Scesi nella stanza segreta, si ha l'impressione di giungere in un ambiente che in passato doveva essere un laboratorio, un luogo di confronto: i disegni si presentano con intensità diverse sulle pareti, perchè differente è stata la conservazione ma anche la qualità della mano che li ha realizzati. Appare evidente che non tutti i disegni siano stati fatti né con la stessa intenzione di studio o di indagine, né dalla stessa mano per evidenti differenze qualitative; è altrettanto chiaro, però, che molti disegni siano stati condotti da mano esperte e all'interno di questi vi sia qualche esemplare che denota una qualità eccellente affidabile al nome di Michelangelo.
È difficile muoversi con certezza fra i disegni di buona qualità che rimangono esclusi dalla paternità buonatorriana; come scrive Marco Collareta “una tabella completa del passaggio di pittori e scultori per la Sagrestia Nuova, non si avrà ovviamente mai; tuttavia la
consapevolezza che gli artisti, qualsiasi fosse il loro livello, entravano in quei locali come nella scuola delle nostre arti non può mancare a chi cerchi di districarsi nel guazzabuglio dei disegni laurenziani”72. È possibile pertanto che sfugga al nostro sapere la presenza di
artisti che scesero nel sotterraneo, magari con Michelangelo durante i lavori alla Sagrestia, magari negli anni seguenti quando il Maestro si era già trasferito a Roma: artisti più o meno conosciuti, studenti, garzoni o allievi.
Gli studiosi che si sono espressi fin'ora, nell'ipotizzare la presenza di altre mani sulle pareti della Stanza Segreta, non si sono esposti nello specifico se non per poche opere,
affidandone la paternità in diverso modo a più artisti: abbiamo già visto il parere di ogni studioso rispetto ai disegni murali affrontati singolarmente e, volendo fare una sintesi, i nomi che compaiono nei vari saggi o pubblicazioni sono quelli di Antonio Mini, Giovanni Angelo Montorsoli, Niccolò Tribolo, Battista Franco e Giovanni da Udine. A partire da questi nomi, ho preso in esame le opere grafiche che ho individuato come di altre mani nel
72 Marco Collareta, Intorno ai disegni murali della Sagrestia Nuova, in “Study of the History of Art” , 33, 1992, p.163-177
precedente capitolo, e ho provato a trovare riferimenti utili che potessero condurre ad identificarne gli autori. Quando questo non è stato in ogni caso possibile, ho lasciato le opere nell'anonimato confidando nel fututo lavoro di studiosi ed esperti.
All'interno del palinsesto, inoltre, ho individuato alcuni disegni fatti da una stessa mano o da una medesima pratica collettiva che quindi ho trattato inseme come opere di uno stesso autore o di un gruppo di artisti.
Tra i vari artisti che possono aver partecipato ai disegni della Stanza Segreta, osservando i tratti e le ricorrenze presenti sui muri, ho individuato essenzialmente due personalità differenti, un allievo poco dotato, Antonio Mini dalla mano inesperta, e un pittore dal disegno apprezzabile, Battista Franco dedito allo studio delle opere buonarrotiane.
Antonio Mini
Antonio Mini, allievo affezionato di Michelangelo, è uno degli artisti che si suppone possa essere entrato nella Stanza Segreta, la sua grafica e capacità artistica, già affrontata nel paragrafo 1.3, pare che fosse di bassa qualità.
Charles de Tolnay, nel secondo volume del Corpus dei disegni di Michelangelo uscito nel 1978, afferma che tutti i disegni scoperti nei locali delle Cappelle Medicee sono opere di allievi ipotizzando più avanti che possano essere di Antonio Mini73.
Paola Barocchi, trattando di alcuni suoi disegni, parla di “durezza artigiana e tratto gracile e spento”74, caratteristiche che si possono riscontrare nei disegni pervenutici e nei fogli
dove la mano dell'allievo di esercita insieme a quella del Maestro.
Il tratto insicuro e i risultati poco armonici dei disegni dell'allievo mi inducono ad associare alcune opere al suo nome: mi riferisco in particolare alle Gambe viste da tergo della parete sinistra, al Profilo della parete destra, ad Una gamba nell'imbotte della seconda finestra, alla Figurina di spalle della parete destra e alla Coppia seduta sul fondo della parete sinistra.
Le gambe (Fig.XXX) che si trovano all'inizio della parete sinistra, di cui una è la copia della Gamba vista da tergo di Michelangelo, dimostra la volontà di un allievo di poca bravura di voler copiare al meglio il Maestro. Ma se il disegno del Buonarroti, pur essendo privo di chiaroscuro, dimostra una costruzione anatomica corretta, una vitalità del corpo
73 Charles de Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, Novara, Istituto geocrafico de Agostini, 1975- 1980
che sembra presuporre un'azione, quella copiata alla sua destra con l'aggiunta del'altra gamba, riporta un chiaroscuro inconsistente, una costruzione anatomica sottile e poco personalizzata.
Il disegno, seppur mal conservato e quindi soggetto a possibili fraintendimenti, mi sembra si possa affidare a mani inesperte e volenterose di imparare, ma ben lontane dalla
grandezza del Maestro.
Il Profilo (Fig. XXXI) si trova in mezzo a Gambe che camminano (Fig. XXVI) e sembra un esercizio condotto da una mano poco pratica: i tratti sono incerti, il contorno è fatto di ripensamenti e sembra ritrarre una maschera lignea, rigida e dalla quale non traspare alcuna forza emotiva. Credo di poter supporre che possa trattarsi di una copia mal fatta del Profilo
del viso (Fig. XVII) del Nudo femminile in piedi che, trovandosi vicino poteva essere
osservato e poi riprodotto, in questo caso, specularmente.
Frederick Hartt affida questo profilo ad Antonio Mini supponendo essere la copia del profilo nell'imbotte della finestra ma, per la lontananza e la posizione meno visibile, oltre che per una maggior distanza dei tratti somatici dei due profili, preferisco associarlo a quello della parete di fondo.
Una gamba destra (Fig. XXXII) nell'imbotte della seconda finestra rappresenta a mio
parere una copia della gamba di Giuliano che stava esattamente di fronte: una riproduzione senza valenza chiaroscurale, dove i volumi non emergono e dove il tratto indeciso genera una figura di poca resa plastica.
Come riscontro grafico si veda ad esempio il disegno di Antonio Mini a Casa Buonarroti 34 F ( Fig. 39b) per il quale Paola Barocchi parla di ” sordità e legnosità del modellato, l'articolazione inerte e quasi fantoccesca, la trattazione monotona e opprimente”75 che sono
prove della sua poca bravura.
La stessa indecisione del tratto, che genera riprese e ripensamenti impedendo alla figura di divenire comunicativa, la riscontro nella Figurina di spalle presente nella parete destra. Qui sono molti i ripensamenti e i tratti sovrapposti che sembrano dovuti all'insicurezza della mano; se compositivamente, nel suo insieme, la figura pare funzionare, la resa grafica è veramente elementare e ciò mi fa pensare ad una possibile copia, magari da un disego cartaceo o, se dovesse trattarsi di un invenzione, mi sembra possa somigliare più al tentativo di eseguire un compito, piuttosto che ad un atto creativo.
Anche la Coppia seduta (Fig. XXXIV), seppur poco visibile e quindi, come già detto, difficilmente valutabile, sembra essere ottenuta con tratti molto semplici e inconsistenti che fanno pensare ad una copia o in ogni caso ad una mano poco esperta.
Un riferimento grafico, utile al riscontro, può essere quello che Paola Barocchi individua come Studi di Figura di Antonio Mini (Casa Buonarroti 14 F) (Fig. 39c) dove sia la grafia essenziale e sottile, sia i tratti somatici dei volti e l'anatomia dei corpi della figura virile con il busto inclinato su un lato del disegno cartaceo, sembrano assomigliare a quelli della
Coppia seduta ritratta sul muro della Stanza Segreta.
Battista Franco
“Poichè per alcun tempo, con molto studio ebbe atteso al disegno e vedute le maniere di diversi, si risolvè non volere altre cose studiare, né cercare d' imitare, che i disegni, pitture e sculture di Michelagnolo”: così scrive il Vasari di Battista Franco, pittore veneziano che sappiamo essere stato a Firenze e aver passato diverso tempo a studiare l'arte del
Buonarroti.
L'arrivo a Firenze fu preceduto da un soggiorno romano durante il quale Battista Franco venne coinvolto da Raffaello da Montelupo nella creazione dell'imponente macchina scenografica che avrebbe dovuto accompagnare la sfilata dell'Imperatore Carlo V, il tutto sotto la direzione di Antonio da Sangallo il Giovane.
La bravura del pittore veneziano venne riconosciuta soprattutto per le decorazioni en
grisaille che realizzò per Porta Capena elogiate anche dal Vasari che scrisse che queste
“storie e pitture, essendo le prime di Battista, e rispetto a quelle degl'altri, furono assai buone e molto lodate”76. L'elogio del Vasari è supportato dal fatto che Raffaello da
Montelupo volle condurre Battista Franco con sé a Firenze dove Carlo V, il 29 Aprile 1536, fece il suo ingresso trionfale.
Al loro arrivo nella città del duca Alessandro de' Medici, i preparativi condotti dallo stesso Vasari erano già quasi terminati: nella realizzazione degli apparati scenografici i maggiori protagonisti furono Vasari e Tribolo, accompagnati da altri artisti quali Raffaello da Mintelupo e il Montorsoli; quest'ultimo scolpì Giasone e Battista Franco venne incaricato di decorarne il basamento con pitture.
76 Giorgio Vasari, La vita di Michelangelo, nelle redazioni del 1551 e del 1568 a cura di G.Milanesi, Firenze, 1906.
Un tema ricorrente nelle decorazioni fu il matrimonio fra Margherita d'Austria, figlia dell'imperatore, con il duca Alessandro: la principessa sarebbe arrivata a Firenze il 29 Giugno 1536 e lo stesso Battista Franco si dedicò alle decorazioni, fra queste ricordiamo il disegno circolare del Louvre che riproduce lo stemma dell'illustre coppia.
Sappiamo che il pittore veneziano si dedicò particolarmente allo studio di Michelangelo delle cui opere i suoi dipinti sono ricchi di citazioni; la Sagrestia Nuova, con le sue sculture è stata per Battista Franco un luogo di arricchimento grafico: sono giunti fino a noi disegni che riproducono le celebri sculture del Giorno, della Notte e dell'Aurora “eseguiti in modo rapido e sommario, usando alternativamente penna, inchiostro bruno, tratti di matita rossa o nera”77
L'artista veneto si fermò a Firenze sicuramente fino al 1540 e pertanto la sua presenza nella città medicea non è sicuramente contemporanea a quella di Michelangelo bensì successiva. Per la vitalità artistica che distingueva il cantiere della Sagrestia Nuova, che venne conclusa solo nel 1559 per opera del Vasari, e il dedicarsi da parte di Battista Franco alle statue della stessa Cappella, ritengo utile valutare la sua presenza in quel luogo.
Presupponendo quindi la frequentazione del pittore veneziano nelle Cappelle Medicee, nulla vieta di escluderlo dalla Stanza Segreta; Jhon Shearman nel servizio radiofonico della BBC inglese nel 12 gennaio 1977, dopo diverse perplessità espresse circa la paternità dei disegni murali del sotterraneo, “avanza all'improvviso il nome del venerato Battista Franco”78 lasciando il quesito irrisolto rispetto al fatto che si tratti di disegni del Buonarroti,
*ripresi nelle opere del veneziano, o di disegni originali di Battista Franco.
Osservando le pareti della Stanza Segreta nella loro compessità, mi sembra di poter
individuare alcuni disegni accumunati da un tipo di grafia leggera, quasi decorativa, fine ed efficace che crea disegni condotti da mani competenti anche se diverse, a mio avviso, da quelle di Michelangelo. Il tratto è a volte fluttuante, le linee morbide e curve definiscono volumi che, privi di una ricerca anatomica particolareggiata, disegnano figure corrette ma che denotano una certà staticità; l'azione è ricercata ma non resa al pari dei disegni di Michelangelo.
Alcuni disegni della Stanza Segreta sono accumunati, a mio parere, dalle suddette
77 Fabrizio Biferali e Massimo Firpo, Battista Franco “pittore veneziano”, Pisa, Scuola Normale Superiore, 2007.
78 Paolo dal Poggetto Michelangelo la “stanza segreta”, i disegni murali nella Sagrestia Nuova di San
caratteristiche oltre a trovarsi in una posizione particolare: non più realizzati sulle pareti, essi sono, per la maggior parte, situati nella volta della piccola stanza.
La prima figura che si incontra sollevando la testa verso il soffitto è la Testa di cavallo (Fig. XXXV) in prossimità della parete sinistra: la figura, come già detto, è poco descritta e questo potrebbe essere fuorviante nella ricerca della paternità. Il tratto però è leggero e morbido, vi sono diversi ripensamenti, tratti un po' sfuggenti ma che nell'insieme permettono di individuare con chiarezza il soggetto.
Proseguendo con lo sguardo e osservando la volta del sotterraneo, si incontrano due opere grafiche a ridosso della parete destra e sono il David (Fig. XXXVI) e la Figura virile
arrovesciata (Fig. XXXVII). Questi disegni, oltre ad essere relativamente vicini,
presentano tratti grafici comuni: le linee compositive sono sottili, leggere e poco
consistenti, definiscono in maniera chiara le figure che rimangono quasi sospese, con una certa rigidità compositiva che impedisce una visione fluida dell'azione.
Il David presenta qualche linea anatomica in più rispetto alla Figura virile arrovesciata la quale è definita praticamente con i soli contorni e qualche piccolo tratto che consente di immaginare il torace e il muscolo della coscia. Quest'uomo, in una posizione articolata, con una grande torsione potrebbe essere l'idea di uomo che cade e, vista la vicinanza con il Fetonte, potrebbe essere la visione di un Fetonte di Battista Franco oppure uno studio contemporaneo a La battaglia di Montemurlo dove ritroviamo sulla destra del dipinto, nel mezzo della battaglia, una figura che riporta una simile posizione.
La qualità del disegno, le sue caratteristiche grafiche riconducono a quelle opere che l'artista veneziano fece per gli studi delle decorazioni della Cattedrale di Urbino fra il 1544 e il 1551 dove la composizione è creata da tratti eleganti, fini e curvilinei. Si veda ad esempio lo studio per L'adorazione dei Re Magi (Fig.40)dove le figure sono sintetiche, senza molti particolari e dettagli, senza chiaroscuro ma efficaci nella loro costruzione anatomica resa da semplici linee di inchiostro.
Un altro riferimento grafico può essere preso da quegli studi che Battista Franco fece per le maioliche dal 1540 circa, ed in particolare i disegni fatti per la decorazione di piatti con il tema della guerra di Troia.
Si veda ad esempio Il rapimento di Elena conservato agli Uffizzi (n. 14563) (Fig. 40b)nel quale i tratti si sovrappongono, le linee curve generano movimento e decorativismo: si
tratta di un disegno senz'altro meno lineare e “pulito”, più espressivo nel quale possiamo ritrovare altresì due dei soggetti ritratti dal pittore. Si veda il cavallo visto di profilo sullo sfondo e la figura in primo piano che propone una posizione simile a quella della Figura
virile arrovesciata, vista in questo caso specularmente e da davanti.
La grafica di questi disegni murali e il riscontro che si può avere osservando le opere grafiche di Battista Franco, aprono a mio avviso le porte della Stanza Segreta al pittore veneziano. Non vi sono evidenti richiami ad opere successive dell'artista, ma intendendo il sotterraneo come luogo di scambi e studi artistici, ritengo che possano essere presenti studi, idee, schizzi ed opere di sua mano.
La Figura supina (Fig. XXXVIII) che si trova sotto la Grande figura virile di spalle riporta anch'essa i tratti leggeri e quasi ornamentali di Battista Franco: si tratta di una figura ben definita seppur con qualche carenza di volume e spessore. Per come è disegnata, per questo suo spuntare da sotto il grande corpo che lo sovrasta, sembra poter essere stata un'aggiunta riverente: il corpo di spalle non è stato in nessun modo intaccato dalla costruzione della figura supina, non sembra però che questa sia stata ideata e disegnata prima della grande figura e può essere pertanto pensata come un'aggiunta di altra mano.
Per i tratti sinuosi e la resa volumetrica non all'altezza di Michelangelo ma comunque di buona fattura, penso possa ritenersi anch'essa un'opera di Battista Franco.
I disegni anonimi
La difficoltà ad orientarsi all'interno delle mura della Stanza Segreta data dalla quantità di opere presenti, dalla possibilità che le mani si sovrapponessero anche in studi collettivi, rende ovviamente relativa la paternità da me ipotizzata anche per via del desiderio di copiare, da parte di qualche allievo o collaboratore, le opere di artisti più esperti e questo condurrebbe facilemente ad errori di interpretazione.
Credo però che valga la pena provare a tracciare dei sentieri di lettura di tali disegni per proseguire eventualmente per altre vie. Avvalorando l'idea data da Marco Collareta rispetto alla pratica del disegno con le ombre, ritengo che sulla parete di fondo, possa esserci il risultato di tale studio: come già scritto, la Figura femminile in piedi (Fig. XXXIX) e la
portata, apparterrebbero ad un disegno con ogni probabilità collettivo.
Il contorno e la postura del nudo in piedi ritengo abbia visto la presenza di Michelangelo, la sua ricerca grafica e, come detto sopra, lo studio di una possibile statua per la nicchia a fianco del duca Giuliano. Ritengo dunque che su questi disegni si possano essere applicate più mani, o in ogni caso possa essere il frutto di un confronto e di uno studio che
presupponeva la presenza di più di due persone, avvicinandomi all'idea che il sotterraneo, negli anni del cantiere della Sgrestia Nuova, fosse un luogo di studio e confronto ma anche di tempo libero condiviso dagli artisti presenti. Pertanto non ritengo possibile affidare questi due disegni ad un autore specifico ma preferisco lasciarli nell'anonimato.
La mancata paternità riguarda anche, per l'impossibilità da parte mia di trovare riferimenti validi, le Due caricature (Fig. XLI) e il Personaggio coronato (Fig. XLII) presenti nella parete sinistra.
Si tratta di disegni di teste con tratti accentuati e ridicoli che, seppur fatte con mano sicura, non ritengo di poter affidare alla mano di Michelangelo o a quella di chiunque altro. In ordine compare un volto di profilo con un naso pronunciato e un cranio che sembra divenire una pettinatura a casco, il disegno è semplice e la linea continua ne definisce i tratti somatici.
Gli stessi tratti sembrano poi essere ripresi, ed ingigantiti, nella figura a fianco, nella quale il volto diviene esplicitamente quello di una vecchia, il naso questa volta è molto lungo e appuntito, l'occhio è più grande e i capelli si sono increspati e spettinati.
Più in là, oltre il grande piede, si trova invece il Personaggio coronato, di più piccole dimensioni rispetto alle altre caricature, che rappresenta probabilmente la ridicolizzazione di un uomo di potere. I tratti non sono ben visibili per problemi di conservazione, però l'intenzione è chiaramente quella caricaturale che potrebbe aver dato vita a tutte e tre le teste compiute da una stessa mano o anche da mani diverse e in tempi differenti; questo è difficile da determinare perchè se nelle prime due caricature sussiste una sorta di legame grafico che le potrebbe ricondurre quantomeno al medesimo periodo, il Personaggio
coronato potrebbe invece appartenere ad un altro momento e ad un' altra mano.
Al dubbio rispetto al periodo di realizzazione dei disegni della Stanza Segreta e alla presenza di mani differenti, l'opinione di esperti e studi diagnostici molto approfonditi potrebbero aiutare a procedere con qualche certezza in più nell'analisi di queste opere
grafiche.
CAPITOLO III
INTESI DEGLI INTERVENTI DIAGNOSTICI E DI RESTAURO PASSATI, PER LA PROGETTAZIONE DI ANALISI FUTURE
La Stanza Segreta, dalla sua scoperta ad oggi, è stata oggetto di interventi di restauro e analisi diagnosiche che descriverò in breve e senza scendere in particolari tecnici, nel tentativo di individuare cosa è già stato compiuto e cosa potrebbe essere fatto per la
conservazione e la fruizione dei disegni murali e per una maggiore conoscenza degli stessi. Fu nel Novembre del 1975 che Paolo dal Poggetto, allora direttore delle Cappelle Medicee, durante la riecerca di una seconda via di uscita dal Museo, fece esplorare quel locale sotto il lavamani sinistro della Sagrestia Nuova indicatogli da un custode più anziano.
La Stanza Segreta si presentava come un vecchio magazzino sporco da anni di deposito di carbone per le stufe e uno strato uniforme di fango secco risalente all'alluvione del 1966.