suscita particolare interesse, probabilmente per il suo carattere astratto, ambiguo e problematico, è la «traduzione intersemiotica» o «trasmutazione», vale a dire l‟interpretazione di segni linguistici attraverso sistemi di segni non linguistici.
Secondo il filologo e linguista russo si parla di traduzione anche quando un‟opera letteraria viene resa attraverso la pittura, la musica o l‟arte cinematografica; quando, cioè, ci si trova di fronte ad una «intersection de modes différents de sémiotisation»125.
È soprattutto il cinema che, fin dai suoi esordi, ha attinto abbondantemente alla materia letteraria, impossessandosi di opere più o meno conosciute e trasformandole in film.
Negli anni Venti del Novecento, infatti, l‟incontro tra il mondo della letteratura e quello del cinema suscitava un vivo entusiasmo. La settima arte era agli albori, e il ricorso ad autori
124 Ivi, p. 86.
125 M. S
ERCEAU, L'adaptation cinématographique des textes littéraires:
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conosciuti consentiva di attrarre una certa audience: «Les producteurs se sont laissé dire qu‟un film tiré d‟un livre célèbre attire beaucoup plus de monde que celui tiré d‟un scénario original dont l‟auteur mourra inconnu»126. Tuttavia, i critici e i frequentatori degli ambienti letterari non perdevano occasione per mostrarsi indifferenti, se non ostili, al fenomeno dell‟adattamento cinematografico, nel quale vedevano non un mezzo di espressione ma uno strumento puramente commerciale di sfruttamento e di diffusione del patrimonio letterario.
La parentela tra cinema e romanzo si afferma, in particolar modo, dopo la Seconda Guerra Mondiale, in seguito all‟avvento del cinema sonoro e grazie anche ai continui progressi tecnologici che assecondano le tendenze virtuosistiche dei registi. Si può affermare che da quel momento «le septième art était devenu un “langage”, la caméra un “stylo” grâce auquel le cinéaste, à l‟égal du romancier, pourrait exprimer sa pensée»127.
Se si considera il regista come uno scrittore, e il suo film come un‟opera nata dalla sua creatività, l‟adattamento cinematografico non può essere definito come una semplice trasposizione da un linguaggio ad un altro, ma come un processo di ricezione, di interpretazione e reinterpretazione delle tematiche e delle strutture veicolate dalla forma letteraria.
I problemi dell‟adattamento cinematografico, pertanto, dovrebbero essere gli stessi della traduzione; dovrebbero, cioè, ruotare attorno alle nozioni di fedeltà e di equivalenza.
126J-M. C
LERC, M. CARCAUD MACAIRE, L‟adaptation cinématographique et
littéraire, Paris, Klincksieck, 2004, p. 17. 127 Ivi, p. 28.
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Come per la traduzione, anche nel campo dell‟adattamento diversi studiosi hanno cercato di stabilire alcuni concetti chiave in grado di delucidare, sul piano sia teorico che pratico, un‟attività forse ancora sottovalutata.
Tra questi, Alain Garcia che, nel testo del 1990 L‟adaptation
du roman au film, distingue tre tipi di adattamento
cinematografico128:
L’adattamento: che risponde ad un criterio di fedeltà al modello letterario, al punto da considerare il film come un «calque figuratif»129 dell‟opera che riproduce. La dipendenza eccessiva del film dal testo di partenza porta a trascurare l‟importanza dell‟accuratezza cinematografica.
L’adattamento libero: in cui il rapporto di dipendenza tra opera letteraria e film si inverte; è il romanzo, stavolta, ad essere tradito a vantaggio del risultato cinematografico.
La trasposizione: in questo caso si conserva l‟essenza del romanzo, cercando di dare valore anche alla forma, in modo da non tradire né il cinema né la letteratura. La fedeltà totale, in quanto rivolta sia alla “lettera” che allo “spirito” del romanzo, diventa qui un valore positivo.
128 Cfr. M. S
ERCEAU, L'adaptation cinématographique des textes littéraires:
théories et lectures, op. cit., p. 16. 129 Ibidem.
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Si torna dunque al tradizionale dilemma tra fedeltà al contenuto o alla forma dell‟opera originale, questione alla base di tutti gli studi sulla traduzione. Capita spesso, infatti, di sentire i commenti di spettatori delusi, poiché non hanno ritrovato, nella versione cinematografica, il libro che tanto avevano apprezzato. A questo proposito potrebbe essere interessante citare una testimonianza della grande scrittrice Marguerite Yourcenar: «Certe, on n‟ignore pas qu‟on ne réussira jamais parfaitement, que le lecteur aura toujours le droit de vous faire des reproches, souvent faux, parce qu‟il ne tient pas compte de la complexité du problème […]. On serait très limité si on ne disposait pas de traductions. Mais en même temps, c‟est une responsabilité grave pour le traducteur: l‟œuvre de quelqu‟un d‟autre est mise entre mes mains, et je sens bien que je ne réussirai jamais à tout donner, à tout rendre»130.
La questione della fedeltà diventa senza dubbio più complessa nel caso dell‟adattamento cinematografico, poiché «les différences de structures esthétiques rendent plus délicate encore la recherche des équivalences, elles requièrent d‟autant plus d‟invention et d‟imagination de la part du cinéaste qui prétend réellement à la ressemblance»131.
Tuttavia, le classiche dicotomie fedeltà/tradimento ed equivalenza/differenza sembrano fornire una visione riduttiva del fenomeno molto più complesso dell‟adattamento. Infatti, come per la traduzione interlinguistica, la traduzione intersemiotica mette in
130 Cit. in R. D
UMONT, De l‟écrit à l‟écran: réflexions sur l‟adaptation
cinématographique: recherches, applications et propositions, Paris,
L‟Harmattan, 2007, p. 72.
131 M. S
ERCEAU, L'adaptation cinématographique des textes littéraires:
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gioco altri elementi, che chiamano in causa studi culturali e sociologici. Non bisogna sottovalutare, ad esempio, il ruolo fondamentale assunto dal contesto di ricezione. Il regista che si cimenta nell‟adattamento cinematografico di un‟opera letteraria deve immancabilmente tener conto della diversa visione del mondo che sottende a tale opera, nonché del contesto storico in cui essa è stata scritta, quasi sicuramente diverso da quello in cui vive.
Il mondo cambia, la cultura è in continuo movimento e l‟adattamento appare come «une création sans cesse renouvelée, en prise directe avec l‟actualité sous toutes ses formes, non seulement celle du monde qui se transforme sous nos yeux, mais aussi celle qui s‟exprime à travers le prisme transindividuel du créateur- observateur-réalisateur»132.
Il regista, come lo scrittore o il traduttore, porta con sé il segno della sua epoca, della sua appartenenza sociale, della sua cultura e della sua ideologia. L‟adattamento cinematografico, quindi, come tutte le traduzioni, dovrebbe essere considerato non come un sottoprodotto dell‟opera originale, ma come una nuova opera, un oggetto culturale autonomo, perché generato da un altro “autore” e ricevuto da un altro destinatario, che vive in un contesto diverso da quello del lettore originale. È proprio il valore soggettivo accordato all‟adattamento cinematografico, come anche nel caso della traduzione di un testo straniero, a rendere ancora più complesso questo transfert. Infatti, come il passaggio da una lingua all‟altra, anche il passaggio da parole ad immagini genera un‟inevitabile alterazione: «Le travail du cinéaste est en
132 R. D
UMONT, De l‟écrit à l‟écran: réflexions sur l‟adaptation
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conséquence pour lui, comme la traduction, un changement assumé. Non content de „repenser l‟œuvre sur un plan différent‟, le cinéaste est amené à la „recréer totalement‟»133.
Ogni adattamento è un nuovo sistema di lettura del mondo, che unisce due registri di espressione: le parole e le immagini. Come afferma Michel Serceau nel suo libro dedicato all‟adattamento cinematografico dei testi letterari: «le récit filmique est le lieu d‟un articulation inédite et spécifique de la monstration et de la narration»134.
Alla base di questo processo c‟è un lavoro di recupero e di riorganizzazione degli elementi narrativi tipici della letteratura: il narratore, le modalità di enunciazione, il tipo di focalizzazione, la fabula e l‟intreccio, lo spazio storico e geografico, il tempo e i personaggi. Non bisogna sottovalutare, inoltre, il problema di «recontextualisation»135 dell‟opera letteraria, essendo l‟adattamento il prodotto di una dialettica tra il contesto storico, sociale e culturale che caratterizza la realizzazione dell‟opera originale e quello di ricezione.
Secondo le teorie più recenti, che propongono un approccio socioculturale allo studio dell‟adattamento cinematografico, i meccanismi di «redistribution des significations»136 nel passaggio dal testo al film si svolgono attraverso un dispositivo chiamato
133 M. S
ERCEAU, L'adaptation cinématographique des textes littéraires:
théories et lectures, op. cit., p. 14. 134 Ivi, p. 144.
135 Ivi, p. 174.
136 M. C
ARCAUD-MACAIRE, J-M. CLERC, Pour une lecture sociocritique de
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«tiers interprétant»137, nozione estrapolata dalle teorie di semiotica dell‟americano Charles Sanders Peirce. Il Terzo interpretante assume un ruolo di mediatore tra una prima fase di lettura del testo letterario e la successiva di scrittura del film, tramite un nuovo mezzo, l‟immagine. La prima tappa del processo di adattamento è dunque la lettura del testo, seguita poi da una riscrittura che ne modifica i contenuti attraverso il ricorso a delle «déconstructions et redistributions sémiotiques»138, e «à des expansions mais aussi à des déplacements»139.
Il Terzo interpretante opera su tre livelli, corrispondenti ai tre criteri che stanno alla base dell‟analisi dell‟adattamento: il contesto genetico (contexte génétique), la mediazione del regista (médiation) e il sistema modellizzante (système modélisant)140. Il primo, il contesto genetico, consiste nello studio delle condizioni storico- sociali di produzione delle opere in questione, quella letteraria e quella cinematografica. Ad esempio, l‟adattamento cinematografico di un romanzo storico sarà sentito come estraneo dallo spettatore che vive in un contesto diverso dall‟epoca in cui è ambientata l‟opera originale. Il meccanismo del Terzo interpretante agisce come mediatore tra i due contesti: il regista potrebbe modificare il contesto dell‟opera originale, attribuendo ad esempio
137 Cfr. M.C
ARCAUD-MACAIRE,J-M.CLERC, Pour une lecture sociocritique de
l‟adaptation cinématographique, op. cit., p.26, e J-M. CLERC, M. CARCAUD
MACAIRE, L‟adaptation cinématographique et littéraire, op. cit., p. 91.
138 J-M. C
LERC, M. CARCAUD MACAIRE, L‟adaptation cinématographique et
littéraire, op. cit., p. 93. 139 Ivi, p. 92.
140 Cfr. R. D
UMONT, De l‟écrit à l‟écran: réflexions sur l‟adaptation
cinématographique: recherches, applications et propositions, op. cit., pp.79-
85, e M.CARCAUD-MACAIRE, J-M.CLERC, Pour une lecture sociocritique de
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all‟adattamento i tratti di un film poliziesco o di avventura, attualizzandolo così al sistema di ricezione del tempo, senza però trascurare la portata delle tematiche storiche che caratterizzano l‟originale.
Il secondo criterio che influenza il transfert dall‟opera letteraria al film è la mediazione dell‟autore, dove per autore si intende sia lo scrittore che il regista, entrambi impregnati dei valori di una specifica cultura che influenza inevitabilmente il sistema semiotico e ideologico dei loro prodotti.
Infine, l‟ultimo livello di approccio del Terzo interpretante è il cosiddetto sistema modellizzante, vale a dire tutto ciò che comporta la scelta del mezzo cinematografico, un mezzo che non è neutro, ma veicola «des contraintes et des significations spécifiques»141. Quali sono dunque queste “contraintes” che determinano le differenze tra la produzione letteraria e quella filmica? L‟impatto più immediato è reso senza dubbio dalla sovrapposizione di dialoghi, immagini e musica che caratterizza il mezzo cinematografico. Un altro degli aspetti dell‟adattamento cinematografico, per alcuni considerato un limite, è il ricorso alle ellissi: il film, infatti, deve condensare in un arco di tempo di circa 90-120 minuti il contenuto di un intero testo letterario, il cui valore semiotico è certamente più vasto.
Inoltre, è l‟uso dell‟immagine, modo di espressione proprio del genere cinematografico, a dare al prodotto finale un aspetto diverso da quello dell‟opera ispiratrice. La macchina da presa, attraverso il suo stesso movimento e grazie anche al montaggio e ai
141 M. C
ARCAUD-MACAIRE, J-M. CLERC, Pour une lecture sociocritique de
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giochi di luce e di colore, è in grado di conferire a personaggi, luoghi e dialoghi, una forza e un rilievo particolari, differenti dai loro corrispettivi letterari. Se la letteratura diventa così immagine filmica, è innegabile che anche l‟immaginario visivo condizioni quello letterario, al punto da poter addirittura usare espressioni come «leggere film» e «vedere racconti»142.
Non si può quindi parlare esclusivamente di un rapporto di dipendenza dell‟adattamento dall‟opera letteraria, ma piuttosto di uno scambio, di una relazione dialettica che si svolge tra i due linguaggi e le due arti. Il ruolo dell‟immagine, che è alla base di ogni adattamento cinematografico, risulta pertanto «déterminant pour façonner l‟œuvre cinématographique dans la plénitude de son autonomie»143.
L‟adattamento cinematografico, in quanto forma di traduzione, rivendica dunque il suo statuto di creazione autonoma, dotata di un dinamismo e di uno spessore propri, e si presenta come prodotto culturale che offre ad un pubblico nuovo possibili letture alternative di una stessa opera.
Si può affermare, infine, all‟unisono con lo scrittore Michel Serceau, che «traitant par ses moyens propres cette substance littéraire, le cinéma serait un homologue, et non un serviteur, de la littérature»144
142 A. C
OSTA, Immagine di un‟immagine. Cinema e letteratura, Torino, Utet,
1993, p. 11.
143 R. D
UMONT, De l‟écrit à l‟écran: réflexions sur l‟adaptation
cinématographique: recherches, applications et propositions, op. cit., p. 84.
144 M. S
ERCEAU, L'adaptation cinématographique des textes littéraires: