Nella seconda parte del saggio, Kristeller, dopo aver trattato la tematica della creatività in relazione all’originalità, analizza più approfonditamente il rapporto tra creatività e un altro termine, già emerso di frequente e spesso considerato il contraltare dell’originalità e della creatività stessa, ossia la tradizione.
Questa concezione quasi negativa della tradizione deriva dall’abitudine di considerare la rottura con il passato come l’elemento fondamentale per chi voglia realizzare qualcosa di nuovo, di inedito, un’abitudine che si è affermata in particolare con il concetto di avanguardia artistica, introdotto al fine di indicare quei movimenti, nati nella prima metà del Novecento, che hanno stravolto il linguaggio tradizionale dell’arte creando nuove vie d’espressione. Il termine stesso, ricavato dal lessico militare, serve a indicare l’elevato grado di rischio che caratterizzava queste nuove forme espressive che venivano spesso osteggiate dalla critica e dal pubblico proprio a causa del loro carattere rivoluzionario e del linguaggio di rottura che utilizzavano. Come afferma Peter Bürger, queste correnti rappresentarono un’innovazione assoluta in campo artistico, poiché in esse la novità non consisteva semplicemente nel contrapporsi allo stile dominante o nell’introdurre qualcosa di nuovo all’interno di un determinato genere, bensì nella messa in discussione più radicale del sistema stesso dell’arte, o meglio dello status di istituzione che questa aveva raggiunto all’interno della società borghese dell’Ottocento. Il Dadaismo non è che un esempio, forse il più
218 P. O. Kristeller, op. cit., p. 111. 219
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evidente, della volontà delle avanguardie di abolire le concezioni tradizionali di opera d’arte e di artista, al fine di mettere in crisi i valori su cui si reggeva la società borghese del tempo. Secondo Bürger, la nascita dell’istituzione “arte”, contestata dagli avanguardisti, è da ricondurre a quel processo di crescente autonomia estetica nei confronti della società che ha interessato l’arte in seguito all’avvento della società borghese capitalista e del mercato. Si è assistito cioè a una contrapposizione sempre più netta tra la nuova cultura popolare di massa e la cultura “alta”, opera dell’artista-genio il quale, opponendosi ai gusti del pubblico e alla crescente degenerazione e banalizzazione del linguaggio artistico e culturale, cominciò a isolare se stesso e la propria arte dalla vita della società. In questa prima fase, tuttavia, l’allontanamento dell’arte dalla società non si traduceva ancora in una separazione totale, ma piuttosto in un atteggiamento di critica che si esprimeva a livello di contenuto e che si rivelò essere però del tutto inconcludente: molti studiosi hanno messo in evidenza, infatti, come la possibilità di dare espressione attraverso l’arte a una società ideale permettesse di dare uno sfogo fittizio a quei bisogni che non potevano essere appagati nella realtà, mitigando così quell’insoddisfazione che avrebbe potuto innescare un cambiamento reale. In questo modo, l’arte, nella sua apparente autonomia, di fatto contribuiva a confermare lo
status quo, finendo con il diventare essa stessa un’istituzione della società borghese. Questo
atteggiamento di critica andò intensificandosi nel corso dell’Ottocento fino a raggiungere il culmine nella corrente dell’Estetismo, in cui la separazione dell’arte da quella che Bürger definisce “ the life praxis”220
[prassi di vita] diventa totale, l’arte si ripiega completamente su se stessa e, sulla base del principio dell’“arte per l’arte”, l’interesse viene rivolto esclusivamente a questioni di forma e di stile. L’essenza dell’opera diventa puramente estetica: “In the aestheticist work of art, the disjointure of the work and the praxis of life characteristic of the status of art in bourgeois society has become the work’s essential content”221
.
Mentre la critica tradizionale, quindi, fa risalire l’origine della dicotomia tra conformismo e originalità, tradizione e novità all’atteggiamento critico dell’artista nei confronti della degradazione della cultura borghese e individua un unico processo che dalla metà dell’Ottocento ha condotto fino alla nascita dell’avanguardia agli inizi del Novecento, Bürger propone una lettura storica della nascita dell’avanguardia basata primariamente sulla percezione del ruolo svolto dell’arte all’interno della società, in cui il punto di rottura viene invece individuato proprio nell’avvento della corrente estetica, la quale, nella sua “semantic atrophy”222
, mette in evidenza le conseguenze estreme di inefficacia sociale dell’istituzione “arte”. Da qui la necessità di abolire l’autonomia e di reintegrare l’arte nella prassi sociale portata avanti dalle avanguardie, il che non significava ritornare ai valori
220 Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1999, p. 50. 221 Ibid., p. 51.
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della società borghese, anzi il rifiuto di questi rimaneva inalterato rispetto all’Estetismo, bensì recuperare la funzione dell’arte all’interno della società ponendo attraverso di essa la basi su cui impostare una prassi di vita nuova.
Facilmente ricorderemo quindi critici e autori che hanno esaltato il valore dell’originalità dell’opera, ma molto più difficile è fare lo stesso per quanto riguarda la difesa della tradizione. Inoltre, non appare chiaro cosa si intenda con il termine “tradizione”, ossia quali siano i suoi contenuti. Kristeller cerca qui di dare una risposta a questa domanda, dimostrando come la tradizione vada difesa, non a discapito della creatività, ma con la creatività, perché il valore dei prodotti artistici come di qualsiasi altra attività umana nasce da una necessaria combinazione di questi due elementi:
Since the defenders of creativity have been so much opposed to tradition, the temptation will be great to counter one exaggeration with another and to overemphasize the value of tradition. I shall try to avoid this temptation, to give a qualified defense of tradition, and to maintain that the excellence of works of art and of other human endeavors is usually not due to creativity alone but to a combination of originality and tradition.223
In realtà, una riabilitazione più ampia del concetto di “tradizione”, non limitata al fare artistico, la si può trovare nell’ermeneutica di Hans Georg Gadamer, il quale nella sua principale opera, Verità e Metodo (1960), nega che la verità possa essere rintracciata solo attraverso il “metodo”, attraverso l’azione del soggetto, ma che l’esperienza della verità abbia origine a partire da ciò che accade, acquisendo di conseguenza un carattere storico che porta a una rivalutazione del concetto di “tradizione”: “La comprensione non va intesa tanto come un'azione del soggetto, quanto
come l'inserirsi nel vivo di un processo di trasmissione storica, nel quale passato e presente
continuamente si sintetizzano”224. La comprensione dell’essere, infatti, non consiste nel rintracciare
una spiegazione o definizione assoluta e oggettiva di qualcosa, ma in un processo aperto e in continua evoluzione che si inserisce in un contesto interpretativo strettamente legato a una tradizione di concetti, problemi, possibilità e anche pregiudizi trasmessi dalla storia e che vanno a costituire il sostrato da cui ha origine qualsiasi conoscenza. Alla base della concezione ermeneutica di Gadamer sta quindi la comprensione del contesto storico in cui ci si trova. Non solo, il rapportarsi con il passato non è da considerarsi come un passaggio neutro, ma come un processo che inevitabilmente conduce a delle modificazioni, ad una “riattualizzazione” dei significati che assumono così una dimensione storica. Questo fenomeno di trasformazione è dato dal fatto che la tradizione, attraverso cui facciamo esperienza della storia, ma anche in generale la nostra
223 P. O. Kristeller, op. cit., p. 111. 224
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comprensione dell’essere, è linguaggio: ogni approccio alla verità è veicolato e mediato dal linguaggio, un insieme di segni e forme espressive, che costituisce l’ambiente in cui agiamo e il veicolo attraverso cui, non solo acquisiamo le esperienze, le interpretazioni degli altri e le interpretiamo a nostra volta, ma anche attraverso cui noi stessi possiamo esprimere le nostre ed esporle all’interpretazione degli altri, in un processo dialettico continuo che si sviluppa in maniera indefinita e progressiva. Appare, quindi, chiaro come sia il linguaggio, nella sua dimensione storica, l’elemento che più di tutti determina il nostro approccio all’esistenza e alla verità, nel quale va necessariamente ad inserirsi qualsiasi istanza creativa:
[…] la nostra stessa capacità di costruire nuove interpretazioni della nostra esperienza e di articolare in modo creativo le relazioni tra le parti di quest’ultima si fonda sempre nel preliminare contesto linguistico e culturale nel quale ci troviamo situati.225
In questo senso, però, la rivalutazione che Gadamer fa della tradizione è da intendersi come un riconoscimento del ruolo fondamentale e inevitabile che essa gioca nella nostra esperienza e conoscenza della verità, si tratta quindi di un dato di fatto, non valutabile in maniera positiva o negativa. Kristeller mira, invece, proprio a rivalutare il concetto mettendone in evidenza gli aspetti positivi e mostrando come questo non interferisca affatto con la creatività, ma anzi la arricchisca.
Già si è visto in precedenza come Kristeller attribuisca un ruolo importante alla tradizione, che diventa praticamente indispensabile nell’educazione e nella formazione degli artisti, di qualsiasi genere essi siano, pittori, musicisti, scrittori, concetto che può essere poi esteso a qualsiasi attività umana:
An architect must also learn the mechanical rules that will prevent his building from collapsing, and know the practical functions for which his building is intended [...]. He may also have original ideas and express himself, but originality and self-expression will not excuse him when his building collapses or proves unsuitable for the purpose for which it was built.226
Lo stesso vale anche nel momento in cui un tema del passato viene ripreso e reinterpretato nella modernità, dove si è visto come il fatto che la tematica non sia originale non toglie in alcun modo nulla all’originalità e alla creatività nel modo in cui il tutto viene riarrangiato e riproposto.
Ma cosa si intende con il termine “tradizione”? Innanzitutto, Kristeller mette in chiaro che non esiste una tradizione fissa, stabile, che rimane immutata nel tempo, questo perché il cambiamento incessante è ciò che caratterizza in primo luogo ogni individuo e di conseguenza
225 Cioffi, Gallo, Luppi, Vigorelli, Zanette, op. cit., vol. F, p. 181. 226
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anche qualsiasi agglomerato sociale di individui, dalla famiglia, alla città, a un paese. Al contrario di quanto spesso affermato dagli studiosi:
The view often assumed by social scientists that human societies are stable by nature and that we must introduce special categories, ideological or otherwise, in order to account for change, strikes me as naïve, because it is contradicted by the fact that these societies are made up of individuals that are constantly being born, grow up, engage in various activities, and finally die, to be replaced by others.227
Come sottolinea Kristeller, nessun essere umano rimane uguale a se stesso per tutto il corso della sua vita, né da un punto di vista fisico, né da un punto di vista di interessi, idee, personalità, figuriamoci una società, in cui le condizioni storiche, politiche, sociali, culturali sempre diverse richiedono un’evoluzione e un adattamento costante indispensabile per la sopravvivenza della società stessa. Il cambiamento è una condizione necessaria alla preservazione di qualsiasi realtà naturale e sociale, e anzi mantenere una qualsiasi forma di stabilità in questo flusso incessante necessiterebbe di uno sforzo enorme. In questo quadro, la tradizione non può che essere un concetto in continua evoluzione, il cui contenuto non può essere costituito da elementi fissi, cristallizzati, ma è interessato da un continuo processo di rinnovamento, per cui elementi un tempo considerati tradizionali non lo sono più in altri periodi, mentre aspetti dimenticati e lasciati in ombra per secoli a un certo punto vengono recuperati e riscoperti perché compatibili con gli interessi e l’animo dell’epoca presente:
Ideas, styles and motifs of the past may lose their appeal in a certain period or climate of opinion, but this must not be final, for they may regain their validity at another time and under different conditions.228
E’ il caso, ad esempio, di quanto accaduto nel periodo rinascimentale italiano, quando l’antichità classica, con i suoi valori e le sue regole, sebbene non del tutto dimenticata nemmeno durante Medioevo, fu riscoperta, riattualizzata, e vista come un ideale di grandezza e armonia a cui tendere, soprattutto nell’arte; non a caso il periodo rinascimentale è ricordato come l’età d’oro dell’arte italiana, un’età che ha visto la produzione di incredibili capolavori non solo artistici, ma anche letterari, filosofici, scientifici, e che non può non essere annoverata tra i periodi di maggiore creatività e originalità dell’arte italiana.
In conclusione si può dire che per Kristeller la tradizione sopravvive nel momento in cui riesce a conservare quegli elementi considerati di valore nel presente e a eliminarne altri invece inutili, di poco interesse. La tradizione, insomma, non va considerata come un elemento negativo,
227 P. O. Kristeller, op, cit., p. 112. 228
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che soffoca od ostacola la creatività, bensì come un bagaglio prezioso in grado di arricchire l’epoca presente, diventando fonte di ispirazione e di creatività per gli artisti contemporanei, ma anche un importante riferimento per valutare e giudicare la qualità e la validità delle istanze presenti:
In all these domains any laudable achievement requires originality and talent, but it must also conform to the rules of the games as well as to the standards of the past which we may or may not wish to call “tradition”.229
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