La corporeità inaspettata, danneggiata o ridicolizzata

Molto probabilmente il successo cinematografico dell’opera di Mary Shelley è in gran parte dovuta al fatto che a fare da protagonista è soprattutto un corpo, una materia plasmata a sua volta da altri corpi, una materia tanto mostruosa quanto potenzialmente ridicola e comica. Fin dal principio del film siamo messi a confronto con il tema della corporeità, la quale diventa direttamente parte integrante e inaspettata di quel processo di negazione delle aspettative di cui abbiamo parlato prima. In questo modo la categoria del genere, altrimenti artificiale e sfuggente, viene letteralmente fatta scendere dal piedistallo di un’autorità astratta e socialmente condivisa (vedi Capitolo I, paragrafo I.1) che costruisce gli orizzonti di attesa degli spettatori così come l’orizzonte attanziale degli attori. In un film dell’orrore non parodico difficilmente troveremmo un cadavere in decomposizione improvvisamente colto da uno sprazzo di vitalità fine a se stesso per trattenere a sé uno scrigno (04:40), o quanto meno lo troveremmo in un atteggiamento marcatamente più aggressivo165. Per com’è costruita la ripresa in questione, uno degli elementi più caratteristici dell’horror, uno !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

165 _{Cfr. S. FREUD, Totem e tabù. Concordanze nella vita psichica dei selvaggi e dei nevrotici, a cura di S. Daniele,} Bollati Boringhieri, Torino 1969, pp. 97, 99-100: “Questo rapporto [tra vivi e morti, N.d.A.] culmina anche per lui [Rudolf Kleinpaul, N.d.A.] nella persuasione che i morti attirano a sé i viventi con intenzioni omicide. I morti uccidono. Lo scheletro, che è oggi l’immagine della morte, mostra che la morte stessa è soltanto un morto. […] Ora conosciamo l’elemento che ci può spiegare il supposto demonismo delle anime morte da poco e la necessità di proteggersi dalla loro ostilità mediante la prescrizione di tabù. Se ammettiamo che la vita emotiva dei primitivi sia caratterizzata dalla presenza di un’ambivalenza non meno intensa di quella che attribuiamo, in base ai dati della psicoanalisi, agli ossessi, diventa comprensibile che dopo una perdita dolorosa sia necessaria una reazione contro l’ostilità latente nell’inconscio, reazione analoga a quella che si manifesta attraverso autoaccuse ossessive. Questa ostilità, che nell’inconscio viene penosamente percepita come soddisfazione per la morte, subisce però una sorte diversa presso i popoli primitivi: viene respinta spostandola sull’oggetto dell’ostilità stessa, ossia il morto. A questo processo di difesa, frequente sia nella vita psichica normale che in quella malata, diamo il nome di proiezione. Il superstite nega di aver mai nutrito impulsi ostili contro l’amato defunto; ma questi impulsi li nutre ora l’anima del morto, e cercherà di metterli in moto per tutta la durata del lutto. Il carattere punitivo e di rimorso di questa reazione emotiva si manifesterà, anche se riesce la difesa mediante la proiezione, nel fatto che si prova paura, ci si impongono rinunce e ci si sottomette a restrizioni camuffate in parte da norme protettive contro il demone ostile”. Il prof. Alessandro Grilli, che ringrazio per avermi fatto conoscere questo saggio e per le riflessioni tenute durante il corso di Letterature comparate, fa riferimento alla teoria di Freud, così come ad un approccio culturologico, per spiegare i motivi per cui i morti nella letteratura e nel cinema dell’orrore siano rappresentati come ostili e minacciosi nei confronti dei viventi. Come possiamo osservare nell’incipit di Young

scheletro, viene ridicolizzato come un essere che per quanto inanimato e non pericoloso ha ancora la forza di “fare i capricci” e non lasciare andare l’oggetto che bramosamente tiene tra le mani. L’ambiguità vivo/morto (peraltro tematica essenziale per la storia originaria di Frankenstein) ricorre in un’altra occasione: nella sequenza in cui Frederick e Inga, attirati da una musica misteriosa, si addentrano nei sotterranei del castello e si ritrovano in una stanza (27:20) nella quale sono esposti diversi teschi accuratamente classificati (“3 years dead…2 years dead…6 months dead…”), in quel fuori campo che ci viene momentaneamente tenuto nascosto (27:47-27:50) si trova proprio la testa di Igor accompagnato anche lui dalla propria etichetta ad hoc “Freshly dead”, il quale esplode in un eccesso di vitalità spaventando gli altri due personaggi così come lo spettatore. Quello che sarebbe in un genere horror un momento di non poca tensione e suspense culmina in una canzonetta che velatamente allude al tema della corporeità essa stessa (“I! Ain’t got nobody and nobody cares for me!”: notare infatti che la parola “nobody” può essere scomposta in no-body, una sottigliezza linguistica che acquista senso in questa specifica sequenza per il fatto che ci è stata proposta la visione di una serie di teschi, appunto, senza corpo, rispetto ai quali la testa di Igor non fa eccezione in quanto il suo corpo in quel momento non si vede).

Igor è, come abbiamo detto prima (Capitolo II, paragrafo II.2), “erede” simbolico dei due precedenti Fritz e Ygor, entrambi caratterizzati dal fatto di essere deformi. Anche Igor presenta una deformità, una gobba, anche se dal primo momento in cui quest’ultima viene nominata sembra non essere nemmeno parte del suo corpo (“What hump?”, 16:00). Quel dettaglio che caratterizza il suo aspetto grottesco da personaggio coerente con il genere horror, tuttavia, si dimostra sfuggente e pertanto piuttosto comico. Senza un reale motivo o spiegazione infatti la sua gobba si sposta di lato due volte nel corso di Young Frankenstein (inizialmente è dal lato destro, a 37:39 sul lato sinistro e a 40:46 di nuovo a destra), spiazzando sia il personaggio di Frederick (che commenta esplicitamente “Didn’t you used to have it on the other side?”, domanda alla quale nuovamente Igor risponde con “What?”, 37:40-37:44) sia il pubblico stesso, che entrambi non riescono a trovare una spiegazione sensata a tale dettaglio (Frederick commenta a 37:47 con “Never mind” e a 40:47 con un semplice gesto, che segnala di lasciar perdere). È un dettaglio nonsense che mostra l’artificialità esasperata dei personaggi del gothic horror (e del gothic horror stesso), che per forza devono essere mostruosi e grotteschi: questa, a mio avviso, potrebbe essere la convenzione volontariamente o involontariamente messa in discussione attraverso un dettaglio semantico della parodia di Mel Brooks. Sulla stessa linea troviamo una serie di comportamenti piuttosto inaspettati di Igor, che hanno sempre a che fare con la sua corporeità. Nel momento in cui scoprono l’esistenza del laboratorio segreto, Igor dopo aver commentato con un tono gaio che quel “Filthy mess” potrebbe essere rimesso a posto con “A little paint, a few flowers, couple of throw pillows…” (29:44),

strofina inaspettatamente la sua guancia sulla spalla di Frederick: un gesto di affetto o un prurito improvviso? Di qualunque cosa si tratti è sicuramente un comportamento non convenzionale ad un personaggio potenzialmente presente in un film horror. Un altro esempio è lo spavento che prova nei suoi stessi confronti nel momento in cui irrompe di soppiatto nel deposito dei cervelli166 _(38:25): vede la sua stessa mano sbucare dalla cassetta attraverso cui riesce ad aprire la porta dall’interno ma, come la gobba, non la riconosce come sua e si spaventa della sua presenza. Nella stessa sequenza si spaventerà poi anche della sua stessa persona, che vedrà improvvisamente riflessa nello specchio del deposito, illuminata dal lampo, a riprova di quanto quella corporeità che accomuna il comico e l’horror possa appunto far ridere ma anche spaventare167. Un esempio curioso che invece trova in qualche modo il suo corrispondente nell’ipofilm è il momento in cui, prima di iniziare l’esperimento, Igor viene caldamente invitato a scendere dal tetto del laboratorio dopo aver legato gli aquiloni necessari per catturare i fulmini “As fast as you can!” (40:04-40:35). Effettivamente e in modo del tutto inaspettato, mentre ancora Frederick sta gridando di scendere dal tetto, Igor si trova già al suo fianco chiedendogli “I understand, I understand, why you shouting?”. Questa sua rapidità ovviamente spiazza Frederick, il quale si sincera subito che egli abbia legato gli aquiloni. Una corrispondenza curiosa può però essere ritrovata nello stesso ipofilm Frankenstein. Dopo aver dissotterrato un cadavere nel cimitero, Frankenstein e Fritz recuperano quello di un impiccato: Fritz, dopo aver tagliato il cappio che lo teneva appeso all’alta struttura in legno e prima di scendere esclama “Here I come!” ed effettivamente subito dopo lo ritroviamo al fianco del suo padrone. Si tratta di uno spostamento fisico piuttosto inaspettato, data la poca prestanza fisica dei due personaggi e pertanto risulta piuttosto insolito e ridicolo, anche nell’ipofilm non parodico. E infine si potrebbe anche ricordare un piccolo gesto sprovveduto compiuto sempre da Igor, che anticipa la sua disfunzionalità potenzialmente distruttiva: invece di mangiare correttamente come Frederick e Inga stanno facendo dopo aver scoperto la biblioteca privata del vecchio Frankenstein, Igor, intento a disegnare una bozza di quello che potrebbe essere effettivamente il corpo della creatura (32:44), usa erroneamente la matita che ha in mano come forchetta per mangiare ciò che ha davanti. In questo caso viene inserito, anche se di sfuggita, quell’ambito dell’abbassamento corporeo di cui parla Bachtin che ha a che fare con la digestione, con l’alimentazione. Igor poi è anche responsabile del danneggiamento di una corporeità altrui, quella di Elizabeth, una volta arrivata al castello (1:22:25). Dopo aver ripetuto infatti le stesse parole e gli stessi gesti di Frederick, suo fidanzato, la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

166 _{Si noti peraltro il dettaglio piuttosto esilarante della scritta sulla porta del deposito dei cervelli, “After 5:00 p.m.} slip your brains through slot in door”, che paragona direttamente i cervelli a dei pacchi postali che possono essere depositati come tali. Siamo sempre, peraltro, nell’ambito della corporeità inaspettata.

167 _{Sempre nella stessa sequenza si noti che il non riconoscimento del proprio corpo avviene anche nel momento in} cui Igor chiude la porta, producendo rumore. Egli fa segno di fare silenzio come se a produrre quel rumore non fosse stato lui.

aggredisce in modo piuttosto animalesco del tutto imprevisto mordendo la sua sciarpa a forma di visone (1:23:43). Riparleremo di questa inquadratura successivamente.

A sua volta la stessa Elizabeth assieme a Frederick, oltre ad essere protagonisti di diverse situazioni in cui viene tirata in ballo la sessualità, sono anche vittime di un imprevisto coinvolgimento della corporeità nel momento melodrammatico per eccellenza, la separazione dei due innamorati alla stazione (11:40-13:25). Il momento topico dell’addio alla stazione, che dovrebbe essere pieno di romanticismo e affetto (e in effetti Elizabeth dice inizialmente “Oh my sweet darling, oh my dearest love. I’ll count the hours that you’re away”) si abbassa ad una serie di imprevisti fastidi derivati dal contatto fisico: quando Frederick vuole baciarla Elizabeth esclama “Not on the lips… I’m going to that party at Nanna and Nicky’s. I don’t wanna smear my lipstick”, quando lui vuole accarezzarla lei esclama “The hair! Just been set”, mentre l’abbraccia non solo gli finisce una piuma del suo vestito in bocca ed è costretto a sputarla ma lei gli sussurra “Taffeta, darling…No the dress, it’s taffeta, it wrinckles so easily” e per finire quando le vuole afferrare le mani lei urla “Ah! My nails!”. Ebbene, quel corpo così delicato e curato, messo in pericolo dal contatto con un altro corpo troppo ingombrante (quello di Frederick) che non può nemmeno permettersi un bacio immaginario, prontamente schivato, perde irrimediabilmente la sua compostezza con dei fragorosi colpi di tosse dovuti al fumo del treno in partenza, che fa scomparire Elizabeth nella fuliggine168.

L’abbassamento alla corporeità spesso e volentieri coinvolge contemporaneamente Igor e Frederick nello stesso momento. Un esempio tanto esilarante da essere diventato estremamente famoso si ritrova nella sequenza ambientata nel cimitero. Dopo aver tirato fuori la bara contenente il cadavere i due personaggi si scambiano queste battute (35:05-35-25):

FREDERICK: What a filthy job! IGOR: Could be worse…! FREDERICK: How…?! IGOR: Could be raining!

E segue l’improvviso temporale. Si tratta in fondo di un discorso fatico-epidittico169: dopo essersi sporcati le mani fino a quel punto, l’unico modo per ricreare un’occasione di dialogo e !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

168 _{Si noti, oltre alla ricorrenza della corporeità, anche un contatto con l’ipotesto originale che ritroviamo peraltro nel} primo adattamento di James Whale Frankenstein, vale a dire il rinvio della notte di nozze ad un momento successivo all’esperimento, anche se non ben precisato, ricordato qui dalle parole di entrambi i personaggi “I hope you lije old- fashion weddings”/“I prefer old-fashion wedding nights”.

169 _{Tale terminologia composita è usata dal prof. Alessandro Grilli nel suo studio sugli spostati e prende in} considerazione due concetti differenti: quello di comunione fàtica elaborato da Bronislaw Malinowski nel suo articolo “The Problem of Meaning in Primitive Languages” in The Meaning of Meaning. A Study of the Influence of Language

Upon Thought and of the Science of Symbolism, a cura di C.K. Ogden e I.A. Richards, Harcourt, Brace and World, New

contatto reciproco potrebbe in effetti essere il fare ironia sul tempo atmosferico, un argomento comune a qualsiasi essere vivente. Tuttavia accade esattamente quello che dice Igor: anche il tempo atmosferico tipicamente gothic horror, quello della notte buia e tempestosa, si riversa sulle loro corporeità, a quel punto danneggiate ulteriormente. In questa sequenza vediamo già come una delle strategie parodiche, la letteralizzazione, funzioni, in quanto accade precisamente quello che dice uno dei personaggi. Inoltre viene mostrata tra le righe la tragicomica imprevedibilità degli eventi che possono coinvolgere la corporeità, specie nei momenti meno indicati come questo.

La sequenza successiva rappresenta un altro esempio in cui Igor e Frederick sono coinvolti assieme in una situazione che vede come protagonista la corporeità, in questo caso del mostro (35:26-37:00). Dopo essere usciti dal cimitero i due portano il mastodontico cadavere in giro per le vie della città su un carretto di legno, che ricorda quello usato proprio da Frankenstein e Fritz nella seconda sequenza, appunto quella del recupero dei cadaveri. Tuttavia, quello che avviene rispecchia il peso della corporeità e di quel corpo in particolare: il carretto pesa con quel grosso corpo sopra, in discesa rischia di trascinare chi lo guida e il suo contenuto rischia di cadere rovinosamente a terra, come appunto succede. Il fatto che giunga un agente di polizia costringe Frederick a mascherare quel corpo come fosse suo, facendo finta che quella mano sia sua, anche se gelida, rigida, morta. Si tratta di un episodio in cui il corpo del futuro mostro è ridicolizzato, rifunzionalizzato nella situazione imbarazzante in cui si trova Frederick, pur non discostandosi dallo spirito di Frankenstein: ad essere ridicolizzato è un pezzo di corpo, uno di quei pezzi che nel romanzo costituirebbero il corpo del mostro, un dettaglio altrimenti macabro e perturbante. Da notare poi, anche se mi soffermerò su questo aspetto a breve, che proprio in questa situazione in cui il macabro e la corporeità vengono ridicolizzati non casualmente le battute dei personaggi rimandano proprio a quella parte del corpo che Frederick sta mascherando come sua, la mano (“You need a hand?”/“No thanks, I have one!” e “If you have everything in hand…”).

Per proseguire con un altro personaggio con la caratteristica di avere proprio questa parte del corpo malfunzionante poiché non autentica, consideriamo ora il personaggio dell’ispettore Kemp. Per quanto sia una scelta piuttosto curiosa, non si tratta di un personaggio originale inventato da Mel Brooks, come abbiamo avuto modo di ricordare in precedenza, ma di un personaggio presente già nell’ipofilm Son of Frankenstein con il nome di ispettore Krogh. Dall’ipofilm sappiamo che il motivo di questo suo handicap fisico è dovuto al fatto che proprio il mostro di Frankenstein gli aveva strappato il braccio quando era piccolo. Fin dalla sua prima apparizione in Young !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! vale a dire quella di creare un legame, un contatto tra individui di uno stesso gruppo sociale) e quello di discorso epidittico (in riferimento alla retorica antica, il discorso epidittico era tenuto in occasione di eventi importanti e avevano lo scopo di riconfermare l’evidenza di valori sociali che erano già condivisi tra oratore e pubblico). Un buon esempio di discorso fàtico-epidittico è proprio quello sul tempo atmosferico, in quanto crea un legame tra gli interlocutori su un fattore che inevitabilmente li coinvolge entrambi.

Frankenstein (47:31), tuttavia, quel corpo tragicamente compromesso si mostra in tutta la sua bizzarra comicità poiché quel braccio viene completamente rifunzionalizzato per accendersi il sigaro e poi viene spento nel boccale di birra lì presente (dettaglio mitteleuropeo). Si noti inoltre che proprio in questa sequenza con l’assemblea cittadina, l’ispettore Kemp si presenta con la benda su un occhio, dettaglio che accentua la sua corporeità già compromessa in partenza, sulla quale viene posizionato un monocolo, un dettaglio nel dettaglio che finisce per ridicolizzare un altro difetto corporale del protagonista. Quello stesso braccio, inoltre, viene rifunzionalizzato, con lo stesso effetto ridicolizzante, anche in altre occasioni: viene usato per battere rumorosamente sulla porta del castello (55:56), come temporaneo porta-freccette (56:46) e per sfondare la porta del castello (01:34:40). Inoltre tale corporeità è ridicolizzata per il fatto di essere anche malfunzionante, poiché in diverse occasioni il braccio meccanico s’inceppa o crea fastidio: dopo l’incontro di freccette con Frederick il braccio non si distende più e l’ispettore è costretto ad andarsene via con il braccio ancora piegato (58:30); durante lo spettacolo il braccio di Kemp, rimasto disteso lateralmente, disturba la visuale di un suo collega, costretto ad abbassarlo lui stesso (01:14:09); quando i paesani vengono in massa a protestare chiedendo di organizzare una rivolta contro Frederick, Kemp chiede al suo collega di alzargli il braccio per rivolgersi al suo aggressivo pubblico (01:25:25); infine, nel momento in cui il mostro si risveglia e comincia a parlare, convincendo gli astanti dell’innocenza sua e del suo creatore, Kemp gli stringe la mano, ma nel farlo il suo braccio si stacca inaspettatamente e con un rumore decisamente comico (01:37:18). Ricordiamo infine un altro difetto a suo modo fisico di questo personaggio, che genera due volte una reazione piuttosto comica. Il suo accento marcatamente germanico ogni tanto gioca a suo sfavore e rende il suo modo di parlare incomprensibile, tanto che i presenti chiedono in coro in due occasioni di ripetere quello che ha appena detto (a 48:39 urla “vollowing in his grandfather’s voodstaps” e a 01:25:42 “he will curse the day that he was burn a Frankenstein”, dopo cui i presenti esclamano sonoramente “What ?!”).

Il protagonista assoluto del tema corporeità tuttavia resta la creatura, il mostro, che fin da quando muove i suoi primi passi si dimostra piuttosto ingombrante e goffo (51:00). Si tratta di un corpo smisurato, pesante, ingombrante e terribilmente impacciato e ciò emerge in modo molto chiaro dai due incontri, quello con la bambina e quello con il cieco. Alla fine della sequenza con la bambina (1:02:16-1:03:50), la piccola gli intima di sedersi dall’altra parte dell’altalena, egli obbedisce, ma come effettivamente accade in presenza di un corpo più pesante, l’altro corpo al lato opposto dell’altalena viene sollevato con estrema facilità, troppa facilità, tanto che la bambina viene catapultata via e finisce miracolosamente nella sua stanza, per la gioia dei suoi preoccupati genitori

(01:03:35-01:03:48)170. Ma ancor più ridicola è sicuramente la sequenza che mostra l’incontro tra il mostro e il cieco (1:03:51-1:08:22), direttamente tratta da Bride of Frankenstein (33:23-42:00). Tutto questo incontro è all’insegna della corporeità del mostro che viene ripetutamente e involontariamente danneggiata dall’ignaro cieco, non in grado di vedere e quindi capire quali danni stanno provocando i suoi gesti. Intanto il mostro fa ingresso nell’eremo sfondando la porta, riprova dell’incapacità di dosare la sua smisurata forza. In seguito, gli viene offerta della zuppa calda ma gli viene rovesciata addosso, gli viene offerto del vino ma nel brindare il cieco manda in frantumi il boccale del mostro, gli viene offerto un sigaro ma il cieco dà involontariamente fuoco al suo dito. Questi tre doni sono gli stessi che il cieco di Bride of Frankenstein offre al mostro in segno di