una relazione simbiotica
1833 INSTALLAZIONI E SCENOGRAFIE NELL’URBANO
per la risignificazione dei luoghi
L’installazione è uno dei principali strumenti artistici contemporanei. Le sue origini possono essere ricondotte alla prima metà del XX secolo ai lavori astratti di El Lissitzky, agli assemblage di Schwitters e ai ready made di Duchamp. Il termine non circoscrive specifiche tipologie o modalità operative, bensì comprende tutti quegli interventi, con caratteristiche tecniche e operative molto differenti, accomunati dal fatto che si inseriscono in un determinato ambiente innescandone una trasformazione effimera in termini spaziali e semantici.
Così come indica l’etimologia del termine, l’ in-stall-lazione implica dunque uno stato in luogo, un’azione che “modifica, (taglia) lo spazio producendo una sostanziale risemantizzazione […] come una uscita da uno spazio e una entrata in un altro”1
L’installazione ha quindi come prerogativa la ricerca di un dialogo orientato con lo spazio – il site specific - e di conseguenza, una particolare articolazione di tipologie di spazio.
Mentre l’installazione museale “seleziona” il fruitore e ha un tempo e un luogo contestualizzato orientato per concepire il giudizio critico, l’installazione nello spazio urbano si confronta con un’ampia platea eterogenea culturalmente e socialmente. Il fruitore esperisce la possibilità di fondere un’esperienza estetica con le azioni consuetudinarie del camminare ed osservare, vivere in un dato luogo. “L’artista può riconoscere alla città la sua funzione di spazio “paratopico”, in cui cercare delle competenze prima di agire con la “performanza”. 2
Nella città, l’installazione, quindi, non costituisce un banale
embellissement ma una interfaccia comunicativa tra società e città.3 1 Bellavita A. (2008) Incontro lo spazio. L’installazione di arte contemporanea nel tessuto urbano in rivista E/C anno II n. 2, pp.49-57
2 Ibid.
3 Si pensi all’iniziativa delle Metrò dell’Arte a Napoli che ha reso gli spazi interni ed esterni delle stazioni della metropolitana percorsi espositivi aperti e dinamici esperibili semplicemente viaggiando in metropolitana.
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Un ambiente quotidiano, non necessariamente monumentale, ad opera di un’azione artistica subisce una trasformazione fisica repentina producendo una “difformità” rispetto all’usuale percezione ed uso di quello spazio, inducendo allo sviluppo inevitabile di un pensiero critico rispetto non solo all’oggetto artistico ma anche al suo contesto.
Alle installazioni effimere urbane che si frappongono tra l’oggetto guardato e l’osservatore, ovvero, viene riconosciuta una capacità di caricare di significati-altri, imprevisti, un luogo o un oggetto urbano, e la potenzialità di disvelarne, in alcuni casi, anche una nuova dimensione architettonica oltre che semantica.
“L’opera d’arte serve per portarci attraverso un oggetto visibile, alle soglie dell’invisibile. L’artista porta a noi l’immagine dell’idea, ci fa pensare l’idea e di questo trasporto dell’ideale nel reale è strumento l’artificio.”4
La visione, parziale, “tagliata” secondo la interpretazione personale dell’artista diventa una lente orientata attraverso il quale guardare quell’ambiente e indagarne i nuovi possibili significati e relazioni. Che cosa succede a questo spazio se introduco un nuovo oggetto? Che reazioni si innescano?
Che relazioni scaturiscono?
Benché si tratti di una azione temporanea, l’installazione presuppone una orizzontalità lineare che mira ad una durata prolungata anche dopo la sua rimozione. Contaminando lo spazio con cui entra in contatto, l’opera effimera crea una trasformazione semantica i cui residui, a dispetto dell’opera stessa, non sono destinati alla scomparsa, ma pretendono di restare come frammenti volatili. Si pensi all’importanza di alcune iniziative come “L’Estate Romana” promosse nel 1977 dal giovanissimo assessore alla cultura Renato Nicolini durante la giunta di sinistra di Argan e Petroselli, la cui memoria ancora permane nei luoghi della Capitale. Come ebbe a dire poco prima della sua scomparsa Nicolini,
L’effimero è quello che lascia dei segni nella nostra memoria, nelle nostre emozioni, nelle nostre passioni. Credo che sia necessario accettare il fatto che la nostra vita sia effimera, che le cose cambiano, per riuscire a mantenere il senso5.
4 Semerani L. (2007) L’esperienza del simbolo, Napoli, Clean. coll. Teca p.5 5 Fava, F. (2017) Estate romana. Tempi e pratiche della città effimera, Macerata, Quodlibet Studio
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In questa pagina
Immagini delle Estati Romane di Renato Nicolini Massenzio 81, (1981) – Archivio storico dell’«Unità». Fotografia dell’allestimento di Massenzio al Massimo, 1982. Archivio Giuseppe De Boni e Ugo Colombari (fonte Federica Fava, Estate romana (Quodlibet, 2017)
Vista di una delle sale cinematografiche realizzate per Massenzio 80. Archivio Giuseppe De Boni e Ugo Colombari
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La Basilica di Massenzio, il paesaggio metafisico dell’Eur, il Circo Massimo, l’ex Mattatoio, il Parco della Caffarella e Villa Torlonia diventarono i luoghi del teatro, della musica, della danza e del video, spazi per allestimenti che reinterpretavano i rapporti tra i luoghi della città e ne suggerivano visioni trasformative.6
Lo spazio dell’architettura non più della geometria e della fisica, spostando il suo centro nella dimensione narrativa, racconta con un’azione, una singolare - particolare, orientata, specifica - visione esprimendo il rapporto individuo/memoria /spazio pubblico in un determinato tempo che può, nonostante la breve durata, per-manere nella memoria collettiva o di uso di quello spazio.
Nella prefazione di Celant al volume di Marina Pugliese sulla conservazione delle installazioni effimere7 il ruolo che l’installazione
d’arte occupa nello spazio cittadino viene assimilata a quello del monumento.
Se i monumenti non riescono a celebrare momenti specifici di una memoria condivisa, le installazioni - come i monumenti del passato - paradossalmente sono diventate il nuovo segno del potere nel mondo dell’arte, tanto da essere sostenute da sponsorizzazioni ben semplificate […]
Le installazioni condividono con i monumenti classici la capacità di comunicare con il pubblico senza però avere una analoga valenza rispetto a tempo e memoria.
La scultura del Novecento si è radicalmente liberata dal ruolo narrativo celebrativo e popolare con il risultato di una progressiva perdita di capacità di comunicare con la gente, tanto che le opere d’arte pubblica sono spesso contestate e talvolta rimosse […]
Viceversa, le installazioni, grazie alla sacralità di cui le ammanta il museo e alla percorribilità che è una forma accessibile di approccio alla monumentalità sono oggi l’unico medium in grado di coinvolgere e comunicare con il pubblico.
Non è casuale che il trionfo dell’installazione si sia sviluppato in parallelo con quello di una economia dello spettacolo e con una soglia di 6 Nicolini, R. (2011) Estate romana 1976-85. Un effimero lungo nove anni, Reggio Calabria , Città del Sole Edizioni
7 Pugliese,M. , Ferriani, B. (2009) Monumenti effimeri Storia e conservazione delle installazioni, con saggio introduttivo di Germano Celant, Electa fiori blu, Milano
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attenzione limitata. L’installazione riflette i bombardamenti di dati che formano la fase matura della società dell’informazione. Descrive l’estasi della comunicazione la sublime consapevolezza di essere solo un nodo in un flusso di espansione di connessioni istantanee diffuse per il globo.8 Andrea Bellavita lo definisce a tutti gli effetti una presenza di tipo neo-monumentale; non un monumento logo quanto un monumento “punto cieco” che deve darsi alla massima visibilità.9
Grazie alla sua componente effimera, l’installazione condensa l’immediatezza del messaggio mediatico del monumento, una capacità di monere che emerge proprio per l’impossibilità del suo
manere.
La libertà di azione del temporaneo, la capacità comunicativa dell’arte, la possibilità di sovvertire o contestare scardinandosi dalle canoniche regole architettoniche, rendono l’installazione uno strumento efficace nel creare scenografie suggestive, capaci di infrangere regole permanenti dei luoghi storici e dei completamenti ammissibili. L’installazione può prefigurare completamenti assurdi o plausibili, trasfigurare o rafforzare l’immagine di un monumento, simularne la presenza o creare una assenza.
Tali sono le ragioni per cui, molto spesso, le installazioni più efficaci si sono rivelate quelle spiccatamente persuasive, con un carattere mediatico e d’impatto visivo molto forte che attingono a tecniche e linguaggi da altre discipline più “immediatamente comprensibili” dall’ampio pubblico.
Un esempio di questa nuova concezione dell’arte è nel cambiamento anche della tipologia “museo”. La costruzione del Centre Pompidou a Parigi con la sua trasparenza vuole prima di tutto aprirsi, gettare un ponte tra il suo interno e l’esterno invogliando la cittadinanza a usufruire delle proprie aree; la sua funzione è quella di esporre per connettere il pubblico, i cittadini, la città con l’arte, col museo attraverso l’effetto spettacolare seducente, mediatico, che richiama e crea nel pubblico un nuovo interesse.10
8 Ibidem
9 Bellavita A. (2008) Incontro lo spazio, op. cit. p.50 10 Campolo, A. (2013) Exhibition’s exploitation, op cit.
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L’installazione oggi è spesso utilizzata come espediente mediatico, un tramite per comunicare col pubblico, catturare l’attenzione dell’osservatore, incoraggiare una smarrita partecipazione della cittadinanza;11 o ancora, promuovere un evento, rilanciare l’uso di
uno spazio come le periferie o gli stessi centri storici che oggi sono testimoni dell’esodo verso più attrezzate zone periferiche.12
Come operazioni di marketing territoriale, l’arte e i suoi prodotti sono diventati un investimento culturale con lo scopo (e potenzialità) di valorizzare e comunicare la competitività degli ambienti della città.
Nella società in continuo allestimento ecco che i termini installazione, architettura, pubblicità e monumento si fondono e spesso confondono in una commistione linguaggi, tecniche e competenze.13
3.1.2 Installazioni artistiche e azioni-reazioni sui luoghi
Nell’ampia mole di esempi a disposizione, in questa sede vengono proposte alcune installazioni artistiche che si rapportano a monumenti noti, dimenticati o frammenti nello spazio urbano. Tali installazioni mettono in luce come varie tecniche compositive artistiche, attraverso la costruzione di architetture effimere siano in grado di innescare meccanismi di frattura “mediatici” offrendo un rinnovato sguardo su luoghi e sui monumenti.Sottratti allo spazio urbano che gli stessi concorrono a conformare, i monumenti “nascosti” dalle opere “telate” di Christo e Jeanne- Claude degli anni ‘70 esplicitano un ragionamento sul valore simbolico di luoghi e architetture. Attraverso un paradosso, i monumenti impacchettati emergono dai contesti; l’installazione ne astrae ed esalta la dimensione volumetrica; l’occultamento del Reichstag, del Parlamento di Berlino, o il Pont Neuf a Parigi, inducono all’esperienza di un loro svelamento e riscoperta nonché
11 Pioselli, A. (2005) L’arte nello spazio urbano l’esperienza italiana dal 1968 a oggi, Johan & Levi ed. 12 Si pensi a Piazza plebiscito prima degli anni Novanta e alle succes- sive installazioni artistiche di promozione attraverso grandi nomi come Jannis Kounellis, Sol Lewitt, Richard Serra, Anish Kapoor, Mimmo Paladino, Jan Fa- bre, Mario Merz e tanti altri.
13 Si pensi agli interventi di architettura a volume zero descritti nel testo di Aymonino, A., Mosco, V. P., (2006) Spazi pubblici contemporanei, architettura a volume zero, Skira
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