Il timore della regressione nell’indistinto

Il conflitto in atto tra i rappresentanti della borghesia e gli artisti modernisti di fine Ottocento non è da intendersi unicamente come l’espressione di un generico contrasto in atto tra modernità borghese e modernità estetica681

, ma come un profondo e netto rifiuto da parte della coscienza patriarcale, archetipicamente rappresentata dal Grande Padre, di lasciare libero corso alla fecondità creatrice conseguente all’incesto uroborico compiuto dall’artista-Puer con le dimensioni inconsce della Grande Madre. Col finire del secolo, quando si iniziò a paventare un incipiente sovvertimento culturale, la società borghese reagì con determinazione al fine di prevenire in tutti i modi l’affossamento di quei canoni al cui apprezzamento

676 _{Ivi, p. 106.}

677 _{Idem, Azul, Prosas, cit., p. 254.} 678 _{Idem, Páginas, cit., p. 116.}

679 _{Cfr. G. Kirkpatrick,! Legacy, cit., p. 186.} 680 _{Cfr. O. Montero, op. cit.}

681 _{Cfr. M. Calinescu, !Five Faces of Modernity!: !Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism;,}

153 era stata formata. Per contrastare l’avanzata dei tanto temuti cambiamenti di matrice dionisiaco-irrazionalistica accolti dall’impulso rinnovante del Puer Aeternus, l’Ottocento più reazionario si aggrappò con rinnovato vigore ad una presunta morale immutabile, cristallizzandosi in un atteggiamento rigidamente repressivo. Quando maggiormente si avverte la pressione del rimosso che preme per risalire in superficie, le tendenze conservatrici della coscienza tendono ad esasperarsi al preciso scopo di difendere i valori di cui questa è portatrice, scatenando una reazione opposta volta a fortificare ogni tipo di procedimento utile ad arginare il rimosso e ad ostacolare chiunque si faccia veicolo diretto di ciò che l’assetto dominante vorrebbe rimuovere682_{. L’incesto uroborico perpetrato dagli artisti del}

tempo dovette, quindi, fare i conti con la contemporanea e parallela volontà dei più strenui difensori dell’ordine patriarcale di screditare tutte le istanze di cambiamento che si erano iniziate a generare in seguito alla sempre più palpabile emersione della Grande Madre in seno alla cultura. Gli artisti furono duramente attaccati dalla cultura borghese in quanto esecutori della temuta e sovversiva mediazione tra il piano dell’inconscio e quello della coscienza. Se il movimento di emersione della coscienza, tanto nel percorso individuale del singolo quanto nel percorso che determina il susseguirsi delle ere psichiche, si dà lungo un moto ascensionale che libera l’Io e la collettività umana dalle maglie dell’inconscio primordiale, l’immersione volontaria in esso è vista dalla coscienza patriarcale con il terrore che affligge chi, sporgendosi sull’abisso e fissando in esso lo sguardo, teme, per l’eccessiva vicinanza, di venirne mortalmente risucchiato. Alla coscienza, l’inconscio appare come un luogo oscuro, abitato da “malvagi spiriti assetati di sangue, da furia repentina e debolezza sensuale. […] Perciò si pensa generalmente che chi scende nell’inconscio cada nelle tormentose pastoie della soggettività egocentrica e sia esposto, in quella via senza uscita, all’assalto di tutte le belve che si suppone popolino l’antro del mondo psichico sotterraneo”683_:

“Per l’Io e per il maschile il femminile è sinonimo di inconscio e di non-Io e quindi anche di oscurità, di tenebra, di nulla, di cavità e di vuoto; […] Il grembo del femminile è il luogo d’origine, da cui si proviene. E così ogni donna, in quanto grembo, è il grembo primordiale della Grande Madre da cui tutto ha avuto origine, il grembo dell’inconscio. Essa è per l’Io una minaccia di dissoluzione, di perdita di se stesso, cioè di morte e castrazione”684_.

L’emersione in seno alla cultura e all’arte del tempo di un orientamento del pensiero di matrice lunare-matriarcale portò con sé l’inevitabile ed esasperato timore di cedere ad una caotica regressione nell’indistinto dell’interiorità del Femminile. Il

682 _{Cfr. E. Neumann, Fear, cit., p. 276.} 683 _{C. G. Jung, Inconscio, cit., p. 38.} 684 _{E. Neumann, Origini, cit., p. 147.}

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corteggiamento che i modernisti ispano-americani misero in atto con i tratti più oscuri ed indistinti della coscienza matriarcale fu interpretato dalla morale del tempo come una suicida volontà di lasciarsi cadere, come il folle preludio ad una stagnazione mortifera pericolosa per la società intera: “the regressive tendency appears as a negative drive, as deadly incest with the […] Mother”685

. L’artista-eroe si trovò come sospeso a metà tra due mondi: “tra quello interno che minaccia di allagarlo, e il mondo esterno, che minaccia di sopprimerlo perché ha infranto leggi antiche”686_{. La coscienza patriarcale, rappresentata dal Senex e retta dai valori}

prometeici ed apollinei in via di detronizzazione, si attivò con rinnovata foga al fine di evitare la disgregazione della cultura da cui essa era rappresentata. Questa ansia di controllo è evidente nel rifiuto della cultura borghese tanto del ri-orientamento collettivo verso una nuova weltanschauung che lasciasse spazio al dubbio ermetico e all’ammissione dell’indeterminazione della realtà, quanto di tutte quelle sperimentazioni artistiche che sancissero il primato intuitivo dell'artista e che accogliessero gli accenti misticheggianti connessi alla libera esplorazione dell'interiorità e del desiderio carnale. Tutti i principali aspetti tematici e stilistici che costituiscono il nucleo fondante dell'estetica modernista furono aspramente rigettati e disprezzati dalla morale e dalla retorica del tempo: il movimento modernista fu osteggiato, in particolare, per l’associazione di questo ad un’etica considerata come sovversiva, percepita come destabilizzante e potenzialmente in grado di minare l’equilibrio sociale. Gli esponenti del movimento furono accusati di fomentare una regressione nazionale e sociale di stampo escapista, favorendo una resa del tutto intenzionale delle giovani generazioni alle pulsioni più oscure dell’animo umano che avrebbero compromesso la stabilità della cultura, intesa come espressione più compiuta della coscienza687

; l’associazione istintiva promossa dalla cultura reazionaria ispano-americana tardo-ottocensca tra la diffusione della nuova estetica ed il rischio di una regressione nella barbarie coloniale altro non è che il riflesso di quell’atavico timore di essere risucchiati all’interno del caos primigenio dell’inconscio rappresentato dai processi più distruttivi del Femminile:

“Con la discesa nell’inconscio, la coscienza si mette in una situazione rischiosa: è come se si estinguesse. Poiché si tratta di una diminuzione o di un’estinzione della coscienza, e poiché questo abaissament du niveau mental costituisce quel peril of the soul davanti al quale il primitivo prova la massima angoscia […], lo scatenamento intenzionale, volontario, di questo stato è un sacrilegio o un’infrazione del tabù, puniti con i più gravi castighi”688_.

685 _{Idem, Fear, cit., p. 241.} 686 _{Idem, Origini, cit., p. 330.} 687 _{Cfr. Idem, Fear, cit., p. 242.}

688 _{C. G. Jung, Psicologia e alchimia, Torino, Bollati Boringhieri, 2006, p. 322 (d'ora in avanti ci si riferirà}

155 L’emergente emotività, il ripiegamento intimistico ed il profondo erotismo che più manifestavano la connessione dell’arte con la Grande Madre non a caso costituirono il bersaglio privilegiato degli strali critici delle frange più reazionarie della cultura borghese, tanto al di là quanto al di qua dell’oceano. Questa reazione da parte degli esponenti della coscienza patriarcale si intende all’interno della struttura compensatoria della cultura secondo cui “la difesa contro l’eroe e la sua espulsione sono giustificabili come una difesa del collettivo contro l’imminente stravolgimento”689_{. Ciò che attuò la coscienza patriarcale minacciata fu un tentativo}

di compromesso, nei limiti dei propri strumenti razionalistici e categorizzanti, con l’incombente ed inevitabile emersione del Femminile:

“[…] as the patriarchal means of grace is not longer at […] disposal, we are obliged for better or worse to reach a compromise with the devil side, or rather with this side that up to now has been regarded […] as the Devil”690_.

Complice un ennesimo anelito di categorizzazione prometeica, la medicina si adoperò, dunque, per stabilire dove terminasse la normalità e dove, invece, iniziasse la perversione, intesa come espressione di un disagio mentale, per agire al fine di debellare le patologie umane, tanto mentali quanto fisiche691

:

“The new figures of authority were medical, not religious, and the diseased body replaced the sinful body as the locus of fear and control. In this shift, a key idea was retained. The body continued to pose an obstacle to reason an order. The unruly sexual body could not be tamed within, but required the efforts of external and specialized authorities –in the former case, priests, in the latter, doctors”692_.

I medici, espressione del Senex sul piano della coscienza collettiva, avevano iniziato ad affiancarsi al clero come ulteriori e ancor più rigorosi modelli di autorevolezza, identificando in certe malattie "nervose" le conseguenza di un eccesso di viziosità e stabilendo che chi non riuscisse a controllare le pulsioni erotiche ed adattarsi alla morale comune non fosse niente di più che un 'anormale'. Il discorso scientifico assunse la forme dell’autorità in seno ad una collettività patriarcalmente orientata: “Il sistema di valori culturali dominante, cioè il canone dei valori che conferisce ad una cultura il suo volto e la sua stabilità, è fondato sui padri, gli uomini adulti che rappresentano e rafforzano la struttura religiosa, etica, politica e sociale del collettivo. I padri sono coloro che custodiscono la maschilità e impartiscono ogni educazione. […] Sono sempre i padri a sorvegliare che agli adolescenti siano inculcati i valori dominanti del collettivo e che venga annoverato tra gli adulti solo chi si identifichi con questo canone di valori collettivo. Nella struttura psichica del singolo il canone di valori trasmesso dai padri e assorbito con l’educazione si manifesta come coscienza morale”693_.

689 _{E. Neumann, Origini, cit., p. 331.} 690 _{Idem, Fear, cit., p. 194.}

691 _{Cfr. M. Boneschi, op. cit., pp. 50-72.} 692 _{G. Hawkes, op. cit., p. 177.}

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In un estremo impeto di rigidità censoria, il Senex, nella persona degli uomini di scienza, tentò di applicare il metodo prometeico ed il rigore apollineo anche alle nuove tendenze artistico-sociali, inquadrandole all’interno delle medesime classificazioni utilizzate fino a quel momento negli ambiti delle scienze positive: la critica scientista avrebbe voluto sottomettere anche la nuova arte, percepita istintivamente come ‘contaminata’ dalla mediazione di questa con gli impulsi più temibili della Grande Madre, ad analisi basate sugli ultimi risultati ottenuti nel campo delle scienze fisiologiche e sociologiche. La medicina criminologica e quella psichiatrica intervennero con invadenza nel dibattito sul Modernismo artistico, assimilando le recenti tendenze estetiche dei giovani artisti a pericolose degenerazioni patologiche da debellare ad ogni costo. Vocaboli come ‘grafomania’, ‘degenerazione’ e ‘delinquenza’ trovarono in quegli anni vasta eco nelle pubblicazioni ostili al nuovo movimento artistico. L'estetica modernista fu associata dalla cultura razional-positiva alla manifestazione di evidenti squilibri e deliri anti- sociali, prodotto contorto di menti anomale, frustrate dall’insuccesso personale e colme di vanità autobiografica. La stessa tendenza a formare gruppi chiusi e scuole artistiche, che abbiamo già evidenziato essere un tratto caratterizzante dell’attivazione dell’archetipo eroico in seno alla collettività, fu letta come un chiaro segnale patologico accomunante svariate personalità artistiche: queste furono considerate alla stregua di bande di degenerati e perversi che condividevano le medesime afflizioni. Non è casuale il fatto che, in Francia, il termine décadents, spregiativamente associato dai rappresentanti della coscienza patriarcale alla nuova arte, fu eletto consapevolmente dai giovani artisti (in ambito ispano-americano, nello specifico, da Rubén Darío) a designazione delle nuove tendenze estetiche. Ciò avvenne quasi a voler sottolineare il contatto, coraggioso e privilegiato, dei giovani artisti con le dimensioni potenzialmente disgreganti e regressive dell’inconscio. Le schiere di detrattori e censori della nuova estetica, evidente incarnazione della componente super-egoica dell’archetipo paterno694_{, inveirono soprattutto contro le}

estremizzazioni dell'arte modernista che si ponevano in più evidente opposizione con i valori presentati dalla cultura borghese. Un testo emblematico di questa presa di posizione fu il manuale pubblicato a fine Ottocento da Max Nordau, Degenerazione e Psicopatologia del genio e del talento, in cui l’autore sosteneva che il poeta moderno (includendo in questa etichetta parnassiani, decadenti, simbolisti, preraffaelliti e modernisti e nomi quali Verlaine, Toltstoi, Ibsen, Ruskin, Nerval, Rossetti, Nietzsche,

157 Wagner, Wilde e molti altri695_{) fosse semplicemente un caso clinico di conclamata}

decadenza razziale e come tale dovesse essere trattato. I principali sintomi di questa presunta degenerazione psichiatrica includevano l’egopatia, la tendenza all’anarchismo iconoclasta, la spiccata ed incontrollabile emotività, la tendenza al dubbio ed al misticismo, l’interessamento per il sogno e le dinamiche dell'interiorità umana ed, infine, la forte suggestionabilità che rendevano questi casi esemplari di ego-mania del tutto incapaci di adattarsi all’ambiente. Gli stessi periodici e riviste che funsero da tribuna al movimento del Modernismo letterario documentano, nelle loro pagine, l’esistenza di questo ideario anti-modernista che ebbe il suo apogeo, per quanto riguarda la stampa spagnola, nei due decenni che vanno dal 1890 al 1910. Nella cornice della polemica in atto tra i modernisti ispano-americani e la Generación

del veintisiete spagnola, i detrattori del Modernismo (tra i quali, in Spagna,

ricordiamo Clarín-Leopoldo Alas, Antonio de Valbuena e Fray Candil-Emilio Bobadilla) si dimostrarono ostili all’ingresso della letteratura ispano-americana sulla scena europea, considerata un eventualità dannosa per la cultura così come, secondo loro, lo era stata la stessa diffusione del simbolismo francese in Europa: “con el auge del pensamiento positivista, la noción del Estado como cuerpo sujeto a la contaminación patológica acrecienta”696_{. Molti dei critici ostili al movimento}

utilizzarono proprio le riflessioni dello scienziato ungherese come giustificazione teorica sulla quale fondare gli attacchi diretti contro la nuova arte e contro i suoi frequentatori: ciò che si fomentò fu “la diseminación y funcionamiento de las narrativas del contagio, y específicamente, el poder de la ficción como agente “infeccioso”, y no las enfermedades como fuente de contaminación, sino el peligro de contagio de las letras […]”697_.

Se è vero che l’attività dei Modernisti ispano-americani fu ben altro che un moto escapista di tendenza regressiva, e seppe farsi, al contrario, espressione di un’eroica volontà di portare a compimento il processo evolutivo della coscienza mediante il maneggio consapevole delle pulsioni inconsce, altrettanto vero è che le tendenze iper-egoiche suggerite dal Puer Aeternus, emblematicamente rappresentate da alcuni personaggi chiave del decadentismo europeo, degenerarono effettivamente, in alcuni casi, in una lotta fallimentare con il drago uroborico del Femminile. Non

695 _{Cfr. I. Zuleta, op. cit., pp. 128-143.}

696 _{Cfr. C. Pérez Abreu, “La mujer como enfermedad y muerte en el proyecto modernista: Notas para}

un estudio” in Espéculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, 2005 (reperibile all’URL: http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/mujermod.html).

697 _{B. González-Stephan, “La in-validez del cuerpo de la letrada: la metáfora patológica” in Revista}

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stupisce la frequenza di atteggiamenti ossessivi ed auto-referenziali all'interno dei variegati percorsi di ricerca artistico-spirituale dell’uomo fin de siécle. La discesa nei caotici reami dell’inconscio, che prende le forme una vera e propria lotta contro il potere soverchiante ed inglobante del Femminile, può sfociare in una resa passiva alla stretta delle spire uroboriche; queste, infatti, assai facilmente possono avviluppare e soffocare la coscienza:

“[…] basta che l’inconscio ci sfiori, perché noi diventiamo lui, giacché diveniamo inconsci noi stessi. Questo è il pericolo primigenio, istintivamente noto e oggetto di terrore […]. [Si] temono gli affetti incontrollati, nei quali più che facilmente la coscienza naufraga cadendo in preda a fenomeni di ‘possessione’”698_.

Il fallimento della gestione consapevole degli strumenti offerti dalla coscienza matriarcale produsse casi di auto-emarginazione in cui l’artista rinnegava qualsivoglia confronto con la società ed assumeva atteggiamenti marcatamente individualisti ed anarcoidi, alternando momenti di ribellione auto-compiaciuta e violenta a stati di indolente ed apatica rassegnazione. Il decadentismo estetico, in più di un’occasione, finì per favorire l’adozione di individualismo angosciato e di un marcato pessimismo foriero di tendenze depressive e di una frustrante sensazione di isolamento sociale699_:

“Allorché c’è già una predisposizione alla psicosi, può accadere che le figure archetipiche, nelle quali in virtù della loro numinosità naturale è insita una certa autonomia, si liberino del tutto da ogni controllo cosciente, conseguendo piena indipendenza e generando ‘fenomeni di possessione’”700_.

Nel Puer Aeternus negativo si trovano tutta una serie di tratti che si sovrappongono alla perfezione alle principali critiche mosse dai detrattori del movimento modernista ai suoi appartenenti, quali, ad esempio, la manifestazione di uno spirito debole, eccessivamente sentimentale, mosso dalla tendenza al narcisismo ed al capriccio. Avventurandosi nel mondo delirante ed irrazionale dell'interiorità matriarcale panico-dionisiaca, rinnegando la realtà sociale prometeica a favore di ambigue esplorazioni ermetiche ed abbandonandosi alle inquietudini degli eccessi erotici, gli impulsi narcisistici di un Puer Aeternus morbosamente soggiogato dalla coscienza matriarcale diedero vita, in seno al modernismo delle arti, a desolati processi regressivi di isolamento autodistruttivo in cui la chiamata dell’archetipo verso la trascendenza si risolse unicamente nell’illusorietà decadente dei paradisi artificiali701 _{e nell’annullamento orgiastico: “la fecondità della Grande Madre, con il}

predominio dell’inconscio collettivo che comporta, allaga la personalità con un

698 _{C. G. Jung, Inconscio, cit., p. 41.} 699 _{Cfr. J. Benítez, op. cit., p. 22-23.} 700 _{C. G. Jung, Inconscio, cit., p. 65.} 701 _{Cfr. E. Neumann, Fear, cit., p. 243.}

159 flusso di materiale inconscio, la travolge e può anche distruggerla e annientarla con la sua irresistibile forza naturale”702

. Se è vero che, nei moti di rinnovamento artistico prodotti dal Puer Aeternus, l’energia creatrice emerge alle coscienze nei momenti di ebbrezza trasformativa che sono da porsi sotto l’egida della coscienza matriarcale nella sua accezione più sublimante in positivo703

, non dobbiamo dimenticare, però, il fenomeno della reversibilità dei poli archetipali per cui il contatto con la dimensione sublimante dell’intuizione artistica può riversarsi nell’opposta polarità disgregante: “dipende dall’intensità della coscienza e dalla fase evolutiva raggiunta dall’Io se l’incesto uroborico risulta regressivo e deleterio oppure progressivo e creativo”704

. All’interno di un rapporto simbiotico con la Grande Madre, l’artista può trovare in essa la grazia e farsi filius sapientiae705_{, divenendo capace di rapportarsi al reale in}

modo sublimato grazie al contatto proficuo con le tendenze generative e trasformanti della coscienza matriarcale; specularmente, però, il Puer può risultare soffocato da una morbosa dipendenza dalla Madre-inconscio che si esprime in moti dissolutivi, inibenti e, in ultimo, mortiferi706

: con l’adesione indiscriminata al caos dell’inconscio facilmente si può sconfinare nella malattia mentale707

. Negli eccessi egoici del Puer, si riscontra, così, un temperamento che può oscillare dall’iperattività e dal rifiuto aprioristico del passato a favore di uno sperimentalismo di facciata privo di discernimento alcuno, da tendenze smaccatamente egoiche e superficiali in cui “la vita diventa letteratura”708 _{in una grottesca celebrazione di una supposta}

auto-perfezione ad una passività malinconica con tendenze suicide. Jung ci ricorda, infatti, che il pericolo a cui soggiace l’abbandono all’archetipo dell’eroe è quello di “isolarsi in se stesso” a causa della profonda solitudine derivante dal sapersi in grado di vedere ciò che gli altri non vedono e di percepirsi così nettamente distinti rispetto alla massa umana collettiva che non ha risposto allo stesso modo all’impulso trascendente del Puer709

.

Furono soprattutto le particolari sfumature etico-estetiche di matrice più esplicitamente uroborica-androgina sottese al nuovo movimento artistico ad essere più rigidamente osteggiate dalle frange più reazionarie della cultura borghese. Tutte le manifestazioni umane di matrice androgina, componenti da sempre presenti nel

702 _{Idem, Origini, cit., p. 191.} 703 _{Cfr. Idem, Psicologia, cit., p. 62.} 704 _{Idem, Origini, cit., p. 245.}

705 _{Cfr. C. G. Jung, Madre, cit., p. 67.}

706 _{Cfr. E. Neumann, Grande Madre, cit., p. 224.} 707 _{Cfr. Idem, Art, cit., pp. 88-89.}

708 _{J. Hillman, Puer, cit., p. 101.}

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corso della storia umana come simbolo di armonia e di completezza interiore, risultano completamente estromesse dalla rigida realtà monolitica dell’immaginario borghese patriarcale. Nella mentalità ottocentesca, fondata sul trionfo della famiglia nucleare e sulla conseguente necessità di codificare in modo rigoroso i ruoli e le funzioni sessuali che contraddistinguono le distinzioni di genere, l’idea di un eventuale stato ibridato, ermafrodita ed androgino era causa di profonda inquietudine:

“The stability of the family is guaranteed in the patriarchal marriage precisely by the fact that it ensures the unequivocal masculinity of the man and the unequivocal femininity of the