primi teorici come Hugo Münsterberg è stato identificato come distintivo e peculiare rispetto al teatro149. Spesso le ellissi temporali sono segnalate, ma altrettanto spesso no, e sta allo spettatore decodificare i segnali che indicano che si tratti di ciò; le ellissi spaziali che permettono l’utilizzo del montaggio alternato vanno interpretate in modo analogo, lo spettatore deve riconoscerle e capire eventualmente il motivo di questo mutamento di luogo. Allo stesso modo funziona il montaggio e specialmente il “montaggio re” teorizzato da Eisenstein, che fonda la sua forza nell’effetto Kulechov: senza il blank lo spettatore non si interrogherebbe sul legame che intercorre all’interno della sequenza d’immagini eterogenee. Nel nostro caso l’importanza dell’immaginazione del lettore risiede anche nella capacità di cogliere l’esistenza di un riferimento intertestuale agli ipofilm e di decodificarlo. Per questa osservazione, le parole di Iser tornano ad essere particolarmente d’aiuto.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 147 W. ISER, op. cit., pp. 265-266. 148 Ivi, p. 266.
149 Cfr. H. MÜNSTERBERG, Le cinéma: une étude psychologique et autres essais, Heros-Limite, Ginevra 2010, p. 137: “Le cinéma ne sacrifie pas seulement les valeurs spatiales du théâtre, il n’ignore pas moins sa temporalité. […] Le cinéma n’est, quant à lui, pas tenu de respecter cette structure temporelle de l’univers physique. Un film peut à tout moment interrompre une des séquences pour nous ramener au passé".
Basta pensare al repertorio del testo per vedere come funziona questo processo. Le norme depragmatizzate e le allusioni letterarie hanno perduto il loro contesto familiare; la loro depragmatizzazione crea un blank che, nel migliore dei casi, offre possibilità di connessione. Contemporaneamente, questi blanks liberano qualcosa che fin qui è inevitabilmente rimasto nascosto finché le norme etc. erano collocate nel loro ambiente familiare. La liberazione di possibilità fin qui non viste comincia allora ad orientare il processo di combinazione150.
Ma ancor più interessante ai fini dell’analisi di Young Frankenstein è il concetto di negazione che ben si integra ai meccanismi che regolano il genere cinematografico, costituito da elementi semantico-sintattici volti a costituire una determinata pragmatica fatta di un certo tipo di aspettative che lo studioso e fondatore della filosofia fenomenologica E. Husserl definisce “protensioni”, rispetto alle quali il lettore svolge un ruolo fondamentale.
Gli indici semantici delle frasi individuali implicano sempre una aspettativa di qualche tipo, e Husserl chiama tali aspettative ‘protensioni’. In quanto questa struttura inerisce a tutti i correlati intenzionali di frasi, ne segue che la loro interazione porterà non tanto al compimento delle aspettative quanto alla loro continua modificazione. Qui si colloca la struttura fondamentale del punto di vista vagante. La posizione del lettore nel testo è nel punto di intersezione tra ritensione e protensione. Ciascun correlato di frase individuale prefigura un orizzonte particolare, ma questo è immediatamente trasformato nello sfondo per il successivo correlato e deve quindi necessariamente essere modificato. Dal momento che ciascun correlato di frase mira a cose che verranno, l’orizzonte prefigurato offrirà una veduta che – per quanto concreta possa essere – dovrà contenere delle indeterminatezze, e così generare aspettative riguardo al modo in cui queste saranno risolte151.
Le protensioni in Young Frankenstein sono generate dal rapporto di continuità con gli ipofilm e di aderenza nei confronti del genere gothic horror, come abbiamo discusso più ampiamente nel capitolo precedente. Il non completamento di queste protensioni genera un attrito tra i tratti attesi e quelli messi in pratica nella parodia, un avvenimento inaspettato per il lettore che lo spinge quindi ad assumere un atteggiamento ancor più attivo. Questo è ciò che avviene nella negazione, che mira al repertorio del lettore/spettatore e nel caso di Young Frankenstein all’istituzione dei generi cinematografici e in particolare del gothic horror. Tuttavia, come stiamo cercando di dimostrare, tale “negazione parziale è diretta al centro vitale della norma, ma lo conserva come sfondo rispetto al quale il significato della riclassificazione può essere stabilizzato”152. Pertanto, in Young Frankenstein il genere gothic horror, nelle sue caratteristiche semantico-sintattiche-pragmatiche, rimane un punto di riferimento strutturale necessario alla parodia stessa per poter esistere e funzionare. Quindi a questo punto è lecito chiedersi: come viene organizzata la negazione delle protensioni in Young Frankenstein? Cosa comporta?
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 150 W. ISER, op. cit., p 268. 151 Ivi, p. 174.