Per accogliere l'ipotesi che Michelangelo si trovasse a lavorare nel locale sottostante la Sagrestia Nuova negli anni a cavallo del 1530 proverò a evidenziare i tratti comuni o le divergenze che possiamo riscontrare nei disegni del Buonarroti risalenti a quel periodo. Prenderò pertanto in esame le opere grafiche più significative.
Del medesimo periodo sono quei disegni detti fogli d'omaggio, opere di altissima qualità grafica che Michelangelo donò a suoi amici quali Tommaso de' Cavalieri e Gherardo Perini; probabilmente, come ritenne Vasari, questi disegni dalla bellezza ideale avevano come scopo l'essere ricopiati, si trattava di exempla artistici, per cui non deve stupire il
36 Monica Bietti nell'introduzione del libro di Paolo dal Poggetto Michelangelo la “stanza segreta”, i
numero ingente di copie fatte.
Tra i fogli d'omaggio possiamo distinguere le “teste divine”, studi di teste femminili o maschili che ritraggono volti perfetti, curati in ogni dettaglio e in tutta la loro emotività, con opere più espressive come Il dannato (fig 18) che propone un volto urlante in preda alle forze del vento: il chiaroscuro interessa solo il volto e il collo lasciando i capelli e il mantello sospinto dal vento solo accennati con tratti leggeri, spesso paralleli e distanti. Di questo volto Michelangelo riesce a rendere ogni volume, ogni ruga, ogni singolo muscolo del volto e del collo impegnati in questo urlo quasi feroce.
Gli occhi hanno una profondità inquietante che sottolinea la dannazione dell'uomo.
La forza di questo carboncino contrasta con altre teste divine realizzate con un carboncino leggero che disegna passaggi tonali molto delicati. Si prenda ad esempio Profilo ideale di
giovane donna con acconciatura (la cosiddetta Marchesa di Pescara) (fig. 19): dotata di un
profilo greco esemplare, comune a molti volti femminili michelangioleschi, ad eccezione del naso un po' lungo, la bella testa affascina soprattutto per via del copricapo
apparentemente foderato di seta e coronato da un cherubino, intrecciato ai capelli di un'artistica e fantasiosa acconciatura; si tratta di una testa ideale che non offre alcuno spunto per una concreta identificazione della donna, diversamente da quanto sostenuto dalla critica datata.37
Tra i disegni dedicati invece a Tommaso de' Cavalieri vi sono opere molto ricercate ed eleganti con un'enorme sensualità già trattata nel precendente capitolo.
Questi disegni sono però opere finite, appunto da copiare, pensate per essere prese
d'esempio poiché praticamente perfette, non siamo quindi nel campo dello studio grafico e dell'indagine che invece interessa i disegni murali.
Il collegamento che potrà quindi esistere fra i fogli d'omaggio e i disegni della Sagrestia Nuova potrà interessare lo sviluppo del soggetto e non le peculiarità grafiche.
Fra i disegni datati intorno al 1530 vi è il foglio di Casa Buonarroti Studio di testa di
profilo (fig. 20) probabilmente realizzato per lo studio della Leda, quadro commissionato a
Michelangelo da Alfonso I d'Este nel 1529. L'indagine del volto è profonda: si tratta con ogni probabilità di un modello maschile che lavorava per Michelangelo, il capo coperto nasconde i capelli corti e ripara dalle polveri del marmo, la testa inclinata verso il basso ha determinato una posa riflessiva, i lineamenti sono dolci, praticamente femminili, ogni
dettaglio del volto è studiato e ottenuto con un chiaroscuro curato e raffinato. Alcune parti vengono tralasciate parzialmente o completamente, come tipico di Michelangelo: il copricapo è accennato e reso con pochi tratti distanti, viene accennato appena il colletto di un camice e l'ombra che fa il mento. Un particolare viene nuovamente ripreso in un altra parte del foglio, anche questa abbiamo visto essere una caratteristica tipica di
Michelangelo: l'occhio, ingrandito,da la possibilità all'artista di far emergere le ciglia, ogni pelo delle sopracciglia e l'intensità emotiva di questo sguardo introspettivo.
Questo disegno “mostra l'arte di Michelangelo in un momento particolare di
idealizzazione, in questo caso realizzata attraverso una raffinatezza tecnica forse mai raggiunta nella storia del disegno dal vivo”38.
È forse questa raffinatezza, questa idealizzazione, o il preludio ad essa, che possiamo ricercare nei disegni murali della Stanza Segreta consapevoli della differenza del matriale usato come supporto e per disegnare.
I volti, nei disegni del Buonarroti, sono sempre ritratti di profilo o di tre quarti, è difficile che vi siano figure viste frontalmente, a parte le eccezioni delle maschere grottesche, vuoi per le posture studiate e che per quella forza intrinseca nel momento che precede l'azione che da vita a figure torte e a punti di vista originali.
Attorno al 1533 Mchelangelo si dedicò al gruppo di disegni della Resurrezione e di Cristo
Risorto, 14 dei quali sono sparpagliati in varie collezioni europee, come sostiene Carmen
C. Bambach non ci sono accordi in letteratura rispetto allo scopo di questi schizzi. Non possono essere stati pensati per lo stesso progetto perché le loro immagini sono troppo diverse fra loro.39
Alcuni di questi disegni sono relativamente finiti e pertanto sussiste una piccola ragione per dubitare che fossero dei disegni donati ad amici o committenti richiedenti lavori “di Sua mano”, fatti dalla mano del Buonarroti.
Tre disegni ritraggono la Resurrezione in una composizione più o meno orizzontale; in due di queste Cristo ha uno dei due piedi ancora nel sarcofago e l'altro a terra, i soldati si svegliano intorno al gesto di Cristo e, in una meraviglia un po' spaventata, tendono ad allontanarsi. Nel foglio del Louvre (691 bis) (fig.21) Michelangelo riporta le figure nude
38 Michael Hirst, Michelangelo, i disegni; Torino, Giulio Einaudi editore, 1993
39 CarmenC. Bambach, Catalogo della Mostra Michelangelo divine draftsman e designer, New York,The Metropolitan Museum of art, 2017.
ancora indefinite attorno a Cristo e rende il loro movimento con una stupenda frenesia di contorni rinfoltiti.
Il Cristo è la figura più definita graficamente, il chiaroscuro ne determina i volumi sfumando poi nella carta all'altezza delle braccia che quindi rimangono incompiute.
Un disegno non finito, uno studio dei corpi e delle loro dinamiche, le figure agitate intorno al Cristo non sono descritte se non nei contorni e la parte sinistra del foglio è immersa in un bagliore che toglie qualsiasi definzione d'immagine salvo leggerissimi accenni ad altre forme e figure.
I corpi intorno al Cristo, nonostante l'assenza di definizione dei particolari, rappresentano con grande forza la dinamica dell'azione: la mollezza del corpo ancora sdraiato davanti al sarcofago contrasta con il viso dello stesso rivolto verso il cielo e con il corpo, sulla sinistra, che ripropone quasi specularmente il movimento del Cristo e nella sua torsione genera e accomoagna l'emotività della scena.
Nel foglio di Windsor Castel (RCIN 912767) (fig.22) invece il Buonarroti abbandona le linee energiche dello schizzo del Louvre e la composizione guadagna così in
monumentalità scultorea e nell'incarnato delle figure.
Il chiaroscuro riguarda tutti gli elementi del disegno, i contorni si fanno più leggeri, lo studio anatomico interessa ogni parte dei corpi e la composizione riprende lo studio a sanguigna del foglio del Louvre.
In questo disegno Carmen C. Bambach evidenzia la correlazione presente, nell'uso del carboncino e della resa plastica, tra le figure che circondano il Cristo, e le figure nella parte bassa de La caduta di Fetonte evidenziando così un approccio comune agli studi di questo periodo.
Nell'osservare i disegni murali del locale sottostante il lavamani sinistro della Sagrestia Nuova di Firenze, occorrerà quindi tenere conto di quello che il Buonarroti disegnava negli stessi anni e cercare quelle caratteristiche evidenti nei suoi disegni.
Gli studi di Michelangelo sul tema della resurrezione sono molti, un altro esempio è lo Schizzo di composizione per un Cristo risorto del British Museum (1860-6-16-133r) nel quale “catturano l'occhio il librarsi senza peso e l'estatica spiritualità del Cristo apollineo, la cui figura slanciata, in ascesa diagonale, è scevra di ogni pesantezza terrena”40 e lo
spazio intorno al Cristo è nuovamente in fermento ed anche qui, come nel disegno del
Louvre, il chiaroscuro interessa solamente alcune figure lasciando le altre indefinite nei dettagli ma fortemente determinanti nella dinamica della composizione.
Un esempio, invece, di studio quasi schematico per un tema simile che Michelangelo fa in questo periodo, si trova su un foglio conservato nell'Archivio Buonarroti (I,74,fol.204v) a Firenze ; si tratta di uno Studio di Cristo per un Noli me tangere o per un Cristo risorto (fig.23) datato 1531 circa. Questo è stato associato al foglio di Casa Buonarroti (62Fr) che riporta evidentemente la stessa figura e che Paolo dal Poggetto nella sua ultima
pubblicazione associa ad Antonio Mini.
In questa opera grafica Michelangelo utilizza pochissime linee, sono tratti a sanguigna che con il loro spessore determinano i contorni del corpo in maniera sicura; qualche
ripensamento è presente nel volto e le braccia sono solo abbozzate, il chiaroscuro è completamente assente se non appena accennato nel volto, solo qualche ombreggiatura è generata da un ampio tratteggio diagonale. Trovo che questo disegno sia davvero
essenziale, poche linee definiscono la figura e credo che esso possa essere visto come un'evoluzione di quegli schizzi di composizione a penna, fatti forse per Sebastiano dal Piombo, che non ritraggono altro che i contorni ma con una tale vitalità compositiva da sembrare essere suffciente all'appagamento dello sguardo dell'osservatore, all' esplicazione dell'intenzione narrativa e alla resa del movimento e dell'azione rappresentata.
Prendiamo come altro esempio Cristo al Limbo di Casa Buonarroti (n.35 F) (fig. 24) che alcuni critci hanno associato al quadro di Sebastiano dal Piombo il quale aveva chiesto a Michelangelo un aiuto grafico per l'ideazione dello stesso. Tralasciando le differenze tra il disegno e il quadro, trovo interessante questa opera grafica datata 1530-1533 per la sua composizione e fattezza.
Il Cristo, se di lui si tratta, è la figura più studiata: in una posizione dinamica, con le braccia sollevate in due direzioni opposte, le gambe leggermente flesse che sbilanciano la figura all'indietro, il volto di profilo, il busto in torsione è ciò che determina la postura. La tensione del corpo è evidenziata dal tono muscolare, il chiaroscuro potente risalta questa energia rinchiusa in contorni molto calcati e qualche ripensamento, la sanguigna grassa su carta ruvida disegna ombre profonde e i volumi sono definiti non nel dettaglio ma in tutta la loro forza.
cosce, creando un'ombra importante sul resto del corpo e proiettandone una dietro l'uomo. La definizione di questa immagine rende evidente la volontà di Mihcelangelo di
focalizzarsi su di essa, ma non è l'unica presente nel disegno: sullo sfondo vi sono figure confuse ed abbozzate a matita che penso non riguardino stretatmente lo studio a sanguigna. A destra della figura principale si trova uno studio rapido, anch'esso tipico della grafica di Michelangelo, fatto solo di contorni poco calcati, con tratti sicuri e qualche ripensamento che da origine ad una presenza ben definita: la posizione dell'uomo sembra spaventata, tende a retrocedere piegando le ginocchia e sembra essere spinto verso la terra, il corpo robusto e possente sembra voler resistere a questa forza, il volto è rivolto verso l'alto e non verso la figura centrale che invece lo guarda, creando così un'evasione delle direttrici dello sguardo e un conseguente ampliamento del dinamismo.
Al di là del significato narrativo che può avere, ciò che ritengo interessante è la presenza contemporanea di due elaborati così diversi sullo stesso foglio e nello stesso ambito narrativo che abbiamo già incontrato negli studi per il Cristo risorto.
Un altro Studio per un Cristo risorto datato intorno al 1531, porta le caratteristiche tipiche degli studi di figura di Michelangelo: si tratta del foglio di Casa Buonarroti n. 66 Fr (fig.25), uno schizzo realizzato essenzialmente tracciando i contorni, con un accennato chiaroscuoro sul torace e sul braccio destro, unici elementi definiti nella loro posizione. Sulle gambe Michelangelo ha fatto uno studio di possibilità alternative, “tutte presenti nello stesso tempo fino a creare un ventaglio di segni e di proposte”41, senza definirne i
volumi nel dettaglio ma, con un tratto veloce e deciso, ne ha determinato le posizioni e l'intento dell'azione del personaggio. È uno studio di grande energia data anche
dall'instabilità della figura che, in ogni alternativa proposta, sembra poggiare a terra sempre con un solo piede; la torsione del busto può essere più o meno forte a seconda della
posizione delle gambe, il gesto delle braccia, che si aprono in due direzioni opposte, l'una protesa in avanti, l'altra che si alza verso l'alto, è di forte impatto e sembra essere, assieme al torace, il presupposto sul quale si basa la struttura dell'intera figura.
Un ultimo disegno, che desidero prendere in considerazione, è lo Studio per un crocefisso del Teylers Museum di Haarlem (A34r) (fig. 26) datato 1530 circa, non è facilmente riconducibile ad un'opera specifica, si tratta di un disegno di studio anatomico di un corpo
41Paolo dal Poggetto Michelangelo la “stanza segreta”, i disegni murali nella Sagrestia Nuova di San
crocifisso tipicamente michelangiolesco: alcune parti sono evidenziate da un profondo chiaroscuro, altre sono appena accennate. Intorno al crocefisso troviamo particolari ingranditi di un torace visto di profilo, una spalla vista dall'alto e un ginocchio: si tratta evidentemente di uno studio nel quale la figura viene analizzata in particolari osservati da diversi punti di vista.
Il torace può essere ricondotto a quello del crocefisso studiato da un punto di vista diverso da quello principale, la spalla vista dall'alto invece non può essere riferita alla figura centrale per via della posizione differente del braccio che , anziché essere steso verso l'alto, è piegato verso il basso. Il ginocchio può essere anch'esso visto come particolare non ingrandito ma di poco più estroflesso del ginocchio del crocefisso, probabilmente si tratta di un approfondimento, di una puntualizzazione su un particolare che aveva bisogno di essere affrontato più volte.
Questi elementi danno l'idea dello studio in corso, dell'indagine anatomica a cui Michelangelo dava molta importanza, l'imput del lavoro, l'esame del corpo umano che permetteva la creazione di figure vitali.
Ritengo che si possa tenere a mente questo disegno, come uno dei parametri possibili di paragone con i disegni murali del locale sottostante alla Sagrestia Nuova per il tipo di studio che rivela, per l'evidenza delle caratteristiche tipiche degli studi di figura del Buonarroti e per il tratto a carboncino.
Una parte interessante è anche il verso del foglio appena descritto, che oltre a profili architettonici a sanguigna in gran parte attribuiti a Michelangelo, riporta il ricalco del crocefisso per mano di un allievo che ne ha ripreso i contorni: è possibile notare la differenza di tratto meno energico, meno sicuro, l'incapacità di creare l'anatomia interna anche solo per volumi, difficoltà questa data dal fatto che, ad essere ricalcati, furono solo i contorni della figura.
La differenza tra la mano di Michelangelo e quella degli allievi sarà elemento fondamentale di analisi dei disegni murali per la determinazione della paternità.
Ritengo che nella Stanza Segreta ci sia un insieme di studi di Michelangelo che possiamo riscontrare per le sue qualità: queste caratteristiche per essere individuate nei disegni murali, vanno a mio parere osservate in quei disegni degli anni '30 che faranno da faro per l'indagine.
L'analisi quindi è stata condotta su due linee: la prima ha visto il confronto grafico e tecnico dei disegni murali con le opere grafiche cartacee di quel periodo, l'osservazione, quindi, del modo di disegnare e di studiare le figure. La seconda linea ha condotto invece ad una ricerca iconografica tesa ad associare i disegni murali ad altre opere, pensandoli quindi come studi preliminari ad opere successive di cui abbiamo testimonianza.
Ovviamente l'ampiezza delle opere michelangiolesche rende difficile l'orientamento ma, partendo dal presupposto, già trattato nel precedente capitolo, che il Buonarroti disegnasse appena prima di iniziare un'opera definitiva, andremo a cercare collegamenti iconografici prevalentemente negli anni attorno al 1530.
Consapevole del fatto che Michelangelo abbia compiuto i sui studi di figura o compositivi sia per ulteriori opere grafiche, sia per dipinti, cartoni per affreschi o tavole, sculture o edifici, l'indagine fatta si è addentrata in tutti questi ambiti.
La situazione particolare della Stanza Segreta, la possibile condizione temporanea di nascondimento alla quale Michelangelo era sottoposto, ci deve dare l'occasione di pensare i disegni murali come qualcosa di molto diverso da quanto fatto e visto fin'ora: che quelli presenti sui muri fossero studi di figura è senz'altro vero ma può anche essere preso in considerazione il fatto che Michelangelo, costretto a non dedicarsi liberamente ai suoi lavori lasciati in sospeso, passasse del tempo anche solo ad esercitarsi, ad esprimere il proprio pensiero, a dar vita ad un'idea anche casuale o, perchè no, a sognare di poter realizzare opere straordinarie poi mai compiute.
Ipotizzando, inoltre, che negli anni precedenti e successivi al 1530, quella stanza possa essere divenuta anche luogo di confronto conviviale, o quantomeno informale, con gli altri artisti occupati nel cantiere della Sagrestia Nuova, i diesegni possono essere letti altresì come dimostrazioni fatte ad allievi o collaboratori i quali, con molta probabilità, potevano cimentarsi nella copia delle figure del Maestro.
Nulla esclude inoltre che gli artisti presenti nella Sagrestia Nuova, anche in seguito alla partenza di Michelangelo per Roma e fino alla prima scialbatura, possano essere scesi nel sotterraneo esprimendosi liberamente sulle pareti.