Vi è inoltre un’altra questione piuttosto delicata che Cécile Sorin solleva nel suo saggio sulla parodia e sul pastiche richiamandosi alla concezione che i formalisti russi avevano dell’importanza della parodia all’interno dell’evoluzione dei generi letterari.
Parfois caractérisés d’anti-génériques par leur capacité à détourner les conventions génériques, la parodie et le pastiche ont du mal à s’insérer dans une partition des genres fonctionnant sur la caractérisation des genres les uns par rapport aux autres. La parodie et le pastiche se présentent souvent comme des catégories transversales aux genres cinématographiques: [...] la parodie, quoi qu’on en dise, aussi, tout en maintenant possible son autonomie à l’égard des genres102.
Se da un lato, come lei stessa osserva, abbiamo la testimonianza autorevole di Aristotele che considera la parodia come un genere minore in confronto agli altri e pertanto non in grado di imprimere una svolta nell’evoluzione dei generi, dall’altra ricordiamo il riconoscimento dell’influenza della parodia sottolineato dalla scuola formalista russa. Per i formalisti russi, i primi teorici della parodia, e specialmente per lo studioso del carnevalesco Bachtin, il ruolo fondamentale delle pratiche parodiche risiedeva nella rottura dei canoni artistico-letterari e delle convenzioni dominanti: secondo loro, la critica alle norme veicolata dalla trasgressione parodica di queste ultime assumeva l’importanza pratica all’interno della continuità storico-letteraria di indicare che uno stacco rispetto alle forme letterarie passate era effettivamente avvenuto e che era possibile crearne delle nuove.
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Parody was seen as a dialectic substitution of formal elements whose functions have become mechanized or automatic. At this point the elements are ‘refunctioned’, to use their term. A new form develops out of the old, without really destroying it; only the function is altered (Ejxenbaum 1965 and 1978b; Tomachevski 1965; Tynjanov 1978a). Parody therefore becomes a constructiv principle in literary history (Tynjanov 1978b)103.
Rispetto a queste posizioni radicali la stessa Hutcheon fa un passo indietro privilegiando una più neutra considerazione su un aspetto pragmatico della parodia che permette certamente di procedere ad un’analisi con un maggiore respiro: “A critical distance is implied between the backgrounded text being parodied and the new incorporating work, a distance usually signaled by irony. But this irony can be playful as well as belittling; it can be constructive as well as destructive”104.
Ebbene, Cécile Sorin risponde alla domanda da lei stessa formulata “Existe-t-il un genre parodique cinématographique?”105 con un’idea con cui la Hutcheon concorderebbe106.
Donner un nom à ce qui caractérise une œuvre dans son ensemble, c’est déjà la rattacher à un genre, à un ensemble qui a, sinon des règles, du moins un mode de fonctionnement. La parodie et le pastiche existent comme genres, inévitablement, par la simple utilisation que nous faisons de ces termes, indépendamment des œuvres elles-mêmes. Ils sont genres et états du genre, ils fonctionnent comme genre et quoi d’autre qu’un genre aurait cette capacité à cloisonner toutes les catégories issues de la partition aristotélicienne? […] Dans un jeu que l’on pourrait qualifier de carnavalesque, la parodie et le pastiche comme genres interrogent aussi bien les genres visités que la notion de genre elle-même. Ils destituent pour restituer, reconstituer. Il faut faire avec107.
Anche Dan Harries solleva questa questione chiedendosi se la parodia è un genere, dal momento che ci possono essere tanti oggetti di parodia, il genere cinematografico, cicli di film, acclamati registi, film singoli o modi di fare film108, ma la sua monografia sostiene una tesi leggermente diversa. Nonostante Harries voglia effettivamente dimostrare che la parodia cinematografica sia diventata un nuovo canone dal momento che nel corpus dei film parodici si possono riscontrare delle strategie comuni – che ci vengono proposte nel suo saggio –, egli parla di modalità discorsiva (“discursive mode”) più che di genere:
This perspective more clearly aims at the functions of parody rather than any specific content or thematic. Employing a range of ironic, ‘disrupting’ techniques, parody therefore becomes more of a methodic ‘approach’ to recontextualizing target texts and canons than a particular text type109.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 103 L. HUTCHEON, op. cit., pp. 34-35. 104 Ivi, p. 32.
105 C. SORIN, Pratiques de la parodie et du pastiche, cit., p. 117.
106 Cfr L. HUTCHEON, op. cit., p. 33: “parody is a sophisticated genre in the demands it takes in its practitioners and its interpreters”.
107 C. SORIN, Pratiques de la parodie et du pastiche, cit., p. 122.! 108 D. HARRIES, op. cit., p. 6.
In effetti, per quanto la possibilità di attribuire la categoria “parodia” ad un testo per la presenza di un corpus costituito da un sostanziale numero di testi analoghi, se consideriamo il genere nell’accezione semantico-sintattica-pragmatica proposta da Altman, diventa più difficile parlare di parodia come un genere. Ammesso e non concesso che a livello pragmatico sarebbe piuttosto semplice individuare l’esito comico della parodia, quali dovrebbero essere i suoi elementi semantici costitutivi? Quale sarebbe la sintassi ricorrente? Non credo si possano dare delle risposte sufficientemente precise a queste domande. Al posto di questi, Dan Harries risponde con una tassonomia di strategie parodiche che effettivamente sono presenti in misure diverse in tutti i film da lui citati e che operano sui livelli proposti dalla teoria di Rick Altman, anche se Harries ricorre più precisamente ai termini “lexicon”, “syntax” e “style”.
Ma quale scopo avrebbe parlare di generi, di funzionamento dei generi, di parodia, di strategie e meccanismi di parodia, parodia di genere se non ci fosse un destinatario in grado di percepire queste categorie? Cosa sarebbe della parodia cinematografica di genere senza i suoi spettatori? Cosa sarebbe il cinema senza il suo pubblico? Sicuramente sarebbe una comunicazione mancata, come un libro condannato a non essere letto, ma analizzeremo ora più da vicino l’importanza cruciale dello spettatore/lettore di un film parodico come Young Frankenstein.
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CAPITOLO II