1. Utopie / Mitologie
1.4 Dichiarazioni d'intent
Per defnire il Piccolo Teatro, Luca Ronconi utlizza il termine 'canone-in-divenire', sotolineando in
esso uno “spirito da cui questo teatro è nato” e al contempo il tentatvo “di dare nuove risposte,
più consone al nostro oggi, a quegli stessi quesit a cui esso è stato ab origine risposta, nel segno di
un 'tradimento' o di un 'fraintendimento' della lezione dei suoi fondatori che non sia fruto di
disatenzione o preconceto rifuto […].”
278Ronconi non puntualizza a quale dei signifcat del termine canone intenda riferirsi, né è possibile
stabilirlo a posteriori per il letore. Tutavia, prendendo a prestto la parola e vagliandone le
diferent sfumature, alla luce della corpus documentario relatvo al Piccolo Teatro (e in partcolare
a quella parte dei materiali a stampa che si pongono, se non come Manifest, o Proclami, o
Programmi ufciali, quantomeno come test densi contenent determinate diretve, o intent, o
capisaldi) forse uno dei signifcat più adat si rivela essere quello aferente all'ambito musicale.
Non legge ferrea, non modello vincolante, non sacro testo assunto a Dogma, ma composizione
che sviluppa un contrappunto, “ove il discorso d’una voce viene imitato, a determinat intervalli di
tempo e di altezza, dall’altra o dalle altre voci di concerto”
279che si sovrappongono alla prima.
È possibile forse individuare questa prima voce, o antecedente, nell'insieme di quei nodi
concetuali che si delinea ben prima del 1947 e che va lentamente ad afnarsi e a comporre “un
repertorio limitato di veicoli segnici” a partre dai quali “generare una gamma potenzialmente
illimitata di unità culturali”
280, ovvero di voci conseguent. La reiterazione di tali nuclei –
l'ossessività del canone –, declinat atraverso strumentazioni comunicatve diferent, è una
pratca scopertamente rintracciabile nella prima fase di vita del teatro, in cui è ancora in corso il
processo di “demarcazione dei 'confni' identtari”
281a benefcio della colletvità.
277 Pezzo che, come già ricordato, fa parte del volume redato dalla persona che Grassi ha voluto “ a comporlo insieme a me e accanto a me”, e che quindi risulta approvato da Grassi stesso.
278 Luca Ronconi, Un “teatro d'arte per tut”, cit., p. 21.
279 Canone, in Treccani.it – Vocabolario Treccani on line, Isttuto dell'Enciclopedia Italiana.
280 Anna Pilet Franzini, Il contributo dell'atenzione. Icone della comunicazione del Piccolo Teatro di Milano. Gli
esordi 1947-1969, in L. Cavaglieri (a cura di), Il Piccolo teatro di Milano : setmana del teatro, 7-11 maggio 2001,
“Quaderni di Gargnano”, 11, Bulzoni, Roma 2002, pp. 165-176. La citazione è a p. 165. 281 Ibid.
Sono gli stessi Grassi e Strehler a riconoscere la provenienza lontana, cronologicamente parlando,
di idee che sono “quelle di allora”:
Vorrei far notare come, in fondo, fosse lo stesso discorso che avevamo fato con «Palcoscenico» e con «Posizione». C'era stata la guerra, io e Grassi eravamo cambiat […]. Ma le idee erano quelle di allora [...]. La riscoperta della democrazia rendeva anche più urgente, ai nostri occhi, “la liberazione” del teatro afnché fosse consegnato al popolo. E t assicuro che la parola “popolo” non aveva, nel '45, alcunché di retorico.282
A partre dalla liberazione si avvia il processo di concretzzazione di tale idee in ciò che Anna Pilet
individua come“fusso di notzie”, “corrente di segni che il Piccolo Teatro ha proietato verso
“ricevent” facilmente identfcabili in una società – quale quella italiana tra la seconda metà degli
anni '40 e l'avvio degli anni '60 – stratfcata in 'isole di competenza'”.
283All'interno delle numerose pubblicazioni realizzate intorno al teatro milanese, un partcolare
rilievo viene destnato da molt studiosi alla cosiddeta Letera Programmatca, ovverosia al
documento pubblicato da Elio Vitorini sulla rivista «Il Politecnico», nel numero del gennaio-marzo
1947, e che apparve in seguito anche su numerose testate - fra cui «Sipario» e «Platee» -
nell'aprile dello stesso anno.
Per Bertani essa rappresenta una “elaborata base ideologica”, una “lunga, artcolata esposizione di
intent”, un “documento di ideali, orientament e scelte”, un “esteso, limpido e acceso manifesto”
che assurge a “manifesto di tuto il nuovo corso che il teatro italiano, fnalmente adeguandosi a
quello europeo, avrebbe preso”, caraterizzato da “righe calde, animate, piene di slancio e di
convinzione, chiarissime nel defnire gli ideali e nell'indicare la fnalità dell'impresa”, e che
addiritura “non si può leggere senza commozione.”
284Tralasciando reazioni emotve di sorta, Anna Pilet Franzini, nel proprio intervento all'interno del
“Quaderno di Gargnano” dedicato al Piccolo Teatro, sotolinea come la Letera “è certamente da
considerarsi la matrice, il punto d'avvio – da cui la sua “programmatcità” dichiarata – di un
discorso teso alla defnizione identtaria di una tpologia inedita di isttuzione culturale”.
285E ancora, nel medesimo volume, la stessa curatrice Lidia Cavaglieri lo identfca come il
282 Giorgio Strehler, Io, Strehler. Una vita per il teatro, Conversazioni con Ugo Ronfani , Rusconi, Milano 1986, pp. 88-89.
283 Anna Pilet Franzini, Il contributo dell'atenzione, cit., p. 165.
284 O. Bertani, La fase di preparazione e il manifesto del Piccolo Teatro, in «Comunicazioni Sociali», 9 (1987), n. 3-4, pp. 70-73. La citazione è a p. 71.
“patrimonio genetco fondamentale” ed il “manifesto esplicito cui sempre potersi riferire e
atngere”, in cui “trovano una prima, ma già chiara e completa, formulazione i presuppost che
informano la nascita del nuovo teatro e le fnalità al cui raggiungimento sarà teso il cammino”
286.
Ed è lo stesso Piccolo Teatro
287ad atribuirgli il sigillo di suo manifesto ufciale, inserendolo come
tale, integralmente o a stralci, in molt dei materiali prodot in seguito a scopo promozionale,
divulgatvo o celebratvo.
Eppure due aspet della sua natura concorrono a renderlo sì il più noto, ma non necessariamente
il più emblematco dei document, per quel che riguarda la presentazione e la divulgazione dei
nodi concetuali, della voce antecedente del canone.
Il primo aspeto riguarda la paternità della Letera:
– nel 1984, Claudio Meldolesi
288annota (su suggerimento di Gianandrea Piccioli) che
“i suoi punt interni […] furono stesi verosimilmente da Apollonio”, ma che “senza
dubbio ricalcarono i vecchi artcoli gufni di Strehler”;
– nel 1987, Odoardo Bertani
289, constatato che “la tradizione orale, che atribuiva lo
scrito ad Apollonio, non riceveva conferme dalle pubblicazioni esistent”, si
addentra in scrupolose ricerche e di tale atribuzione e ne atesta la validità grazie a
una conferma direta da parte di Giorgio Strehler e al rinvenimento di una letera
inviata da Apollonio a Grassi il 14 marzo 1947
290;
– nel 2008, Stefano Locatelli
291amplia le conclusioni trate da Bertani e rinviene nel
testo della Letera i riferiment diret agli studi compiut da Apollonio.
Inoltre, confermato che che tale stesura di Apollonio è il risultato di “un intenso scambio di vedute
con gli altri tre component il Diretorio Artstco”
292, è anche doveroso rilevare che la cura
286 Livia Cavaglieri, “Un teatro d'arte per tut”: breve ricognizione delle strategie di marketng del Piccolo Teatro
(1947-1972), in L. Cavaglieri (a cura di), Piccolo Teatro di Milano, cit., Bulzoni, Roma 2002, pp. 165-121. La
citazione è a p. 205.
287 In questo caso s'intenda nella sua storia complessiva, non soltanto soto la direzione Grassi-Strehler, ma anche le seguent.
288 Claudio Meldolesi, Fondament del teatro italiano. La generazione dei regist, Sansoni, Firenze 1984, pp. 220-221. 289 Odoardo Bertani, La fase di preparazione, cit., p. 71.
290 Letera conservata in ASPT, Epistolario Grassi 1947-1959, 1, pubblicata parzialmente in S. Locatelli, La ricerca
della stabilità, cit., p. 165 (da cui ricavo le informazioni di collocazione); parzialmente in O. Bertani, La fase di preparazione..., cit., p. 71; integralmente in M. Apollonio, A soggeto: Prologo per il Teatrino [Piccolo Teatro] di Milano, a cura di S. Torresani, «Oto/Novecento», gennaio-febbraio 1989, pp. 141-142.
291 S. Locatelli, La ricerca della stabilità, cit. 292 O. Bertani, La fase di preparazione..., cit., p. 71.
dell'economia comunicatva del teatro, a quell'altezza cronologica e per gli anni a venire, è
saldamente guidata da Paolo Grassi
293, che si occupa della stesura di numerosi altri document che
della Programmatca condividono lo scopo pur mutando forma in base al mezzo e al destnatario.
Il secondo aspeto è invece relatvo alla natura stessa della Letera, assurta a Manifesto: come
tale, soggiace alle necessità comunicatve di una certa concisione, di una determinata scelta
lessicale e di un certo “tono”, declamatorio ed astrato, organizzato in modo da costtuirsi riserva
perennemente disponibile di slogan e brevi proposizioni ad efeto, citabili alla bisogna. Al punto
che ancora la Cavaglieri vi identfca “uno dei grandi vantaggi del nascente teatro: avere da subito,
accanto all'ideologia socialista in cui riconoscersi, un programma preciso, una missione,
sintetzzabili in un fortunato slogan: un 'teatro d'arte per tut'. Questo signifca per il pubblico
chiarezza e riconoscibilità, signifca dare un'immagine univoca della propria identtà, da raforzare
e confermare, poi, nel tempo, con un'adeguata programmazione e un'abile promozione. Non il
'teatro d'arte', ma il 'teatro per tut'”.
294Ragionamento del tuto coerente con l'uso che il Piccolo
stesso ne ha poi fato all'interno del proprio arsenale comunicatvo, ma con un'inesatezza: il
“fortunato slogan” non si trova nella Letera Programmatca, bensì appare per la prima volta nel
foglio di sala della serata inaugurale da esso ricavata
295. Anche l'altro slogan cui il Piccolo Teatro
viene solitamente associato, “Teatro pubblico servizio”, e la storica equiparazione fra tale servizio
“l'igiene pubblica e i trasport” o “la metropolitana e i vigili del fuoco”, compaiono in test
diferent dalla Programmatca.
È lo stesso Apollonio, dopotuto, a puntualizzare: “Ma un 'manifesto', una 'prefazione', una
'letera' può restar nella sfera che i politci presumono innocua e inatva della leteratura. Occorre
una proclamazione più esplicita ed evidente.”
296Per queste ragioni e per l'interesse dedicatole da numerosi studiosi, si è scelto di riservare alla
Letera Programmatca uno spazio minore
297, selezionando invece un ristreto corpus di document
293 Aspeto messo in rilievo da G. Guazzot, Teoria e realtà del Piccolo Teatro di Milano, cit. 294 Livia Cavaglieri, “Un teatro d'arte per tut”, cit., p. 206.
295 Perlomeno, rispeto alla documentazione a cui chi scrive ha avuto accesso o di cui ha notzia.
296 Letera di Apollonio a Grassi, 14 marzo 1947, in ASPT, Epistolario Grassi 1947-1959, 1. [Citata in S. Locatelli, La
ricerca della stabilità, cit., p. 171.]
297 La documentazione statutaria, invece, è stata esclusa sia perché già analizzata a fondo da F. Mazzocchi [ “La
materia di cui sono fat i sogni”: cenni alla strutura statutaria del Piccolo Teatro (1947-1993) in L. Cavaglieri (a
cura di), Il Piccolo teatro di Milano: setmana del teatro, 7-11 maggio 2001, “Quaderni di Gargnano”, 11, Bulzoni, Roma 2002, pp. 109-121.], sia perché non si trata di document realizzat allo scopo di una difusione pubblica, e di conseguenza non rientrano nella categoria di materiali che si è scelto di utlizzare.
che cronologicamente la precedono o la seguono, da analizzare allo scopo di individuare la
permanenza di determinate costant comunicatve, atraverso le quali il Piccolo Teatro ha
veicolato verso la colletvità le istanze su cui è fondato.
Si trata di artcoli e trascrizioni di trasmissioni radiofoniche, compost fra il 1945 e il 1947
prevalentemente da Paolo Grassi (con un'unica eccezione frmata da Strehler). All'interno dei
contribut tratat nella prima parte dell'elaborato, la presenza di certe tematche è frammista alla
critca di singoli spetacoli e legata alle contngenze della cronaca: ancora non compaiono, infat,
rimandi progetuali a ciò che diverrà il Piccolo Teatro, ma solamente analisi della coeva situazione
teatrale.
All'interno di tut i document di questo corpus sono sì “ribadit i contenut-guida in forme
standard”
298, come precisa la Pilet, muovendosi all'interno di “un'efetva contnuità di
pensiero”
299, ma può risultare utle tracciare alcune diferenze in base alla cronologia e alla
destnazione d'uso:
– assecondando l'ordinamento temporale, con cui anche i test vengono presentat, è
possibile distnguere una prima fase propositva (in parziale contrapposizione con
l'azione dissacratoria della produzione precedente legata, per Paolo Grassi, all'atvità
critca presso l'«Avant!» e «Cinetempo»), una fase programmatca da cui emerge un
“modello di teatro” cui ispirarsi per il risanamento della scena italiana ma senza
connotazioni geografche precise, ed infne una fase promozionale-esortatva in cui
l'atenzione è concentrata sul nascente Piccolo Teatro e sulle sue carateristche. Vi è
quindi un percorso di concretzzazione sommato ad un progressivo restringimento del
campo: un passaggio, quindi, dal teatro ideale a un teatro reale
300, o, citando Bertani,
“dal sogno all'ipotesi alla progetazione alla costruzione”
301.
– distnguendo i document a partre dal mezzo utlizzato e, di conseguenza, dalla
tpologia di destnatario prevista, è possibile osservare separatamente materiali rivolt
298 A. Pilet Franzini, Il contributo dell'atenzione, cit., p. 168.299 Claudio Meldolesi, Fondament del teatro italiano, cit., p. 221.
300 Guazzot invece legge questa progressione come un passaggio dal “fato personale” al “fato sociale”: “Il loro «progeto teatrale» nasce certamente prima, cresce e si sviluppa con loro, con i loro entusiasmi e con le loro delusioni, è una chiamata intma a cui non possono sotrarsi; è prima di tuto un «fato personale»; ma cessa di essere tale – senza perdere il suo coefciente di passionalità – quando incontra, e vi si inserisce, una situazione storica che, impegnando totalmente la loro disponibilità umana, si ofre per essere interpretata e diventa il pretesto stesso per cui questo progeto – con altri – deve verifcarsi.” [Giorgio Guazzot, Teoria e realtà del
Piccolo Teatro di Milano, cit., p. 29.]
all'intera colletvità (intervent su Radio Milano), comunicazioni destnate all'ambiente
culturale e a sogget con interessi pregressi per la questone teatrale (artcoli su
«Sipario»), e document indirizzat ai compagni del partto socialista (relazione per
l'«Almanacco Socialista») o comunque a destnatari politcamente connotat (letori
dell'«Avant!»).
Si trata in parte, come segnalato dalla Pilet, di contribut “di servizio”
302, ma proprio per questa
ragione appartengono anch'essi al pubblico servizio che Grassi e Strehler intendono garantre, e
sullo sviluppo del quale i citadini – i contribuent sulla cui pelle il nascituro teatro farà le proprie
esperienze
303- è giusto che vengano informat e sensibilizzat. Da tali document emerge
un'atenzione verso la colletvità, e non solo quella parte di essa che già si identfca con un
“pubblico teatrale”, e la ricerca di un contato che preceda quello fra platea e palco. Quest'ultmo
è infat lo scopo, il contato defnitvo, raggiungibile solo tramite una lenta progressione che port
alla presa di coscienza, anche da parte dei membri della colletvità, della “centralità della
comunità citadina come elemento interno agli stessi processi teatrali”
304.
Dal contato fra palco e platea, infne, dal riconoscersi degli stessi citadini nella «cosa pubblica», si
potrà giungere ad un'efetva rigenerazione della società, teatrale e non:
Di nuovo, se vuoi, rispeto agli “eroici furori” del '42 c'era la coscienza che il teatro dovesse trovare la sua prima ragion d'essere nella società, cioè proporsi come uno degli strument per interpretarla. Solo così, noi pensavamo, l'evento teatrale si sarebbe liberato dalle soprafazioni delle mode e delle convenzioni interpretatve, per diventare espressione delle esigenze di invenzione e di rifessione della gente. E così la storia del Piccolo sarebbe diventata la storia di questa ricerca e di questa interpretazione dei rapport fra l'uomo, la società e il teatro.305
Con il passaggio alla terza fase, quella promozionale legata all'inaugurazione del Piccolo Teatro,
non vengono certo meno le tematche e gli auspici di più ampio respiro: si cessa semplicemente di
reiterarle atraverso quel livello comunicatvo per tentare invece di incanalarle nella pratca
concreta ed organizzatva, nell'operatvità del teatro all'interno del tessuto sociale milanese.
302 A. Pilet Franzini, Il contributo dell'atenzione, cit., p. 168.303 Cfr. l'Editoriale (non frmato ma atribuito a Lucio Rident), in «Il Dramma», n. 38, anno 23 – nuova serie, 1 giugno 1947.
304 S. Locatelli, Politche della cultura e teatro come pubblico servizio, cit., p. 370.
305 Giorgio Strehler, Io, Strehler. Una vita per il teatro, Conversazioni con Ugo Ronfani , Rusconi, Milano 1986, pp. 98- 99.
Oltre al radicarsi di determinate formule, che anche in seguito verranno riconosciute come proprie
del Piccolo Teatro, l'analisi dei test presentat mostra la presenza di una sostanziale coerenza di
fondo, una coerenza teorica ed ideologica che prepara il terreno all'ato teatrale, il quale dovrà a
sua volta, nei fat, negli anni, dar prova della medesima coerenza ai principi della fondazione.
Test presi in esame:
1945
Paolo Grassi, Teatro del popolo [«Avant!», 30 aprile 1945]
Giorgio Strehler, Cerchiamo un pubblico [«Ribalta», novembre 1945]
Paolo Grassi, I socialist e il teatro [«Almanacco Socialista 1946», pubblicato nel 1945]
1946
Paolo Grassi, Teatro, pubblico servizio [«Avant!», 25 aprile 1946]
Paolo Grassi, Invito agli amici del teatro [«Sipario», anno I, n. 6, otobre 1946]
1947
Paolo Grassi, Teatro per tut: l'esempio viene da Milano,
dialogo con Vito Pandolf per una trasmissione radiofonica, 28 febbraio 1947]
Mario Apollonio, Paolo Grassi, Giorgio Strehler, Virgilio Tosi, Letera programmatca per il
P.T. della Cità di Milano [«Politecnico», gennaio-marzo 1947]
Paolo Grassi, Notzie precise sul Piccolo Teatro della Cità di Milano
[intervento per una trasmissione radiofonica, 16 aprile 1947]
Paolo Grassi, Il “Piccolo Teatro” della Cità di Milano [«Avant!», 27 aprile 1947]
“Teatro d'arte, per tut” [dal programma inaugurale del Piccolo Teatro, 14 maggio 1947]
Paolo Grassi, Una cità italiana ha il “suo” teatro [«Sipario», a. II, n. 14, giugno 1947]
Paolo Grassi, A proposito del “Piccolo Teatro”. Bugie di gambe corte [«Avant!», 29
giugno 1947]
1.4.1 1945: Paolo Grassi, Teatro del popolo
306Si trata del primo artcolo di argomento teatrale dalla riapertura dell'«Avant!», pochi giorni dopo
l'efetva liberazione di Milano, e Grassi coglie l'occasione per fssare alcuni punt fondamentali:
Il teatro, per le sue carateristche, per la sua sostanza, per la sua intrinseca costtuzione, per le sue qualità di arte composta al tempo stesso da varie determinant, avrà senza dubbio una importanza fondamentale nell'Italia nuova che l'insurrezione ha creato.
Il teatro è, fra tute, l'arte più vicina al cuore, all'anima della massa, è la più pronta a vivere pubblicamente un fato o un sentmento che investa tut, ed è sopratuto, in quanto afdata alla voce e al mistero di una realizzazione che ogni volta si rinnova, la più viva, la più tangibile.
La ricostruzione (dell'Italia, di Milano, di un paese rinnovato) non potrà prescindere da una
componente teatrale, non in quanto più elevata di altre art ma perché più adata a veicolare i
sentment colletvi: “Ciò che era vivo in Grassi e Strehler era la consapevolezza ideologica della
funzione che la comunicazione teatrale avrebbe potuto assumere nell'evoluzione del costume di
una società; era la convinzione di poter fare del teatro uno strumento atvo e operante della
nostra democrazia.”
307Il fascismo, fra le varie benemerenze acquisite in tut i campi del lavoro e dell'atvità pubblica, ha anche sulla coscienza la vergogna di aver rovinato fnanziariamente il nostro teatro e di averlo prosttuito artstcamente.
Poiché la sostenitrice palese ed occulta, vuoi per interessi diret, vuoi per assenteismo egoistco, del fascismo è sempre stata la borghesia, il teatro “del teatro fascista” non poteva che essere specchio fedele delle ambizioni e delle meschinità di questa classe, causa prima delle rovine del Paese.
Come in tut gli altri setori, così anche nel teatro il fascismo creò i protezionismi, le antcamere ministeriali, il divieto di libera critca, un'odiosa censura, il fnanziamento... a fondo perduto delle compagnie, contribuendo così, appoggiato dalle questoni razziali e dalle liste di autori non gradit, a creare un organismo parassitario, passivo, e impotente dal punto di vista tecnico, nonché banale al massimo e culturalmente negatvo dal punto di vista artstco. Basta scorrere le annate di “Scenario”, di “Dramma”, gli archivi fotografci per constatare come per vent'anni il teatro italiano, controllato, alimentato dallo Stato, abbia rappresentato
306 Paolo Grassi, Teatro del popolo, in «Avant!», 30 aprile 1945.
soltanto o quasi lavori di Chiarelli, Niccodemi, Cantni, Viola, Gherardi, Cataldo, Manzari, De Stefani, Bertuet, Pugliese, Giannini, Corra e Achille, oltre a qualche novità di Verneuil, Amiel, Bernstein, ecc. e di altri autorevoli consimili.
Le cose “intelligent” erano riservate al Teatro delle Art per il pubblico portoghese dei ministeri romani.
I Carri di Tespi (in numero di due), mal organizzat, mal allestt, afdat quasi regolarmente agli atori più afamat del nostro Paese, si sfogavano a inondare Puglie, Calabria, Lucania con l'Orologio a cucù di Donini e il Re burlone di Gerolamo Roveta.
Fra tuto ciò ogni tanto capitava un Lonsdale o un Maugham per le signore delle metropoli, dietro ricat e imposizioni delle più fallite novità dei “solit” autori ministeriali. Gli Shaw erano casi rari.
Come ampiamente sotolineato nei precedent artcoli per l'«Avant!» e per «Cinetempo», il
fascismo ha violentemente danneggiato il teatro italiano, non soltanto per le restrizioni
autarchiche sul repertorio e per la censura, ma anche in quanto soggeto a una borghesia
interessata a favorire clientelismi e protezionismi, e in quanto fautore di scriteriate sovvenzioni
non ragionate.
Inutle qui insistere sui temi che riprenderemo, setore per setore, e che approfondiremo portandone alla luce tut i dat in nostre mani: ci preme oggi sotolineare come tuto questo teatro fosse il fruto della servile acquiescenza degli autori alle norme della censura del regno e