I film di Tarantino indugiano spesso nella costruzione di aspettative sulla deflagrazione della violenza. La sua rappresentazione infatti non è mai gratuita, ma viene orchestrata come mezzo per sviluppare la vicenda, sostenendo o declinando diversamente il tema, o uno dei temi, del film. Quest’ultimo punto si è visto già nel primo capitolo della tesi, quando si è preso in considerazione l’esempio de Le iene: qui il sadismo del tutto gratuito che sta alla base della tortura del poliziotto da parte di Mr. Blonde si rivela a conti fatti un elemento indispensabile per l’avanzamento della vicenda perché porta alla scoperto il traditore della banda. Nel capitolo 4.1, si è visto anche come in Kill Bill Vol. 1 la rappresentazione stilistica
della violenza sia sempre legata alla trama, nonostante sia talmente pervasiva ed esuberante da confondere i confini tra tema e motivo. I temi infatti sono “le unità di contenuto attorno a cui il testo si organizza”, mentre i motivi sono quelle che, ripresentandosi lungo il testo, vanno a rafforzare e chiarire la vicenda principale : il grande tema di 79 Kill Bill Vol. 1 è la
vendetta, e la violenza, in quanto motivo, resta sempre al suo servizio, come sua manifestazione e declinazione.
E’ a livello morale che la violenza cinematografica potrebbe in effetti venire tacciata di gratuità. D’altra parte, però, essa è parte della realtà: in quanto tale ha senso di essere rappresentata artisticamente; una rappresentazione che quindi dovrebbe rispondere solo al gusto individuale del pubblico. Si può vedere a tal proposito ciò che Tarantino afferma nel 1993, intervistato sulla controversia intorno alla violenza esplicita che caratterizza Le iene:
Saying you don’t like violence in movies is like saying you don’t like dance sequences in movies. I do like dance sequences in movies, but if I didn’t, it doesn’t mean I should stop dance sequences from being made. When you’re doing violence in movies, there’s going to be a lot of people who aren’t going to like it, because it’s a mountain they can’t climb. And they’re not jerks. They’re just not into that. And they
don’t have to be into it. There’s other things that they can see. If you can climb that mountain, then I’m going to give you something to climb. 80
Ad ogni modo, nei film di Tarantino la rappresentazione della violenza reca sempre con sé qualche elemento atto a distanziarla della realtà – che si tratti di un alleggerimento comico o di scelte linguistico-espressive che puntano alla presenza del medium: il regista infatti ricorda costantemente allo spettatore che quello che sta guardando è pur sempre cinema. Per questo la rappresentazione della violenza non è mai gratuita, ma ricorre a strategie varie, che rispondono ad esigenze altrettanto diverse, ludiche, stilistiche e narrative. Ad esempio, come visto nel capitolo precedente, si può assistere ad una costruzione e ad un accumulo di aspettative verso un gesto di violenza emblematica, che quando arriva viene però messo fuori campo, a favore invece delle sue conseguenze. Ma nei film di Tarantino si possono anche rintracciare casi in cui tale gesto viene esposto in tutta la sua crudezza in maniera improvvisa, inaspettata: il pubblico viene prima anestetizzato con lo spettacolo del dialogo, sino a quando esso viene improvvisamente interrotto da un flashback che getta sullo schermo il momento più acuto dell’azione violenta di cui si stava parlando.
4.2.1. Kill Bill Vol. 2: l’occhio destro di Elle Driver
Nel capitolo 4.1 si è preso in considerazione Kill Bill Vol. 1: il gesto culminante del duello tra la Sposa e O-Ren Ishii, ovvero il taglio dello scalpo di quest’ultima, rimane fuori campo. L’atto culminante del duello tra la Sposa e Elle Driver nel Volume 2, ovvero lo strappo dell’occhio sano di Elle, viene invece mostrato nella sua interezza, in un primo piano condiviso dalle due avversarie, faccia a faccia e di profilo. Poco prima il gesto era stato preparato da un flashback che mostrava il momento esatto in cui Elle aveva perso l’altro occhio, il destro, ora nascosto da una benda.
Entrambi i film della saga presentano un altissimo tasso di violenza grafica, ma il secondo punta in misura minore sull’esibizione del sangue e di soluzioni espressive virtuose,
80 G. Peary, Quentin Tarantino: Interviews, Revised and Updated, University PRess of Mississippi, Jackson, 2014, p. 43
preferendo generalmente la trama allo stile. In particolare, nel secondo film riemergono quell’attenzione per l’ordinarietà e quelle atmosfere comico-grottesche che caratterizzano le pellicole precedenti di Tarantino. D’altra parte, mentre il Volume 1 investe nell’attuazione della spettacolare vendetta della Sposa, il Volume 2 investiga ciò che sta dietro la vendetta: i fattori che legano la protagonista a Bill e le motivazioni che hanno spinto quest’ultimo a perpetrare un massacro al suo matrimonio.
Inoltre entrambi i film presentano capitoli-flashback che si configurano come inserti autonomi, proprio come è nello stile di Tarantino sin da Le iene. In particolare, il Vol. 2 dedica un capitolo al severissimo addestramento che la protagonista, quando ancora era legata a Bill, aveva ricevuto in Cina da un leggendario maestro di arti marziali, il monaco Pai Mei. Nel corso del capitolo in questione emerge anche il carattere della Sposa, ovvero la sua perseveranza e la sua capacità di comprendere il disegno d’insieme – tutte qualità di cui si avvale nell’attuazione della sua vendetta. Essa infatti non cessa mai di portare rispetto per il suo maestro, nonostante gli esercizi massacranti e le punizioni inclementi, che alle volte possono sembrare vere e proprie prepotenze da parte del monaco. La Sposa si configura quindi come l’opposto di Elle Driver, altro componente della squadra di Bill nonché favorita di quest’ultimo dopo l’abbandono della protagonista. Anche lei era stata mandata da Pai Mei per essere addestrata, ma con risultati del tutto diversi da quelli della Sposa, come si vedrà nel momento del confronto tra le due donne.
Nel secondo capitolo della saga, la Sposa scova Budd Gunn, fratello di Bill e penultimo nome della sua lista nera. Dopo essersi allontanato dal fratello, Budd vive in un camper nel mezzo del deserto texano, è alcolizzato e lavora come buttafuori in uno strip club. E’ l’unico a riconoscere la legittimità della vendetta della Sposa, ed è anche l’unico che riesce a neutralizzare la donna, senza nemmeno ingaggiare un combattimento: accortosi della sua presenza fuori dal camper, la accoglie inaspettatamente con un colpo di fucile caricato a sale grosso. Contatta Elle Driver per venderle la sua spada da samurai, quella che il celebre forgiatore Hattori Hanzo aveva fabbricato per lei nel primo film. Elle la acquista a condizione che Budd si sbarazzi della sua rivale: l’uomo quindi la seppellisce viva all’interno di una bara, ma la Sposa, con la perseveranza dimostrata durante l’addestramento presso il maestro Pai Mei e grazie ad una tecnica da lui appresa, riesce a liberarsi. Nel frattempo Elle Driver si presenta da Budd per lo scambio, ma, aprendo la valigetta con il presunto pagamento, l’uomo
viene attaccato da un serpente letale, nascosto nel portavalori, e muore. La Sposa, liberatasi, attraversa a piedi il deserto e si ripresenta al camper di Budd, trovandovi a questo punto Elle. Tra le due inizia un duello dai toni già da subito altamente grotteschi, del tutto diversi da quelli che avevano caratterizzato il combattimento coreografato tra la Sposa e O-Ren Ishii. Elle cerca di sguainare la spada della Sposa, mentre quest’ultima la attacca con un’antenna staccata dal televisore e qualsiasi altro pezzo dell’arredamento del camper, fino a lanciarle in faccia il contenuto della sputacchiera di Budd. La regia ricorre allo split screen, a suoni cartooneschi in accompagnamento a pugni e calci, al rallentatore. Per quanto riguarda quest’ultima soluzione, se in occasione del duello con O-Ren Ishii esso andava ad enfatizzare la grazia dei movimenti delle duellanti, qui si configura come un vero e proprio mezzo comico. Elle corre all’assalto dell’avversaria in un campo lungo frontale e angolato dal basso – una soggettiva della Sposa finita a terra – con tanto di grido di carica, che viene distorto dal
ralenti. Il suono diegetico è accompagnato da un effetto sonoro che va scemando insieme al potenziale letale della mossa dell’antagonista: Elle si è librata in aria per sferrare un calcio alla Sposa, ma quest’ultima, senza alcuno sforzo, si rialza e la scaraventa contro la parete, rompendola e proiettando l’avversaria nel bagno del camper.
Nel suo complesso la sequenza di lotta è movimentata, relativamente lunga, e si sviluppa senza alcun dialogo – finché le duellanti non si armano di una Hattori Hanzo: Elle recupera quella forgiata per la Sposa, mentre la Sposa trova quella di Budd, regalatagli dal fratello Bill. Le due avversarie si mettono in posizione, faccia a faccia ai lati opposti del corridoio del camper. Si apre quindi un breve momento di pausa, in cui la violenza è sospesa a favore del
recupero della parola. Il dialogo è ripreso con una una classica successione di
campi/controcampi, tra primi piani di Elle e primissimi piani della Sposa. A un certo punto la Sposa le chiede in tono beffardo cosa avesse detto a Pai Mei affinché lui le strappasse l’occhio destro. Alla domanda risponde subito il relativo flashback, che mostra proprio il momento in cui Pai Mei, con un veloce movimento della mano, cava l’occhio dell’allieva indisciplinata: il gesto è reso stilisticamente da una veloce zoomata all’indietro dal volto di Elle, con Pai Mei di quinta. Ritornando al presente della vicenda, Elle risponde alla provocazione della Sposa rivelandole prima il motivo del gesto del maestro, poi la sua vendetta.
ELLE: L’ho chiamato miserabile stupido vecchio. SPOSA: Pessima idea.
ELLE: E sai cos’ho fatto? L’ho ucciso, quel miserabile stupido vecchio.
Alla rivelazione di Elle, uno zoom in controcampo sul volto scosso della Sposa introduce un altro flashback ancora, che riporta la narrazione al momento in cui Pai Mei, avvelenato da Elle, soffoca davanti alla sua cena.
Il recupero analettico, soprattutto per quanto riguarda il flashback dello strappo dell’occhio destro dell’antagonista, viene quindi inserito a sorpresa nel mezzo di un dialogo, in un momento di pausa all’interno del combattimento in corso. Inoltre, senza alcuna costruzione di aspettative verso di esso, porta sullo schermo l’apice di un’azione violenta. Tale soluzione ha in questo caso una valenza marcatamente stilistica: si presenta nel contesto generale di un confronto dai toni fortemente comici, andando così a supporto della natura grottesca della scena. Lo stesso procedimento viene usato anche in Django Unchained, sia pure con valenza esclusivamente narrativa.
4.2.2. Django Unchained: tre flashback
Al pari della Sposa in Kill Bill, Django è spinto in viaggio dal suo passato, sebbene il suo percorso si configuri non tanto come una vendetta, quanto come un salvataggio – anche se a questo si aggiungono certamente importanti elementi di rivalsa personale, oltre che socio-razziale, dato il contesto dell’azione: il sud degli Stati Uniti a metà Ottocento. Il viaggio di Django inizia quando il dottor King Schultz, eccentrico cacciatore di taglie proveniente dalla Germania, acquista il giovane schiavo affinché lo aiuti a identificare una banda di ricercati convertiti in negrieri, garantendogli la libertà nonché una percentuale sulla taglia una volta completata la missione. I ricercati sono i tre fratelli Brittle, che lavoravano per il vecchio Carrucan, ex-proprietario di Django e della moglie Broomhilda. Questi ultimi, avendo tentato la fuga insieme, erano stati marchiati d’infamia con il ferro rovente proprio dai Brittle, quindi separati e rivenduti prima dell’inizio della vicenda. Uccisi i tre fratelli, Django
decide di restare con Schultz: passano l’inverno come soci nella caccia ai fuorilegge, e in primavera si mettono alla ricerca di Broomhilda con l’obiettivo di liberarla.
La missione del protagonista prende quindi le mosse dal suo passato recente, il quale viene rivelato attraverso il dialogo e rafforzato da tre flashback nel corso della prima parte del film. La pellicola si può dividere infatti in due parti: un preludio, che occupa circa un terzo della vicenda, e la vicenda principale, che occupa la maggior parte del film e vede al centro il salvataggio di Broomhilda. Nel preludio l’eroe viene messo nelle condizioni di intraprendere il suo percorso: forma un legame con il co-protagonista, si sottopone ad una fase di addestramento. Man mano che ci si avvicina al piano di salvataggio di Broomhilda, i flashback si inseriscono nella narrazione in modo sempre più brusco: i conti col passato si fanno gradualmente più concreti, intrecciandosi con il presente della vicenda.
Il primo dei tre flashback si inserisce poco prima che Django e Schultz si rechino alla piantagione Spencer in Tennessee, dove i fratelli Brittle controllano gli schiavi. In un momento di pausa durante il viaggio, i due si accampano e per la prima volta conversano sulle intenzioni di Django a missione terminata.
SCHULTZ: Quando questa storia dei Brittle sarà finita, sarai un uomo libero. Con un cavallo. Settantacinque dollari in tasca. Che piani hai per dopo?
DJANGO: Trovo mia moglie e la libero.
SCHULTZ: Django! Non avevo idea che fossi sposato! Gli schiavi credono nel matrimonio?
DJANGO: Io e mia moglie sì. Il vecchio Carrucan no, per questo siamo scappati.
Il controcampo su Django è un campo lungo; sta mangiando ed è seduto su una roccia, ricurvo, in posizione decentrata contro lo sfondo del paesaggio roccioso e uniforme. Non appena accenna di aver provato a scappare insieme alla moglie, lo sfondo roccioso diventa un telo sul quale emerge in dissolvenza un primo piano dello stesso Django – presumibilmente in ginocchio, incatenato e imbardato con una maschera di ferro: in questo modo la narrazione
si sposta, con un recupero analettico ben segnalato, al momento in cui il vecchio Carrucan spiega la punizione che aspetta la coppia di giovani schiavi per aver tentato la fuga.
Il secondo flashback si presenta invece nel corso dell’episodio che vede Django e il dottor Schultz alla piantagione Spencer. I due vi si presentano sotto copertura, e mentre Schultz intrattiene Spencer, Django gira per la proprietà alla ricerca dei Brittle, con la guida di una schiava del posto. Quest’ultima gli indica il primo dei tre fratelli in mezzo ad uno dei campi di cotone. Django lo punta con il cannocchiale e non appena il fuorilegge viene inquadrato – in una soggettiva che imita lo sguardo telescopico per mezzo di un campo lungo mobile, privo di stabilità – parte la musica extradiegetica. Passando a un primo piano di Django, che ancora tiene il cannocchiale davanti a un occhio, mentre la mano che lo regge copre l’altro, parte poi un flashback dei fratelli Brittle che, alla piantagione Carrucan, frustano Broomhilda tra le suppliche disperate di Django. L’inserto si chiude riprendendo il primo piano del protagonista, immobile, nella stessa posa in cui era stato lasciato, quasi si fosse entrati e usciti dalla testa del personaggio.
Il terzo flashback giunge dopo un intervallo di tempo più ampio, alle soglie ormai del salvataggio di Broomhilda. Django e Schultz hanno passato l’inverno stanando fuorilegge e si trovano ora in Mississippi. Sono seduti a un tavolino e paiono gli unici presenti nell’ufficio in cui si sono fermati: la m.d.p mostra solo i due interlocutori, alternando primi piani ed
establishing shot in cui si vedono i personaggi l’uno di fronte all’altro, sullo sfondo di una vetrata dalla quale è possibile intravedere la strada, segnata dall’incessante transito di schiavi incatenati e condotti al mercato. I due cacciatori di taglie stanno consultando il registro degli schiavi venduti in città e apprendono così che Broomhilda è stata acquistata da Calvin Candie.
SCHULTZ: E’ il padrone della quarta piantagione di cotone del Mississippi, “Candyland”.
DJANGO: Candyland?
SCHULTZ: Oh, ne hai sentito parlare?
SCHULTZ: Beh, pare che tua moglie sia lì. E questo è il repellente gentiluomo che la possiede. Speriamo almeno che lavori in un casa e non nei campi.
DJANGO: No, no, non è una negra da campo. E’ bella. E parla bene, pure. Ma quando le hanno massacrato la schiena e la hanno marchiato a fuoco la guancia, l’hanno maledetta.
Si inserisce così il terzo flashback, stavolta senza la mediazione di alcun segno stilistico di raccordo. Il recupero analettico è brusco non solo a livello formale, ma anche per la natura delle immagini: l’inserto si apre senza filtri sul momento più drammatico della violenza di cui si sta narrando nel presente della vicenda. Dopo una serie di sguardi dedicati al dialogo in corso tra Django e Schultz, infatti, si inserisce all’improvviso un primissimo piano di Broomhilda alla gogna: le viene versata in faccia una secchiata d’acqua che la ridesta violentemente e subito dopo le viene apposto sulla guancia il marchio del fuggitivo, tra le assordanti urla della donna. La violenza delle immagini del flashback è potenziata inoltre dal contrasto con il suo contesto di inserimento: il composto e afflitto racconto di Django ripreso in modo assolutamente classico, senza scavalcamenti di campo e con un’alternanza tra
establishing shot e campi/controcampi degli interlocutori di profilo.
In relazione al flashback cinematografico, Luca Malavasi osserva che “in un film (...) l’anteriorità temporale di un evento non si presenta mai come una componente interna dell'immagine, ma deve sempre essere indicata” . Al contrario del romanzo, infatti, il film81 non comunica per mezzo di un sistema articolato come la lingua, che non solo distingue chiaramente tra presente e passato, ma offre anche una gamma di sfumature temporali a cui poter attingere. La materia prima del film è data invece dalle immagini, le quali conoscono solo il tempo dell’accadere di ciò che mostrano . Quando si vuole rappresentare un evento 82 antecedente nel mezzo della narrazione cinematografica, è necessario quindi ricorrere a precise strategie di designazione linguistica – a meno che l’obiettivo non sia quello di ottenere un effetto di acronia.
81 L. Malavasi, Il linguaggio del cinema, Pearson, Milano-Torino, 2019, p. 33
Sia nell’esempio dello strappo dell’occhio destro di Elle Driver in Kill Bill Vol. 2 che in tutti e tre i casi analizzati per Django Unchained, le immagini del flashback presentano una differenza di cromatismo, essendo dominate da toni blu. Tuttavia, escludendo ora i primi due flashback visti in Django Unchained, lo stacco temporale non viene segnalato, ma anzi arriva di sorpresa; mentre, come sottolinea Malavasi analizzando gli stacchi di montaggio, “nel caso del flashback (...) la segnaletica deve sempre apparire marcata e inequivocabile, anche quando a introdurlo, in modo esplicito, è il personaggio” . Inoltre, il recupero analettico nei 83 due flashback in questione è doppiamente brusco: lo è dal punto di vista formale poiché non viene designato con segni di interpunzione più o meno “forti”, e da quello narrativo poiché inserito nel mezzo di un dialogo che si stava sviluppando in modo composto nel presente della vicenda.
Dietro a tale soluzione è evidente allora un interesse per la deflagrazione della violenza, piuttosto che per le sue conseguenze. Nel caso dello strappo dell’occhio di Elle Driver, essa ha valenza prevalentemente stilistica, in quanto va a supporto dell’atmosfera grottesca della scena. Si potrebbe quasi dire che si tratta di un’ulteriore scelta estrema tra le tante già utilizzate per la rappresentazione del combattimento tra la Sposa e Elle, dallo split screen e al rallentatore. Nel caso del terzo flashback in Django Unchained, tale soluzione va invece a supporto esclusivo della narrazione. L’inserzione, senza punti di sutura, di un episodio del