Kusama Yayoi e Tosa Mitsuoki: tra arte e realtà
2.3 Kusama e Mitsuoki a confronto
Kusama ha più volte negato di essersi ispirata, anche solo in parte, alle opere e ai generi di altri artisti; tuttavia data la sua formazione accademica è naturale essersi indirettamente ispirata ai canoni artistici studiati durante gli anni a Kyōto. Alla luce del suo percorso
41 Ibid.
42 UEDA, Literary…, pp. 134-135. 43 SMIGIEL, “The Unreal…”, p. 15. 44 UEDA, Literary…, p. 135. 45 UEDA, Literary…, p. 137.
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accademico e professionale, le opere di Kusama possono quindi essere poste a metà tra le avanguardie europeo-americane e l’arte tradizionale giapponese.46
Sebbene gli studi accademici siano stati incentrati sul genere nihonga, è probabile che nello stesso contesto Kusama sia venuta a contatto con i precetti e le teorie artistiche di Tosa Mitsuoki. Paweł Pachciarek ha per primo teorizzato un punto di contatto tra Kusama Yayoi e Mitsuoki, basato innanzitutto sulla semplicità dei mezzi e sull’apparente schematismo tipici delle opere di Kusama ed elogiati dal Maestro della scuola Tosa.47 Si
può dunque tentare di analizzare le tre categorie menzionate da Mitsuoki nello Honchō
gahō taiden in relazione ad alcune opere di Kusama, realizzate in diversi periodi della sua
vita.
Figura 17.
La figura 17 mostra Tamanegi (“cipolle”), opera realizzata nel 1948 durante il periodo di studi all’Accademia. Si tratta di un dipinto a olio su tela48 raffigurante tre cipolle
posizionate su di una scacchiera sui toni del giallo-marrone e del nero; la scacchiera si
46 SMIGIEL, “The Unreal…”, p. 14.
47 Paweł PACHCIAREK, "Nieznane Oblicze Kusamy Yayoi – Japońskiej Artystki I Pisarki",
in Porównania, n. 18, 2016, p. 322.
48 “Yayoi Kusama: my Eternal Soul”, in Wakapedia, http://www.wakapedia.it/en/yayoi-kusama-my-
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fonde tra il piano d’appoggio degli ortaggi e lo sfondo, piegandosi e distorcendosi per creare un senso di instabilità e movimento.49
Grazie al realismo degli ortaggi, caratterizzati da linee di contorno delicate e colori tenui in perfetto stile nihonga, e alla semplicità della loro rappresentazione, Tamanegi può essere letto non solo come opera tecnicamente affine allo stile di pittura studiato ufficialmente da Kusama, ma anche alla prospettiva estetica di Mitsuoki. In particolare, può essere collocato nel grado dell’Opera Competente analizzato in precedenza; seguendo le tecniche pittoriche studiate in Accademia e osservando attentamente il soggetto rappresentato, Kusama è riuscita a riprodurre fedelmente le cipolle, senza però scavare a fondo nell’animo degli oggetti così da poter farne emergere la vera essenza. Si ha quindi un quadro eccelso dal punto di vista tecnico ma con uno spirito quasi inesistente, che solo il senso di instabilità dello sfondo riesce in parte a far affiorare.50
Successivamente, con il trasferimento e il soggiorno a New York l’arte di Kusama assume nuove influenze e nuovi temi portanti, e grazie a questi sviluppi le opere realizzate negli Anni Sessanta possono rientrare pienamente nella categoria delle Opere Meravigliose così descritte da Mitsuoki:
“A painting in which the brushwork is superb, the coloring is perfect, and the meaning overflows, may be called a Marvelous Work. The painter has transcended established styles, for his art is now fully mature; even though he paints independently of the rules, he never breaks the rules. This is because he paints the meaning rather than the shape.”51
Tale categorizzazione può essere rintracciata nell’abbandono da parte di Kusama di una mera e fedele riproduzione della realtà; questa realtà viene infatti filtrata dall’artista e interpretata dal suo personale punto di vista e dalle sue esperienze. Tuttavia, nel caso di Kusama non si tratta di un passaggio drastico, ma avviene piuttosto nel corso degli anni con il graduale passaggio dal mondo del visibile a una sua più libera interpretazione. Prendiamo ad esempio nuovamente in considerazione Lingering Dream, realizzato un anno dopo Tamanegi. Analizzando in precedenza l’opera si è rimarcato come il dipinto
49 “Yayoi Kusama, Queen of Polka Dots, at the Bangkok Art Biennale”, in Living Asean, 15 gennaio
2019, https://livingasean.com/explore/yayoi-kusama-queen-polka-dots-bangkok-art-biennale/, ultimo accesso 26/12/19.
50 Poiché l’artista ha distrutto quasi tutte le opere realizzate in questo periodo, risulta difficile condurre
ulteriori indagini analizzando dipinti realizzati durante i primi anni dell’Accademia.
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possa essere accomunato alle correnti europee del Surrealismo e del Simbolismo. Nell’ottica di Mitsuoki può invece essere posto a cavallo tra le categorie di Opera Competente e Opera Meravigliosa; nel dipinto si ha una rappresentazione dei fiori e delle piante in decomposizione realistica e fedele ai soggetti originari, e in particolar modo è stata posta un’attenzione quasi maniacale verso le venature e i dettagli degli steli e dei rami che cercano di innalzarsi verso il cielo. Tuttavia, allo stesso tempo è possibile notare uno slittamento verso la categoria dell’Opera Meravigliosa, in quanto gli elementi non raffigurano solamente una flora in decomposizione, ma vengono dotati di ulteriore significato; Kusama tenta in questa opera di dare voce ai propri sentimenti, in particolar modo a ciò che ha subito durante il periodo bellico.52 A questo si aggiunge un ulteriore
elemento significativo, costituito dalle tre farfalle color smeraldo che compaiono in primo piano tra i grovigli di steli e rami. Le farfalle sono state lette dalla professoressa Yamamura Midori nell’ottica della teoria del colore europea, secondo la quale il colore dona un effetto di luminosità che trasmette all’osservatore un senso di ottimismo.53 Se
comparato con le teorie di Mitsuoki, Lingering Dream può quindi essere visto come una fase intermedia, collocabile tra la prima e la seconda categoria stilate dal Maestro Tosa, in cui la rappresentazione dei soggetti è realistica ma allo stesso tempo l’opera inizia a essere pervasa da un significato più profondo.
L’installazione principale della mostra Driving Image Show (figura 18) può essere utilizzata per illustrare accuratamente i punti di contatto con la seconda categoria descritta da Mitsuoki.
52 YAMAMURA, Yayoi…, p. 50. 53 YAMAMURA, Yayoi…, p. 51.
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Figura 18.
Driving Image Show fu inaugurata a Essen il 29 aprile 1966, presso la Galerie M.E.
Thelen. Nel suo focus, Kultermann evidenzia come la mostra fosse stata inizialmente ideata ed elaborata nel 1959 e precedentemente esposta in due versioni differenti nel 1964 e nel 1966, rispettivamente alla Castellane Gallery di New York e alla Galleria d’Arte del Naviglio a Milano.54
La mostra fu composta da un ambiente dalle pareti rivestite con le iconiche Infinity Nets dell’artista, e un pavimento completamente ricoperto di maccheroni secchi; in questo luogo furono posti dei manichini di legno raffiguranti diverse donne adulte e una bambina, assieme a ulteriori oggetti di mobilio legati all’immaginario femminile e ricoperti a loro volta da ulteriori reti dai colori sgargianti, il tutto unificato dalla musica di sottofondo e dai suoni prodotti dai maccheroni frantumati ad ogni passo dai visitatori.55 In questo caso,
il primo elemento riconducibile all’estetica di Mitsuoki è il colore; nell’installazione Kusama usa una palette di colori complementari dai toni chiari e vivaci, evitando quei
54 KULTERMANN, “Focus. Driving…”, pp. 80-82. 55 Ibid.
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toni scuri che secondo Mitsuoki rischiano di rendere le opere cupe e pesanti.56 Una
descrizione dell’opera da parte di Kusama, contenuta in un’intervista del 1964, pone invece l’attenzione su un altro concetto di grande importanza sia per l’artista stessa che per Mitsuoki:
“my Aggregation-Sculpture arises from a deep, driving compulsion to realize in visible form the repetitive image inside of me. When this image is given freedom, if overflows the limits of time and space. People have said that [it] presents an irresistible force that goes by its own momentum once it has started.”57
Dopo aver padroneggiato le regole di pittura, l’artista deve cercare di andare oltre e superarle,58 e Kusama pare essere perfettamente riuscita nell’intento. Anziché produrre
una copia dal vero dei soggetti rappresentati, l’artista è stata in grado di far emergere il significato che quegli elementi hanno per lei, ricoprendoli di reti al fine di manifestare le ansie e le aspettative della società; se da una parte i manichini e il mobilio simboleggiano dualisticamente le preoccupazioni della donna in un contesto patriarcale ma anche la sua sopravvivenza e la trascendenza del genere verso una prospettiva cosmica,59 dall’altra i
maccheroni sparsi sul pavimento rimandano all’ossessione di Kusama per il cibo, elemento che crea nell’artista un senso di disgusto.60 L’opera quindi è pervasa da un
preciso significato, il quale, grazie a un’esecuzione comunque realistica, riesce a emergere e a fiorire liberamente, per poi estendersi e rendersi visibile anche al pubblico. In questo stadio della categorizzazione, il significato del soggetto raffigurato è dunque per Mitsuoki il vero fulcro di un’opera d’arte, sebbene nello Honchō non abbia dato una definizione chiara di questo termine; tuttavia, tramite lo studio e l’analisi del manuale Ueda ha provato a formulare e rintracciare una definizione derivante dai vari passaggi del libro, arrivando a far coincidere il significato di un oggetto con quella caratteristica tipica che conferisce a esso la sua raison d’être.61
Sebbene per Mitsuoki un artista collocabile nella categoria dell’Opera Meravigliosa sia da considerarsi come giunto a piena maturazione, nel caso di Kusama questa è forse
56 UEDA, Literary…, p. 141.
57 KUSAMA Yayoi, in Udo KULTERMANN, “Lucid Logic”, in Sculpture, Washington D.C., vol. 16, n.
1, 1997, p. 28.
58 UEDA, Literary…, p. 134.
59 KULTERMANN, “Focus. Driving…”, p. 86.
60 KUSAMA, Infinity…, p. 33. Si tratta dello stesso meccanismo legato alle figure falliche; l’artista cerca
di controllare la propria paura tramite la realizzazione di opere ricoperte di falli o pasta.
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maggiormente riconducibile alle opere realizzate dopo il ritorno in Giappone; tale maturazione si ottiene grazie a una acquisita consapevolezza delle proprie opere, la quale permette all’artista di cambiare modo di porsi nei confronti dell’arte e della vita stessa, eliminando la connotazione negativa del concetto di self-obliteration e sostituendolo piuttosto con la presa di coscienza delle infinite possibilità alle quali l’arte lo sottopone, per merito anche di un nuovo sentire che conduce l’artista verso l’armonia con il tutto. Con la maturazione artistica degli Anni Settanta Kusama riesce quindi a raggiungere il grado dell’Opera Divina, il più alto dei tre elencati da Mitsuoki. Per rientrare in questa categoria un’opera deve presentare quanto segue:
“This is a work which has ‘the spirit of circulation-life’s motion.’ It springs from heavenly nature and surpasses any ordinary man’s skill. It is therefore called the Divine Work.”62
Un’Opera Divina è considerata tale quando diventa il risultato di una forza innata, una sorta di qualità sovrumana accessibile solo a un numero limitato di persone in quanto non può essere acquisita con lo studio e la pratica;63 è lo spirito il vero fulcro di questa
categoria che pervadendo l’artista e l’opera dà vita a un processo di creazione che trascende il realismo. Il processo è ben spiegato da Ueda, il quale afferma che
“The painter can give spirit to his painting only by growing into the object of the painting himself–that is to say, by identifying his spirit with the spirit of the object in his painting. In order to do this, he would first have to unite himself in one spirit; his whole being, and not his intellect alone or his emotion alone, should be inspired.”64
Per rientrare in questa categoria l’artista deve quindi fondersi e diventare un tutt’uno con la propria arte, e soprattutto mantenere uno stato di serenità mentale per poter dare forma a una precisa emozione tramite la realizzazione dell’opera.65
Questa definizione coincide perfettamente con Kusama dopo il suo ritorno in Giappone negli Anni Settanta, periodo in cui l’artista riuscì a conquistare tramite l’arte e il ricovero
62 TOSA, op. cit. in UEDA, Literary…, p. 135. 63 UEDA, Literary…, pp. 135-136.
64 UEDA, Literary…, p. 136. 65 Ibid.
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quella serenità mentale che le ha consentito di cambiare la prospettiva delle sue opere. Per meglio comprendere la relazione tra il grado dell’Opera Divina e le opere di Kusama realizzate dopo il ritorno in Giappone, possiamo analizzare un’opera del 2016 intitolata
All the Eternal Love I Have for the Pumpkins (figura 19).
Figura 19.
L’opera, parte della serie di Infinity Mirrored Rooms ancora in espansione, fu protagonista dell’omonima mostra tenutasi dal 1° ottobre 2017 al 29 aprile 2018 presso il Dallas Museum of Art; si tratta di un’installazione costituita da una stanza in cui pareti e soffitto sono stati interamente ricoperti di specchi, ma al posto delle più consuete luci a LED questa volta Kusama vi colloca delle sculture in acrilico raffiguranti zucche gialle a pois nere di diverse dimensioni.66
In questa opera è possibile individuare altri temi portanti delle opere di Kusama, quali il tema dell’infinito e della ripetizione ossessiva;67 le zucche sono inoltre illuminate
66 “Yayoi Kusama: All the Eternal Love I Have for the Pumpkins”, in Dallas Museum of Art,
https://dma.org/kusama, ultimo accesso 29/12/19.
67 “Yayoi Kusama: All the Eternal Love I Have for the Pumpkins”, in ICA Miami,
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dall’interno, creando un ulteriore gioco di luci che pervade l’intera stanza e si estende all’infinito grazie alle superfici riflettenti.68
Considerando come nel tempo la zucca sia divenuta simbolo per antonomasia di Kusama Yayoi, si può facilmente notare quanto l’artista sia giunta a identificare il proprio spirito con quello dell’ortaggio in questione, trasformatosi nel principale soggetto delle proprie opere.69 Fin da bambina l’artista ha infatti trovato conforto nella forma di questi ortaggi,
che con il passare del tempo sono divenuti il suo alter-ego vegetale.70 Kusama dipinse la
sua prima zucca nel 194671 e continuò a includerle nelle sue opere durante gli anni
trascorsi all’Accademia,72 per poi interrompere questa produzione tematica e riprenderla
a partire dagli anni Settanta;73 un esempio è visibile in Pumpkins (figura 20).
Figura 20.
68 Claudia COLIA, “Sculture, specchi e dipinti dell’artista giapponese Yayoi Kusama in mostra a
Londra”, in CultFrame, http://www.cultframe.com/2016/07/sculture-specchi-dipinti-artista-giapponese- yayoi-kusama/, ultimo accesso 06/01/20.
69 Il tema verrà ripreso e approfondito nel paragrafo 2.4 in relazione al concetto di spirito dell’arte. 70 COLIA, “Sculture…”.
71 “Why is Yayoi Kusama obsessed with Pumpkins?”, in Public Delivery, 26 luglio 2019,
https://publicdelivery.org/yayoi-kusama-pumpkins/#Education_in_Kyoto_New_York, ultimo accesso 06/01/20.
72 Poiché l’artista distrusse la maggior parte dei dipinti prodotti in quegli anni, non vi sono tracce di opere
raffiguranti zucche risalenti al periodo indicato.
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L’opera risale al 1987 e raffigura due zucche dai colori sgargianti, una sui toni del rosso e giallo e l’altra sui toni del magenta e del bianco, posizionate su uno sfondo che riprende i colori della seconda zucca e rimanda alle Infinity Nets degli Anni Sessanta; si tratta di un quadro realizzato con colori acrilici su tela, e misura 38.1 x 45.7cm.74 Anche in questo
caso si possono notare punti affini alle teorie di Mitsuoki; in primo luogo i colori, in quanto Kusama ha utilizzato una palette dai toni chiari e vivaci. In seconda battuta si può notare un’attinenza realistica nei confronti delle leggi della natura, le quali vengono al tempo stesso piegate dal significato che Kusama ripone nelle zucche e nell’intera opera; anziché illustrare una riproduzione dal vero dei soggetti (come avviene invece nel caso di Tamanegi), Kusama altera i loro colori e li ricopre dei suoi iconici pois dalle diverse dimensioni, infondendoli in questo modo del proprio spirito e della propria visione del mondo e della realtà. Lo spirito delle zucche si estende allo sfondo, il quale può essere interpretato come una manifestazione dell’aura dei soggetti centrali dell’opera.